旧约圣经中的《雅歌》是歌颂爱情的著名诗篇，诗中写到：

　　你的两腮因发辨而秀美；

　　你的颈项因珠串而华丽。

　　……

　　你的两乳好象百合花中的吃草的一对小鹿，

　　就是母鹿双生的。

　　……

　　你的大腿圆润好像美玉，

　　是巧匠的手作成的。

　　你的肚脐如圆杯，

　　不缺调和的酒。

　　你的腰如一堆麦子，

　　周围有百合花。

　　……

　　你的爱情何其美！

　　你的爱情比酒更美，

　　……

　　这部诗歌是以智慧着称的以色列国王所罗门晚年所作，他用男女之间的爱情来预表上帝与信徒之间的亲密关系，诗中充满了对人体美的热情赞美。在西方艺术史中我们也常常看到用人体形象象征纯洁的爱情或高尚的美德的手法。

　　钟伟荣的水墨人物画正是用人体来颂扬青春与爱情。

　　不同于传统仕女画中的哀怨与矜持，他的人体水墨画表现了现代女性的明朗、欢快的精神气质。中国传统文人画大都以文人雅士为表现对象，他则用具有凡俗性的女人体取代了神圣的士大夫题材，明显带有风俗画的特色。

　　他迷恋中国民间陶瓷上流动、洒脱的线条，他的笔墨间亦流露着传统青花陶瓷朦胧而晕散的发色效果。他爱看书法，特别是宋徽宗的瘦金体和他的草书运笔方式。他勾画人体的线条不同于传统书法中的提按用笔，而是随性起笔随意收笔，没有顿挫，无一定的常规与法理。

　　他的人体造型省去了头与手的刻画，只描绘躯干。在中国人物画的传统中，人物大都是全身像或半身像，形象完整。同时头与手的刻画在画面中扮演着传情达意的重要角色。唐代周昉的《簪花仕女图》中，作者通过对手势及面部五官的细致描绘揭示了人物丰富的内心世界。近邻日本的浮土绘也以画人物为专长。18世纪浮士绘名画家歌麿为生动描写歌舞美人的神情状貌，精研卜相之术，甚至撰写了《妇人相学十体》一书供画家使用。

　　与传统表现形式大不一样，钟伟荣画人体主要以躯干的姿态传达人物的情感以及浪漫的意境。他对女性身体动作的细微变化有着敏鋭而细腻的观察力。他善于观察细节，在日常生活中，他对女性优美的、个性化的体态动作特别留意，将有特色的姿态默记于心。他对东西方电影名片中典雅的女性形象以及时装模特儿表演中展示的开放性的时尚趣味也格处关注。经过长期的体验和创作逐步形成了夸张而活泼的人体造型。在那充满亚热带气息的画面中，简檏而丰腴的人体形象在原始的躁动中蓄含着细致的情感起伏。

　　作者认为裸体形象并非西洋绘画的专利。中国正统人物画中似乎没有专门的对裸体题材的表现，这与传统礼教伦理观念相关。比如东晋以女性为题材的《女史箴图》是表现劝诫宫中妇女道德箴条的人物画，自然没有裸体形象。中国绘画艺术中的裸体形象是随着佛教壁画艺术从西域传入中国的。北朝早期菩萨以印度式的“丰乳、细腰、大臀”为特点，这些特点在敦煌艺术的形成过程中被改变，代之以无性或另男性菩萨。隋代佛像的面型为女性，脸上却有胡子。唐代的菩萨丰满健康，还形成了具有优美女性体态特征的宫娃如菩萨。唐代僧人道宣曾经说：

　　“造像梵相，宋齐之间皆唇厚、鼻隆、目长、颐丰，挺然丈夫之像。自唐来，笔之皆端严柔弱似的妓女之貌，故令人夸宫娃如菩萨也。”

　　由此可见，裸体形象的中国化是世俗生活中的女性形象与宗教形象相融合的过程，也反映了礼教思想制约下的人们对于表现女性既复杂而又矛盾的态度。所以除了佛教艺术外，中国绘画传统中没有形成类似欧洲艺术中那样具有独立意义的裸体艺术是可以理解的。既便是清代康涛的《华清出浴图》中，沐浴后的女人右手撩起赤红的衣衫裹住身躯，并将大半胸部遮掩，只是左手娇羞地向侍者伸出，有些煽情意味，但也没有出现完整的人体形象。

　　我曾以为钟伟荣在现代水墨人物画的探索中，是企图把西方人体艺术传统与中国画材料相结合。然而这个看法不尽准确。他在谈到画人体的动机时更多地提到敦煌壁画的中的人体形象对他的影响，而不是西方的人体艺术传统。他选择人体题材是以独特的个人化方式关注民族及文化艺术传统。在他看来，中华民族艺术传统丰富多样、博大精深，有无尽的宝藏可以挖掘，宛如一瓶香淳的美酒，越品越浓。

　　在近代中国画学变革运动中，激进的拿来主义者主张以外来西方全面革新传统国画，崇古者黄宾虹等人主张中国画学之复兴要靠回到“各体兼备”的唐宋传统中去；改良主义者梁启超主张“以复古为更新”。以寻求中国画改革的途径，并有力地捍卫传统的价值。钟伟荣无疑不属于激进主义者。虽然他颇为瞭解近代画学变革的这一段历史以及当代水墨画思潮的种种情形，面对当代中国水墨画的变革，他始终保持着一个不温不火、平静泰然的态度。

　　在近代学术史上，王国维先生是融通中西的集大成者，他早年从西学入手，晚年却又回归国学。也许正视传统文化，以国学为本是每个时代的民族文化艺术改革者所不能逥避的态度。

　　（作者：高　阳）