我对苏百钧当代工笔画关注不多，但有的作品却过目难忘，苏百钧《清辉》即是一例。

　　“工笔”与“写意”是个错位的对偶，万青力认为工笔应对率笔，写意应对写形。

　　这种错位本来不很重要，正如“现实主义”、“浪漫主义”作为流派概念已经约定俗成，大家沿而用之并无大碍，它并不否定其它流派中的现实主义精神和浪漫主义精神；“抽象艺术”也是约定俗成的说法，其实谁都知道这种艺术也是有具体形象的。

　　但如果因为“工笔”与“写意”对称，工笔画创作就可以不理会写意画理中许多美学精髓，那就糟了。苏百钧主张“‘意’是工笔花鸟画的灵魂”， 说得好，这抓住了振兴工笔画的关键。在这点上，工笔与写意的基本画理一致。

　　一、 立意。大而言之指艺术家独立的创作系统的确立，小而言之指一件作品个性化的格体风神的确立。石涛所谓“得一画之洪规”，亦指立意。

　　立意需精神解放、解衣般礴、放浪形骸、旷达恣肆，需摆脱拘拘“迫于事”而进入“散怀抱”的状态。让个性、情思、才气、灵感无拘无束地倾泻，让想象力自由自在地驰骋，否则立意何以高远？

　　《清辉》立意独到之处在刚其所柔、柔其所刚；虚其所实、实其所虚。所绘三棱剑花属仙人掌科，叶硬厚且有棱脊，其性刚也，偏择白花开放之态以求其柔；此花素白薄命，意多哀婉，反以光华茂密之状求其刚健。花卉画，花为主而叶为衬，一般主实而衬虚。《清辉》则虚其花而实其叶，花在虚中见实，叶在实中见虚；工笔花卉画其风易柔，作品却以单纯大气的张力结构求其大势。难在一切都恰到好处、自然成文、不留凿痕。

　　二、胸臆。工笔画与写意画一样，它不是物象的照搬而是胸臆的表达。《清辉》把三棱剑花短暂的生命表现得圣洁而又辉煌，构成了一曲剑胆琴心、侠骨柔肠般的诗情，它既是作者人格理想的象征，又是作者精神气脉的抒发。

　　三、意象。对“物象”的精微描绘是工笔画的一大特色，但这“物象”并非物象本身。既然工笔画是胸臆的表达，物象必然要随表达的需要而发生变化，成为“不似而似”、“似是而非”的意象，成为“外师造化、中法心源”的心象。工笔画的程式，就是物象转化为意象的第一座桥梁。但照钞程式和照钞物象性质并无两样，那种媚俗的、匠气的、标本式的、花布式的工笔画并非没有程式，而是没有出人意表的意象和对程式的活用。《清辉》中花的晕晖、叶的动势、形的错落、色的朦胧等等均是“忘形（物象）得意”之象。

　　写意画立意在胸，称为腹稿；工笔画的立象则需落实为每个细节都交待得具体入微的设计稿。工笔立象，或在不断调整中逐渐升华（渐悟），或在蓦然发现后小心收拾（顿悟）。《清辉》最初产生于画家扫墓时的一张速写，虽没有花，但三棱剑叶的组合与动势已经形成了作品的基础意象，是为顿悟。但作品的完成前后耗时一年多，正稿废了五张，那五张正稿也成了调整过程的设计稿，这又是渐悟。

　　四、 意境。王昌龄曾提出“物境”、“情境”、“意境”的“三境”概念。一境“故得形似”，二境“深得其情”，三境“则得其真矣”。由是观之，意是对情的提升、境是对景的提升、意境是对情景的提升。绘画中这种提升的入口处在空间境象，在主体对境象的纵向空间（平远、高远、深远）高度投入的精神体验，有空、虚、远、深才有意境。意境中精神体验的基本心理特征是凝神寂照，有静、幽、穆、寂才有意境。意境是构成“画中诗”的关键因素。

　　层层洇晕得虚，层层推递得远，在洇晕、推递的关键处稍有粗则意境全失，这里需要远而心细。因此工笔画在意境表达上丝毫不逊于写意画，甚至更优于写意画。写意画表达诗意可以辅以题诗，工笔画表达诗意直接从意境可得。《清辉》得风流处正在虚静朦胧的意境。

　　五、 笔意。在工笔画中主要指笔韵、笔势、线意，在这方面，运笔的情意化、精神化的内在要求与写意画是一致的。如果《清辉》中花卉枝叶的勾勒僵硬呆板，意境也就没有了。

　　六、大意。工笔画不能象写意画那样在“逸笔草草”、“意到笔不到”中写其大意，但同样需要避免面面俱到。面面俱到、琐碎杂乱、繁冗小气仍是当前工笔画创作中的突出问题。《清辉》的好处就在于立意、意象、意境、笔意诸方面均能在大舍中求其大意，在删繁就简中突出了现代的平面构成、色彩构成、空间构成。作品的宏大气象的形式基础来自它的画面构成。

　　古典的构成方式多为内敛式，主体让开边框而聚散于画心附近，周围留白或较虚。突破这种古典构成是振兴工笔画的重要环节。《清辉》的构成方式为外张式，主体冲出画框（同时又意味着冲入画框），主体与画框、框内框外形成了更密切的关联，它以左右流动为主势，以下倾斜为辅势，形成江涛横流般的大开大合、大争大让的结构，它以淡蓝的月夜意味的色调构成了一种大静中的大动。一旦取景转化成结构，取景便只能取其大意了。

　　工笔画是手艺活儿同时又是艺术，故其用笔不可不恭而用意不可不纵也。

　　1998年8月17日于北京

　　（作者：刘骁纯）