在审美的目的性方面，中国画独有的文人画体系，显示了中国传统的士大夫出世与入世情怀的分野。传统的文人画，洋溢的是一种出世的情怀。八大、青藤等人以后，这样的一种自我感怀、自我陶醉的情结，在山水花鸟上寻找着意境的寄托，物趣天然之间，人生感怀淋漓，所以，花鸟与山水可以说是国画之中文人画的典范形式。但是，在人物画方面，造像却是国画的弱项。特别是现实题材方面，就算是当代大师如张大千、傅抱石、潘天寿、范曾笔下人物，也是屈原、刘伶、王羲之之类古代风流名士。除了在20世纪的60～70年代，因为时代的特殊原因也出现过一批当代人物的特殊形象，但现实人物题材一直是我们的弱中之弱。

　　反观孙戈的作品，笔墨纵横之间，肆意着画家对于现实的强烈关注。军緑、海蓝等专一的色彩所描绘出来的群像，把孙戈的入世情怀与他的职业梦想，加上军旅经历有机地结合在了一起。孙戈的作品给予我们的启发是多层次的，尤其是在如何处理艺术与现实之间、表现与对象之间的关系，他的作品有着标新的意义。这样的标新不能不让我们思考艺术与现实之间的关系。

　　简单地说，艺术家摄取现实与表现实现的手法上，存在着两种不同的关系：一是组合，画家把对于符号学和信息理论的理解，已经融入绘画中了。《来到中国》和《朋友》采用的是典型的意象组合方式，不同现实空间、不同历史时段里出现的人物，因为画家对于历史的瞭解和对于这些人物的感悟，被用统一的色彩、统一的手法，组合在了统一的视觉空间里。这样的组合不能是简单的复加，如同电影中的蒙太奇需要情绪的主线贯穿全景之外，还需要一个细节或者道具一样。在孙戈看来，国际友爱与正义的得道多助是最好的感情主题，而延安的窑洞是最好的历史背景和环境细节。他把一个本来用电影语言产生的时间艺术应用于空间艺术之中；传统国画的单一场景被打破了，人物画中常常出现的背景—那些山水花鸟的点缀在这里荡然无存，画作显得乾净凌厉、直指人心。

　　孙戈在他的文章中提到了关于绘画与摄影的差异，即摄影是一种即时性、动态的、真正的生活，是无法摆拍的；因为生活的丰富远远超越了艺术家的想象能力，以自己拙劣的想象来摆拍生活，无疑是对生活的亵渎。但是，艺术创作是高超的摆拍，这种摆拍体现的是艺术与现实之间的提炼关系。

　　当代画家对于绘画意义的理解，要重于绘画语言本身，对于现实的反映，更多的时候借鉴摄影和电影的技法。《硝烟初散》是一幅将绘画语言与意义很好结合的作品。作品带有很强的镜头感，人物展示的是背影，暗示着画家的观察点在战士的背后，光线在这里发挥着作用，宏大的主题在一个历史的瞬间被凝固和定格。破坏与建设、战争与和平在这里构成恢弘的交响，知识的力量成为一个光环笼罩的对象，被赋予仰视的地位。在士兵下垂的枪口下，我们看到了美好生活最本质的一面和他无声的震撼。

　　艺术的震撼力从哪里来？无论是关注现实题材还是回归内心的表白，艺术家对于生活的理解和态度是最重要的，他对于生活的认识和看法决定了艺术家的起点。军营生活在孙戈的笔下二十多年来持续的关注，成为他的一个支点，可以想象，画家和军营的感情是多么的深厚。在军营中，孙戈找到了生活的意义，在表象的下面，他看到的是寓意。于是，二十多年持续地，孙戈用色彩和线条还原着他在新兵身上找到的寓意。这样的作品之多、影响之深已经形成了一个作品的序列，成为孙戈的品牌核心。1982年，《新兵》用工笔的技法着重展示的是人物的形象表情：一队新兵，一片军緑，相似的军装、背包，不相似的表情。《新兵》要的是细节的力量，背包上的画板、笛子，明显地有着画家自己个人经历的投射。1989年，《上岛的新兵》表现出一大片的海军蓝，大胆的构图，叠合了同一时空的两个场景，技法的进步与探索有着作者明确的意图。1992年，画家在深入生活中得到新的启示，完成了《新潮》。到1998年的《男儿十八》，依然是孙戈笔下画不完的题材，不过，完全不同的是画家对生活的认识已经日益成熟。人物写意画法的构图中，从前被忽略的背景跃然纸上，南狮鲜艳的红色成为画纸上最抢眼的部分，与简单的人物画写意勾勒形成絶好的对比，繁简得当中对生活的热爱与投入的情绪，被酣畅淋漓地挥洒出来。

　　人物画，处在油画和国画之间，曾经在各自领域分野着写貌与传神的差异。国画人物追求的不是形似，而是传达出来的神韵，从这个角度去理解孙戈的画，是对传统国画精神的最好还原与新变。  

　　（作者：梁凤莲）