古代诗词与乐舞文献也启发着创作。唐代大量诗歌中均有对乐舞的描写，例如白居易《霓裳羽衣歌》、元稹《胡旋女》、刘禹锡《观柘枝舞》等，唐代乐舞广泛吸收了多民族乐舞文化，淬炼出技艺高超与博采众长的舞蹈名目。《霓裳羽衣歌》中的“飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊”，以“转旋”与“回雪轻”、“嫣然”与“游龙惊”的对比书写，描绘出古代乐舞“刚柔并济、形神兼备”的风格特点，这些特点在《唐宫夜宴》《飞天》等舞蹈作品中均有体现；再如《只此青绿》中舞者通过身体模拟出群山层峦叠嶂的视觉画面，恍惚间就有苏轼《题西林壁》“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”、陆游《游山西村》中“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”之感，舞台之上群舞“峰峦”被赋予了人格化的特征，相信在创作过程中，编导也是受到诗歌的感染，用群舞“活化”出《千里江山图》中山的灵性与生命力，透过舞蹈使得观众体会宋人在天人合一之境中，通达的人生感悟。
从再现到表现：文物“活化”的舞蹈创演嬗变与局限
随着时代的发展，文物“活化”的舞蹈创演嬗变主要体现在身体语言、内容题材、表现形式三个层面。
身体语言方面，主要体现在从《天女散花》的戏曲动作表达，到《飞天》的舞蹈化语言，再到《丝路花雨》《踏歌》为代表的舞种语言，最后是以《只此青绿》《唐宫夜宴》为例的“去舞种化”的嬗变过程。内容与题材方面，早期内容多是以人表演“神”，例如舞者表现飞天形象；第二个阶段是通过“神”的形象来塑造人，如《丝路花雨》中的英娘形象等；第三个阶段是表演文物中的“世俗人像”，依据文物对古代世俗乐舞的想象而创作，如《踏歌》《唐宫夜宴》等；第四个阶段是以人来表现“物”，例如《只此青绿》（表现古代绘画中的山）、《骏马图》（表现画家笔下的马）等。表现形式方面，一开始运用“长绸”表现飞天的形象，主要以抒情为主，通过独舞、双人舞等小节目形式呈现；从敦煌舞诞生之后，发展出相适应的舞蹈语言为叙事服务，有独舞、群舞、舞剧等多种形式；最后是以现代舞剧《莲花》、舞剧《只此青绿》为代表的重构形式阶段，编者力图超越固有的身体表达与角色限制，重视文物背后的历史、精神与情感，为当代人与历史之间建立超时空连接。
虽然作品形式与类型多样，但是也面临一定的挑战。主要体现在叙事模式的创作想象力不足等方面，基本上采用“博物馆奇妙夜”的叙事模式，即是从“文物——复活——文物”的形式，使得很多作品只停留在“再现”阶段，而没能进入“表现”层面。同时对于古代不同时期的礼乐文化精神的体现不够，史学理论应与舞蹈实践更加紧密地结合，在当下构建中国舞派时，从文物实例中探讨中国古代舞蹈的真实面貌如何？或能否透过舞蹈研究与艺术实践，挖掘各邻国与各民族之间早已有的“你中有我，我中有你”的艺术交流？这都应当成为当代舞蹈人不懈的追求与努力。 |
