文化是一个民族的灵魂和血脉，也是一个民族的精神记忆与精神家园，体现着整个民族的认同感与归属感，反映着民族的生命力、凝聚力、与向心力。两岸在文学作品方面，皆有以五更为序的作品流传。在不同时代、不同地域却出现作品形式内容相似相近的情形，从中可以看出中国大陆与台湾在文化传承上融合发展的相关性。

　　古人将一日分为十二时，又把黑夜划分为五个相等的时间段：黄昏戍时称初更、人定亥时称二更、夜半子时称三更、鸡鸣丑时称四更、平旦寅时称五更 。原本计时用的五更，因具有时间上的流逝感，易引起人抒发辗转层递的情思，后便逐渐延伸出以”五更”为名的民间小调，歌词共五迭，自一更至五更递转歌咏。此种小调用调甚广，南北朝时乐工采自民间，被列为相和歌辞清调曲之一［1］，近代学者任半塘将这类作品列为杂曲中定格联章体曲子［2］。

　　“五更”类型的作品，在早期多与边塞有关，反映军旅生活和征人相思之情，盖因夜来思家辗转而难眠，于是计时描写其心境变化。后至隋唐五代时期，因佛教的传入与兴盛，民间的五更曲式遂为教徒们填入佛教故事唱词，以进行通俗的宗教宣传，后又一转为描写修道者心境变化之佛曲，亦有表达内心不识字之苦或闺中怨妇思念争名逐利的丈夫之俚曲作品。宋元以后乃至明清之际，由于商业发达和城市生态的演变，五更曲调除了为文人所运用外，亦成为青楼歌妓习唱的小曲之一。而在清末进行辛亥革命时，则有文人采用五更形式编写醒世歌謡、宣讲时事。至抗日战争时期，亦有广大民众运用五更曲式进行抗日宣传，在动员和教育群众方面发挥积极的作用。而在台湾五更曲调随着歌仔戏的兴起成为戏里常用的曲牌，且为车鼓歌舞表演时常用的民謡曲调之一。

　　一、敦煌歌辞《五更转》作品

　　(一)敦煌《五更转》作品的内容：

　　唐至五代之间，已经将“五更转”列为相当重要的曲调，如《唐会要》即记载天宝十三载太乐署供奉诸曲，列“五更转”于“林钟商（小食调）”中。而在敦煌石室文献中，亦保存了许多“五更转”类型的作品。

　　隋唐五代时期，佛教逐渐流传兴盛，为了让一般民众减少疏离感，遂套用民间广为流传的五更曲式，填入佛教故事唱词，以进行通俗的宗教宣传，后又一转为佛曲描写修道者心境之变化。

　　以五更曲式唱释迦牟尼佛本生故事者，如P2483及P3083的《太子五更转》：

　　一更初，太子欲发坐寻思，奈知耶娘防守到，何时度得雪山川。

　　二更深，五百个力士睡昏沉，遮取黄羊及车匿，朱鬃白马同一心。

　　三更满，太子腾空无人见，宫里传闻悉达无，耶娘肝肠寸寸断。

　　四更长，太子苦行万里香，一乐菩提修佛道，不借你世上作公王。

　　五更晓，大地上众生行道了，忽见城头白马踪，则知太子成佛了。

　　在内容上，乃以更次为序，叙述太子修道成佛的经过。释迦牟尼佛还为悉达多太子时，因感悟生老病死之苦，欲出家寻思，虽然宫中防卫甚严，但仍顺利逃出宫中，经由苦行修为，最后终于悟道成佛。在五个更次中，简洁有力的将太子成佛的故事叙述完成。但显而易见的：更次并不是代表真正的时间，而是一种序列符号，说明了事件不断向前推演的进程。此一方式可看出在宣教过程中，佛教宣扬者刻意融入民间曲式以求普及化的情形。

　　而在P.3065、P.3061的《太子入山修道赞》中，每更则以三首组成，兹举前二更为例：

　　一更夜月凉，东宫建道场，幡花伞盖日争光，烧宝香。共奏天仙乐，龟兹韵宫商，美人无奈手颐忙，声绕梁。

　　太子无心恋，闭目不形相，将身不作转轮王，只是怕无常。

　　二更夜月明，音乐堪人听，美人纤手弄秦筝，貌轻盈。

　　姨母专承事，耶输相逐行，太子无心恋色声，岂能听。

　　轮逥三恶道，六趣在死生，从来改却这般名，只是换身形。

　　作品内容以更次为序，每更三首，更详尽的叙述太子入山修道成佛的事迹，但更次所代表的，依然只是一种序列符号而已，与所述内容并无直接的联系。

　　而P2963、P2984、S4173、S4654、S5529等所载之《南宗赞》对于更次的叙述方式则有所不同：

　　一更长，一更长，如来智慧化中藏，不知自身本是佛，无明障闭自慌忙。了五藴，体皆亡，灭六识，不相当，行住坐卧常作意，则知四大是佛堂。

　　一更长，二更长，有为功德尽无常，世间造作应不久，无为法会体皆亡。入圣位，坐金刚，诸佛国，徧十方，但知十方原贯一，决定得入于佛行。

　　二更长，三更严，坐禅习定苦能甜，不信诸天甘露蜜，魔军眷属出来看。诸佛教，实福田，持斋戒，得生天，生天终归还堕落，努力回心取涅盘。

　　三更严，四更阑，法身体性本来禅，凡夫不念生分别，轮逥六趣心不安。求佛性，向里看，了佛意，不觉寒，广大劫来常不悟，今生作意断悭贪。

　　四更阑，五更延，菩提种子坐红莲，烦恼泥中常不染，恒将净土共金颜。佛在世，八十年，般若意，不在言，夜夜朝朝恒念经，当初求觅一言诠。

　　乃以复沓的方式递转更次，借着“一更长，二更长”、“三更长，四更严”、“四更严，五更阑”、“四更阑，五更延”让人感觉时间不断地向前流逝递进，在内容上则因更而写一景，乃借更次的递转描写修道者心境上的转变与体悟。

　　除了宗教的宣传、佛门的体悟之外，此一时期也保留了许多民间悲叹之声。如俚曲《叹五更》［2］：

　　一更初，自恨长养枉身躯，耶娘小来不教授，如今争识文与书。

　　二更深，孝经一卷不曾寻，之乎者也都不识，如今嗟叹始悲吟。

　　三更半，到处被他笔头算，纵然身达得官职，公事文书争处断。

　　四更长，昼夜常如面向墙，男儿到此屈折地，悔不孝经读一行。

　　五更晓，作人已来都未了，东西南北被驱使，恰如盲人不见道。

　　内容上，乃以更序为次第，叙述不识字而遭人欺凌之苦。自小未读书，及长才感受到不识“之、乎、者、也”的悲苦，尤其面临工作遭人刁难时，更是深觉懊恼后悔，而这种被人任意驱赶役使的情形，就如同盲眼人看不见道路一般痛苦无助。更次所代表的，亦非真正的时间，仅是一种情节转变上的次第。

　　P.2647《缘名利》则每更以二首组成，兹举前二更为例：

　　一更初夜坐调琴，欲奏相思伤妾心，每恨狂夫薄行迹，一过抛人年月深。

　　君自去来经几春，不传书信絶知闻，愿妾变作天边雁，万里悲鸣寻访君。

　　二更孤帐理秦筝，若个弦中无怨声，忽忆狂夫镇沙漠，遣妾烦怨双泪盈。

　　当本只言今载归，谁知一别音信稀，贱妾犹自姮娥月，一片贞心独守空闺。

　　此作品乃在表达闺中怨妇思君心切之情境，而由第三更“尔为君王效忠节，都缘名利觅封侯”的文句可知，夫君是因为名利心重、志切封侯因此不愿早归，以致使闺中妇人只能以“一片贞心独守空闺”，此种心境与一般征妇思征夫的闺怨情形并不相同。

　　由上可知，套用五更为序的作品，发展至唐五代，不单是外在结构型态灵活改变，歌唱的内容也由描写征人心境，扩展成为佛教的宣教俗曲，或民间抒发内心感叹之俚曲，在内容上已扩大了原本书写的范围和关心的层面，而在更次与内容的配合上，则较偏向以更次为序号，呈显出事件的递进性，而非代表真正的时间。

　　(二)敦煌《五更转》作品的形式：

　　以《太子五更转》为例，乃以一更到五更为序，每更一章，每章四句，基本上皆作“三、七、七、七”句式，与《从军五更转》之“五、五、五、五”句式，已有所异。

　　另有每更以三首组成之例，如：《太子入山修道赞》，此作品每更一章，每章三首，每首四句，乃以“五、五、七、三”的句式呈现，而每章第三首末句间或衬二字作五字句。每更三首中，第一首为主曲押四个平声韵，第二、三首为辅曲各押三个平声韵，此三首所押十韵必属同一韵部。

　　而《南宗赞》句式变化则更为不同，作品是以复沓方式递转更名，每章可分为前后两节，前节为“三三、七、七、七”句式，后节为“三三、三三、七、七”句式，基本上乃是以七言句式加以变化。

　　《叹五更》这首作品仍是以一更到五更为序，每更一章，每章四句，亦作“三、七、七、七”句式。

　　《缘名利》此作品每更一章，每章二首，每首四句，每句基本上以七字为主，乃呈现“七、七、七、七”的句式。

　　由以上所见敦煌数据可知，此时期五更类型作品在“结构形式”和“套用方式”，大致有下列情形：

　　1.结构形式，主要包括以下四种：

　　（1）每章一更，每更一首，每首四句，基本句式为“三、七、七、七”，其韵或平或仄，共约一百二十字，如：《太子五更转》、《叹五更》。

　　（2）每章一更，每更二首，每首四句，基本句式为“七、七、七、七”，各首独自押韵，共约二百八十字，如：《缘名利》。

　　（3）每章一更，每更三首，每首四句，基本句式为“五、五、七、三”，而每章第三首末句间或衬二字作“五、五、七、五”句式。每更三首中，第一首为主曲押四个平声韵，第二、三首为辅曲各押三个平声韵，此三首所押十韵必属同一韵部。共约三百余字，篇制浩大。如：《太子入山修道赞》。

　　（4）每章一更，每更可分为前后二节，前节为“三三、七、七、七”句式，后节为“三三、三三、七、七”句式，基本上仍是以“七、七、七、七”的七言句式加以变化。各首皆押六个平声韵，共约二百六十五字，如：《南宗赞》。

　　2.敦煌套用“五更”的佛教歌辞，大致可分为两大类型：

　　（1）以“更号”引“套辞”：

　　a.如P3065以“一更夜月◎”，◎分别填入“凉、明、亭、偏、交”形容月亮的情状及位置。

　　b.又如P3409五禅师所作《五更转》，前三更“一更净坐◎◎◎”，◎◎◎分别填入“观剎船、息心神、入禅林”表示习定的体验，后二更仅套更号作“四更念定悟总持”、“五更引在五阴山”。

　　c.再如S1497每章之前标记“一更”、“二更”，乃以“更号”作章前标记。

　　（2）首句三言，皆以“更号”再加一字形容：

　　a.如P2483《太子五更转》：“一更初、二更深、三更满、四更晓、五更长”。

　　b.S2454《维摩五更转十二时》：“一更初、二更浅、三更深、四更至、五更晓”。

　　c.S6077《无相五更转》：“一更初、二更深、三更半、四更迁、五更催”。

　　d.S6923《南宗定邪正五更转》及S6103《荷泽和尚五更转》均为：“一更初、二更催、三更深、四更阑、五更分”。

　　e.而P2963《南宗赞》则较为特别，以复沓方式递转更名：“一更长一更长、一更长二更长、二更长三更严、三更严四更阑、四更阑五更延”。

　　二、台湾歌謡《五更鼓》作品

　　(一)台湾《五更鼓》作品的内容：

　　在台湾，“五更鼓”调成为歌仔戏及车鼓歌舞表演常用的民謡曲调之一，亦为昔日艺旦们用以抒解心闷或为取悦顾客而唱的小曲。如《五更鼓》［3］：

　　一更更鼓月照山，牵君的手摸心肝，君来问娘要按怎，随在阿君你心肝。

　　二更更鼓月照埕，牵君的手入大厅，双人相好天注定，别人言语不通听。

　　三更更鼓月照窗，牵君的手入绣房，甲君相好有所望，叫君侥娘先不通。

　　四更更鼓月照门，牵君的手入绣床，双人相好有所映，恰好烧水泡冰糖。

　　五更更鼓天要光，恁厝爹娘叫吃饭，想要开门叫君返，手按门闩心头酸。

　　此作品借着更鼓声的推进，以及月照“山”、“埕”、“窗”、“门”的光影移动，透露出时间不断地向前流逝，而男女主角相处的情形，也随着时光一分一秒的逝去而越来越如胶似漆。但无论如何的珍惜时间，光阴总是不会为任何人而停下脚步，到了天将亮时，总得面对现实生活中二人感情不被认同的事实。迫于现实的无奈，只好满心不愿面的对分离，“手按门闩心头酸”正能贴切的表达出此种心境。

　　“五更鼓”一直是民间颇受喜爱的小曲，也是车鼓戏的重要曲目，因此其歌词原本乃是以“五更”为开头而递转的五段式结构，后来更延伸出五套十段式女男对答的大型《五更鼓》［4］：

　　一更更鼓月照山，牵君的手摸心肝，君来问娘要按怎，随在阿君你心肝。（女）

　　有缘千里来相会，我比蝴蝶娘比花，良宵千金难得买，做人青春有几回。（男）

　　二更更鼓月照埕，牵君的手入大厅，双人相好天注定，别人言语不通听。（女）

　　别人的话我不信，专心欲甲阿娘亲，一日无看妳一面，宛然病后失精神。（男）

　　三更更鼓月照窗，牵君的手入绣房，甲君相好有所望，叫君侥娘先不通。（女）

　　阿娘放心免烦恼，我来反侥絶对无，你有真情甲我好，不惊前途起风波。（男）

　　四更更鼓月照门，牵君的手入绣床，双人相好有所映，恰好烧水泡冰糖。（女）

　　爱情比糖有较甜，可比鸳鸯在水池，你也有情我有义，青春少年正当时。（男）

　　五更更鼓天要光，恁厝爹娘叫吃饭，想要开门叫君返，手按门闩心头酸。（女）

　　讲娘安心免悲哀，暂时忍耐分东西，妳咱真情是原在，你有爱我我爱妳。（男）

　　此种对答的形式，类似民歌中的山歌对答或情歌对唱，在内容上，不再只是女主角的单方面告白，有了男主角含情带义的吐露真心，使得原本充满愁怨之声的歌词，顿时成为男女互诉情衷的爱恋情歌。

　　《五更鼓》在台湾随着歌仔戏的兴起，常依戏文的需要，填入符合剧情的歌词，其曲调成为戏里常用的曲牌。因此，《五更鼓》在台湾民间已成为兼具歌謡、歌舞、说唱及戏曲等各项功能的民歌。

　　(二)台湾《五更鼓》作品的形式：

　　以《五更鼓》为例，每章四句，每句七字的整齐“七、七、七、七”句式。而五套十段式女男对答的大型《五更鼓》，则扩大原有的体制，成为每章八句，每句七字的“七、七、七、七、七、七、七、七”整齐句式。

　　三、其他时期的五更类型作品

　　（一）南北朝时期：军旅生活与相思之情

　　民间歌謡套用“五更”的情形由来已久，至今考定最早出现之例，为南宋后期郭茂倩编撰的《乐府诗集》卷第三十三之“相和歌辞”中所记载的南北朝陈‧伏知道《从军五更转》［1］：

　　一更刁斗鸣，校尉逴连城。遥闻射雕骑，悬惮将军名。

　　二更愁未央，高城寒夜长。试将弓学月，聊持剑比霜。

　　三更夜警新，横吹独吟春。强听梅花落，误忆柳园人。

　　四更星汉低，落月与云齐。依稀北风里，胡笳杂马嘶。

　　五更催送筹，晓色映山头。城鸟初起堞，更人悄下楼。

　　由其中“刁斗”、“横吹”、“胡笳”等词看来，实具有六朝之际北方文学的特色。内容主要在叙述征人军旅生活值更守夜的情形。值更之人身负重任，必须保持警醒，但寂寥与无奈却又使得心中对漫漫长夜感到“寒夜长”，因此只能“将弓学月”、“持剑比霜”，以打发时间。夜半三更时，在声音的触动下，更不免撩起相思之情。观察着星空与月色，明白了时间的流逝似正加快着脚步。而当破晓的天色映照在山头上，早起的鸟儿登上了城堞，也是值更者可以开心收工休息的时候。

　　此作品中，更次与内容，实具有密切的相关性，守更者心境的转换、以及景色的描写，都随着时间的流逝、更次的转换而层层推进。

　　郭茂倩于这篇作品前有一段引言：“《乐苑》曰：‘《五更转》，商调曲。’按伏知道已有《从军辞》，则《五更转》盖陈以前曲也。”由此可知，五更类型的歌謡早已存在，并流传于民间，而内容上多是以陈述从军征人之情形为主。

　　在形式句法上，以现存最早南北朝陈‧伏知道的《从军五更转》为例，作品乃以一更到五更为序，每章四句，每句五字，以“五、五、五、五”为基本句式，共百字，均押平韵，如同整齐的五言四句诗。

　　（二）隋唐五代时期：宗教宣传与民间悲叹

　　主要表现在前述敦煌歌辞作品里。形式句法也如前所述。

　　（三）明清时期：青楼歌妓习唱的小曲

　　明代天启、崇祯年间的冯梦龙，对当时民间时调小曲十分重视，在其所辑集的《挂枝儿》私部卷一，即録有《五更天》［5］：

　　俏冤家，约定初更到。近黄昏，先备下酒共肴。唤ㄚ鬟，等候他，休被人知觉。铺设了衾和枕，多将籣麝烧，熏得个香香也。与他今宵睡个饱。

　　二更天，盼不见人薄幸。夜儿深，人儿静，我且掩上门。待他来，弹指时，我这里忙答应。怕的是寒衾枕，和衣在床上蹭，还愁失听了门儿也，常把梅香来唤醒

　　鼓三更，还不见情人至。骂一声短命贼，你担阁在那里。想冤家此际，多应在别人家睡。倾泼了春方酒，银灯带恨吹。他万一来敲门也，梅香不要将他理。

　　四更时，才合眼，朦胧睡去。只听得咳嗽响把门推。不知可是冤家至，忍不住开门看，果然是那失信贼。一肚子的生嗔也，不觉回嗔又变作喜。

　　匆匆上床时，已是五更鸡唱。肩膀上咬一口，你实说留滞在何方。说不明，话不白，便天亮也休缠帐。梅香劝姐姐，莫负了有限的好风光。似这等闲是闲非也，待闲了和他讲。

　　此作品乃以等人为线索，铺陈等待情人时的兴奋、焦急、生气、喜悦、娇嗔之情。其中女主角的心情起伏随时间的推进而转移，更序的转移恰配合着情节的内容情感而递进。但值得注意的是：每章首起句已不用“一更……”“二更……”的例程，且语句灵活变化，用字遣词俚俗口语白话，并配合运用衬字，情感直接表露不加藻饰，充分表现出民间文学的特色。

　　《挂枝儿》所録的作品，多半为反映男女爱情生活和社会生活状貌，其中以前者占絶大多数，约为现存作品的百分之九十左右。冯氏乃以“情真”作为辑録的标准，借此可看出当时人民最真实的情感面。而冯梦龙在辑録的作品之后还会加上评注，如上所引之《五更天》，其后便加评曰：“好个凑趣梅香”，具有画龙点睛之效，让人不禁会心一笑。

　　清朝嘉庆、道光年间华广生所编《白雪遗音》的卷一“马头调”——红日归宫［5］，虽未以“五更”为题，但观其型制确属“五更体”：

　　红日归宫，寂寞无声，月色儿朦胧。这琴童，手打灯笼进房中，说是相公呵，你安歇了罢，我与你把行李安排定，明早好登程。这相公，闷悠悠，独对银灯。思想起，那小姐，待我的恩情重。千嘱咐，万叮咛，饯别在长亭。我好伤情。

　　一更里，起秋风，风吹竹声，只当是环佩响。细听听，竹帘外，恰似人行，疑是玉人来相共。原来是梧桐叶落风吹动。月移花丛。

　　二更里，人安静，撇的俺，冷冷清清，凄凄凉凉。手扶桌案来做梦。闷来顿睡增。

　　三更里，静悄悄，梦儿里，梦见了，我与小姐要相逢。梦见一人，手举刚峯，惊醒了梦景。唬断了多情，热汗似蒸笼。四肢发疼。

　　四更里，明月照纱窗。唬的我，心虚胆怯。勾引起俺无限的相思病。自叹了一生。

　　五更里，鸡叫天明瞭。猛然睁睛，红日高升。叫了声琴童，你与我把琴剑书箱安排定。上京求功名。

　　为了进京求取功名，只得面对离别和相思。在这个即将面对分离的夜晚，似乎特别的难熬，风吹叶落都引起心中无限遐思，甚至睡着了还会被梦境惊醒，而且还未分别就已经害了相思病。好不容易熬到了五更鸡鸣，就只得面对现实，踏上进京之途。

　　此作品在更序与内容上是相互配合递进的。每一更次描写一种心境，可以看出更次的流转不仅代表着时间不断地向前推进，连心情的起伏转折也随着时间的流逝而起舞变化。

　　此一时期，民间套用五更的情形相当普遍，在套用形式和句法上，都较为灵活多变化。

　　以《五更天》为例，每章首起句已不用“一更……”“二更……”的例程，且语句变化较无定式，但以“三”字句或“五”字句较常出现，并配合着衬字，使作品读来更加俏皮多变。

　　再以“马头调”——红日归宫为例，此作品便符合“一更……”“二更……”的例程，但在每章的句式运用上却不尽相同，如前三更第一、二句为“三、三”句式，四更五更则演变成“三、五”句式，型态相当活泼多变化，且愈加繁复。

　　（四）清末至民国时期：宣讲时事与抗日歌謡

　　在清朝末年进行辛亥革命时，有文人采用五更形式的体例，编写成醒世歌謡以唤醒民众的改革之心，如《革命五更》便是此一类的作品。民国以来，或有用来宣讲时事者，如

　　《戏曲大全》第十二卷七言弹词山歌篇，即收録有《时事五更调》［6］，兹举一更为例：

　　一更一点月初明，中华民国，呀呀得哙大家齐心，先入学堂后当兵。顶要紧，开国会，勿要偏心，呀呀得哙总要合群。

　　作品主要借更次为序，提倡大家要齐心合作，团结一致，使中华民国更强盛稳定。其中加入了口语化的虚腔衬字“呀呀得哙”，增加了唱时的转换情致。

　　至抗日战争时期，亦有广大民众运用五更曲式进行抗日宣传，在动员人力和教育群众方面，发挥了积极的功用。如：《爱国叹五更》［6］即是此类的作品，兹举一更为例：

　　一更里，月初升，爱国的人儿心内分明。锦绣江山须保稳，怕的是外人要瓜分。

　　内容乃是以更次为序，倡导爱国保江山的情操，不要让外人来瓜分祖国的领土。此类作品多是套用民间通行的五更曲式来作为政令倡导的工具，与唐五代时期宗教宣传类型的作品皆是为了某种宣讲目的所作，并非纯粹抒发情致的文学创作。而更次在实际内容中，亦不具备时间上的意义，仅为一种序列符号而已。

　　除了为特殊目的所做的五更作品外，亦有抒发一己人生悲叹的作品，如《蒋老五叹五更》［7］：

　　一更里来夜黄昏，蒋老五命苦如海深。罗炳生为买东洋货死，叫奴奴老五靠啥人。

　　内容在哀叹主角的恩人挚友罗炳生过世，对其本身所造成的冲击，借此以表达出心中的不舍及追念之意。

　　此时期在作品形式上，以《时事五更调》为例，字数结构为“七四四七三三四四”的形式，其中在前后两个四字句间插入“呀呀得哙”的虚腔衬字。

　　而以《爱国叹五更》为例，句型字数虽为“三三八七八”的形式，但其中“爱国的人儿心内明”、以及“怕的是外人要瓜分”二句，应可视为添加衬字的七字句。

　　（五）多元化的流传与运用

　　中国大陆各地皆有五更类型作品的流传，兹举数例如下：

　　1.青海的《五更调》［8］：

　　一更鼓儿起呀，一更鼓儿起呀，出征去的情郎吃喝要注意唉，到外乡呀吃的多了着瘴啊气呀嗯唉哟。（女）

　　一更鼓儿起呀，一更鼓儿起呀，山顶上的雪花松柏树上枝唉，小亲人呀保重你的好身啊体呀嗯唉哟。（男）

　　二更鼓儿发呀，二更鼓儿发呀，草地里走路风急雨又大唉，检安适的地方上把账房啊下呀嗯唉哟。（女）

　　二更鼓儿发呀，二更鼓儿发呀，哥哥出门去呀小妹妹要当家唉，国和家呀肩膀上的责任一样大呀嗯唉哟。（男）

　　三更鼓儿催呀，三更鼓儿催呀，一路上行程中马儿要好好的喂唉，马儿饱呀才能够驮着壮士飞呀嗯唉哟。（女）

　　三更鼓儿催呀，三更鼓儿催呀，爹娘年纪大呀侍奉全靠你唉，到夜晚呀搂着小的小乖乖们睡呀嗯唉哟。（男）

　　四更鼓儿紧呀，四更鼓儿紧呀，碰着那个故人瞌睡没要重唉，要当心呀敌人猛地里来偷营呀嗯唉哟。（女）

　　四更鼓儿紧呀，四更鼓儿紧呀，孤零零的睡觉瞌睡自然轻唉，但愿你呀夜夜做着甜蜜蜜的梦呀嗯唉哟。（男）

　　五更鼓儿急呀，五更鼓儿急呀，多情的人儿不要多悲切唉，大功成呀快快骑马回家啊乡呀嗯唉哟。（女）

　　此作品以迭句开头，并以男女互相对唱的方式进行，做为语助词的衬字甚多，为口语化的杂念体制。内容上以更鼓为序，写妻子对即将起程出征的丈夫之不舍，及丈夫对妻子的安慰与叮咛，并以更鼓一声声配合着“起、发、催、紧、急”等字，将时间流逝催逼的焦虑感、以及内心依依难分的情境表露无遗。

　　2.山西的《听房五更》［9］：

　　兹举前三更为例：

　　谯楼上起了更，哎哟谯楼上起了更，哥哥房中要配他新人，哎咳哎咳哟，小姑子拿主意，咱们把那房来听。

　　谯楼上打二更，哎哟谯楼上打二更，翻穿上皮袄出了绣房门，哎咳哎咳哟，小金莲慢慢走，咱听他们说甚。

　　谯楼上打三更，哎哟谯楼上打三更，天上下雪地下刮了股股风，哎咳哎咳哟，好一个雪花打的奴家脸蛋儿疼。

　　此作品以迭句开头，加入了不少口语化的衬字词，亦属杂念式的长短句。内容上乃配合着更鼓之序而推展情节，描写新人的洞房花烛夜，小姑心血来潮的提出“听房”的主意，一群人蹑手蹑脚的想躲在房外偷听，却被天寒地冻的风刮得冷飕飕，又被雪花打脸颊。风格十分俏皮轻快。

　　3.甘肃的《哭五更》［10］：

　　一更里到了望乡台，叫我回头儿观看，子女披麻把孝戴，叫我哭声儿伤怀。牛头马面前后站，他们赫声儿大喊，鞭打绳捆不容情，叫我快离此间，叫我快离此间。

　　二更里到了鬼门关，叫我心惊儿胆战，阴司路上人不断，他们能再活来？他们再能活来？阴间的法律钱贯转，阴曹真难，金钱买不下生死路，哎哟，钱多者是枉然，钱多者是枉然。

　　三更里到了阴司城，叫我泪珠儿滚滚，鞭打绳拴乱哄哄，它是阴世间的刑，它是阴世间的刑，小鬼打得满身痛，哎哟叫苦不停，这般痛苦怎能行，叫怎脱离阴城，叫怎脱离阴城。

　　四更里到了森罗殿，阎君爷细听言，我在阳间广行善，王爷放我者回还，王爷放我者回还。口不巧来舌不要辩，你自己去观看，孽境台上观分明，看你做恶者行善，看你做恶者行善。

　　五更里到了奈何桥，哎哟后悔者迟了，阎王爷发怒黑笔标，打我剥皮者煎熬，打我剥皮者煎熬，阳间作恶自不晓，哎哟使奸者弄巧，欺人害人者把罪造，哎哟何处儿躲逃，遍身骨肉血沸沸，哎哟杀身害命者上刀山，粉骨儿碎身，疼苦者连心，奸盗邪淫者炮烙狱，哎哟背叛了五伦，不孝父母丧天良，阿鼻狱受刑，哎哟料不能超升，早知阴司苦难受，悔不该早修，自修自练者过金桥，哎哟后悔者迟了，叫我再不能修道。

　　此作品乃经由死者之口，叙述其在阴间的经历见闻，以更鼓之序，分别描写望乡台、鬼门关、阴司城、森罗殿、奈何桥等处之阴森恐怖，藉以劝人应克尽孝顺父母之责、努力行善修道，才不会在死后遭受阿鼻地狱之刑，以及不能超生之苦。

　　这一类型的作品，多半用于丧葬仪式中，由阴阳先生或道士吟唱［10］，属丧葬仪式歌謡，亦可视为一首宗教宣传品［11］，借此劝人积德行善，以免受地狱轮逥之苦，其内容实具有警世之意味。

　　另外，在题名上，“五更”形式的歌謡，约可分为七类［12］：

　　1.以“五更转”为名：

　　“转”通“啭”，为歌唱或说唱之意。故“五更转”即为“五更唱”之意，乃指运用五个更辰为序，并以“五更”作为分段依据，唱出所欲表达内容的作品。如：《从军五更转》、《思妇五更转》、《太子五更转》等。

　　2.以“五更调”为名：

　　指依据“五更调”这种曲调来唱出内容，如：《时事五更调》、《时新五更调》等，而“时事”、“时新”则代表歌謡的主题。

　　3.以“闹五更”为名：

　　“闹”有“喧闹”、“热闹”之意，如：《闹五更》、《时尚闹五更哭皇天》等。

　　4.以“叹五更”为名：

　　“叹”有“感叹”、“叹息”之意，如：《叹五更》、《爱国叹五更》等。

　　5.以“×五更或××五更”为名：

　　乃以“×”或“××”指陈内容，以“五更”为格调，如：《哭五更》、《数五更》、《伤情五更》等。

　　6.以“五更×或五更××”为名：

　　乃以“五更”为时序以引出内容主题，如：《五更鼓》、《五更里》、《五更儿》、《五更相思》。

　　7.未以“五更”为名：

　　根据李家瑞《北平俗曲略》所云：“五更调是以五更分段的曲调中之一种，以五更分段的曲调，并不全叫做五更调，而叫做五更调的，却全是以五更分段。” ［13］因此，在题名中未出现“五更”，但在形式上是以五更分段呈现者，亦应属之，如：《白雪遗音》中的《孟姜女》、《绣荷包》、《补雀裘》等。

　　四、两岸文化的融合发展

　　依前面的论述中，可看出台湾歌謡《五更鼓》作品，在形式上沿用了敦煌歌辞《五更转》作品每章一更，每更二首，每首四句，基本句式为“七、七、七、七”的形式；而每章一更，每更一首，每首四句，基本句式为“七、七、七、七”的形式，则化用自“三、七、七、七”的句式。

　　在内容上，敦煌歌辞《五更转》作品，有佛教的宣教俗曲，也有民间抒发内心感叹的俚曲，在更次与内容的配合上，则较偏向以更次为序号，呈显出事件的递进性，而非代表真正的时间。台湾《五更鼓》作品，内容发展更为多元，除了一般的抒情小曲之外，甚至结合山歌对唱的形式活化了表达形式，而歌仔戏兴起后，也常依戏文的需要，填入相关的歌词，成为戏里常用的曲牌。而更次所代表的，有的是为了强化传达时间的递进感，以表达心中的焦虑不舍，有的亦非真正的时间，仅是一种情节转变上的次第。

　　敦煌与台湾并非相邻，但为何会出现相同形式、相近内容的文学作品？或有如下因素：

　　1.文化共感：

　　中国古代民间把夜晚分成五个时间段，首尾及三个节点用鼓打更报时，所以叫作五更、五鼓。北齐颜之推《颜氏家训·书证》：“或问：‘一夜何故五更？更何所训？’答曰：‘汉魏以来，谓为甲夜、乙夜、丙夜、丁夜、戊夜；又云鼓，一鼓、二鼓、三鼓、四鼓、五鼓；亦云一更、二更、三更、四更、五更；皆以五为节……更，历也，经也，故曰五更尔。’” 由此可知，自汉魏时期就有五鼓、五更的说法。

　　原本计时用的五更，因具有时间上的流逝感，易引起人抒发辗转层递的情思，后便逐渐延伸出以“五更”为名的民间小调，这类民间广为流传的文学形式，配合着时光不断地推移的感触，最容易引起读者的共鸣，便产生了这一类型配合着更序次第来抒发内心情境的作品。

　　这源自于相同民族的文化情感，融合于生活当中，采用相同的文学形式作抒发，是其他民族所无法取代的。

　　2.军事贸易：

　　史籍记载中，台湾在战国时代称为“岛夷”，前后汉和三国时代称“东鲲”、“夷洲”，隋、唐以后称“流求”，明万历年间正式在公文上使用“台湾”的名称。台湾与大陆往来有文字记载的历史，最早可追溯到三国时代。三国吴黄龙二年（公元230年），吴主孙权曾派将军卫温、诸葛直率领1万水军官兵渡海到达台湾。吴人沈莹所着《临海水土志》中，就曾详细记载了当时台湾的生产和生活形态。到了隋代，大陆和台湾的接触增多。据载隋炀帝曾3次派人到台湾，“访察异俗”，“慰抚”当地居民。是时，大陆和台湾已有贸易往来。

　　此后由唐到宋的600年间，大陆沿海人民，特别是福建泉州、漳州一带居民，为了躲避战乱兵祸，纷纷流入澎湖或迁至台湾，从事垦拓。至南宋时，澎湖划归福建泉州晋江县管辖，并派有军民屯戍。在宋元时期(公元960-1368年)，汉族人民在澎湖地区已有相当数量，而汉人开拓澎湖以后，开始向台湾发展，带去了当时先进的生产技术。大陆和台湾之间在政治、经济、文化等各方面的联系日渐频繁。

　　3.人口迁徙：

　　自汉末起，中原人口经历多次南迁，使福建经济得到很大的发展，但由于地少人多，沿海的贫穷农民为生活所迫不得不出海谋生，有的从事海上贸易活动，有的东渡迁移。隋大业六年(公元610年)汉族人民开始移居澎湖地区。宋朝将澎湖划归福建泉州晋江县管辖，并派兵戍守。元朝也曾派兵前往台湾。明朝后期开始出现台湾的名称。在战乱和灾荒的年代，明朝政府的福建当局和郑芝龙集团，曾经有组织的移民台湾。进入17世纪之后，汉人在台湾开拓的规模越来越大。

　　在明代，台湾整整有38年（公元1624—1662年）被荷兰所统治，但其间福建沿海居民继续向台湾迁移。据《闽台六亲》中记载，荷兰殖民者占领我台湾的后期，台湾汉族人口约2.5万人（不算妇女，儿童）。 1662年郑成功率军收复台湾后，大批汉族移民来到台地。郑成功东渡台湾时带去的军队约2.5万人，再加上一部分家属，约3万人左右。［14］

　　连横的《台湾通史》记载：“台湾为荒服之地，当明中叶，漳、泉之至者已数千人，及荷兰来，赋课丁税，每丁四盾，领台之初，税收三千一百盾，后增至三万七千盾。盖移殖者众，而入款亦巨也；郑氏依之，每丁改为六钱，熟蕃如之，其时航海而至者十万数人，是皆赴忠蹈义之徒，而不忍为满洲臣妾也，故其奔走疏附者为主户，而商旅为客户。永历三十四年，嗣王经弃金厦，来者尤众。”福建军民的大量东移，替开发台湾提供了大量的劳动力，也促进了台湾的发展。人口的大量迁移，除了人力经济上的改变外，对于相关文化的引入与融合，也是有相当的帮助。

　　五、结语

　　由前述可知，两岸同胞同祖同根，血脉相连，文化相通，在文学文化的流传上，是有着密不可分、相互传承、融合发展的关系。

　　五更类型作品所谓的“五更”，并非指称某种音调，而是针对作品形式特点所作的描述，乃以更次为其起兴句，由一更到五更分段作叙述。一般而言，时间的流逝感，最容易引起切身的感受及读者的共鸣，因此便产生了这一类型配合着更序次第来抒发内心情境的作品。最初歌词中的“五更”是具有实际意义的时间概念，每更与内容均密切相关，如：相思闺怨的主题，主角便随着更鼓一声递进一声，情思也一层深似一层。但后来一些五更类型作品的内容，不一定与五更所显示的时间有直接关联，每更只具有起兴的作用，如：宗教宣传或政治宣讲类型的作品，就只是套用民间耳熟能详的曲式，以方便其宣演传播的目的，更次仅为一序列符号，不具时间演进上的意味。此种一开始形式为内容服务，但形式经固定下来成为一种模式后，后人往往依形式而填词的情形，乃是民间文学的特色之一。

　　就内容上而言，大致包括四个面向：

　　1.男女情思：

　　包括闺妇思夫、征夫思妇、思春偷情等爱情主题，多以大胆直露的方式，表达出思念与埋怨，展现出民间歌謡的艺术风格。

　　2.宗教宣传：

　　宗教家们常会套用民众所熟悉的歌謡形式，以方便宣教，佛教、道教皆有作品。包含阐释宗教义理、描写人生无常、规劝人们行善修道等内容。

　　3.人生感慨：

　　举凡对人生短促的慨叹、因战争而生离死别的悲情、不识字而遭人欺凌的苦楚、或感叹好友过世内心的凄苦感伤，皆入于其中。

　　4.政治宣讲：

　　此为受时代背景影响下所产生的作品。举凡对政策的推广、爱国情操的激发、抗日情怀的推动，都借由五更的形式来达到宣讲传播、深入民心的目的。

　　而在形式方面，句式乃是灵活多变化，并不拘于一格。多半以五言、七言、或三七言加以配合，每章以四句或八句为主，如“五、五、五、五”、“三、七、七、七”、“七、七、七、七”、“三三、七、七、七、三三、三三、七、七”等形式，但也有四言、六言且每章句数不一的情形，充分显示出民间歌謡表情达意不拘格套的特性。

　　不论是在大陆或台湾，皆有以五更为序的作品流传着。这种“五更”类型的歌謡借着民间广为流传的文学形式而作，而且此种形式并未随着时间的推移而消亡，而是继续在民间流传变化。“五更”类型的歌謡，不论是在时间上于不同时代的纵向传播，或是空间上于不同地域的横向传播上，皆极具有传承及流衍的意义，从中可看出两岸间文化传承与融合的关联性。两岸尽管隔着台湾海峡，但还是有着同样的文化传统和文学传承，有着共同的过往历史和未来追求，从五更类型作品，我们可看出具有文化共感的民族共识，期盼能以文化融合促进文化认同凝聚共识，推动两岸关系和平发展。

　　参考文献：

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