进入新千禧年后，以霹雳为代表的电视布袋戏行业看到了传统媒体的颓势，也看到岛内市场的局限，寻找突破口已经势在必行，日渐成熟的文化产业环境带来新的发展契机，为电视布袋戏行业指出了一个新的方向，行业开始着力向产业化寻求突破。
第一节 产业化环境的成熟与契机
一、文创产业背景下的布袋戏
台湾当局对文化创意产业的重视始于20世纪末。由于亚洲经济危机的影响，曾经“亚洲四小龙”之一的台湾地区经济出现衰退。根据产业经济学的“雁形形态理论”，台湾出现的经济动荡恰是因为国际性产业转移引发的动荡。当时台湾经济模式已经实现“进口境外产品并形成境内市场——逐步形成自我生产能力，替代进口产品——境内市场饱和到产品出口，开拓境外市场”几个阶段转型。曾经在境外以低廉劳动力代工生产模式获得高额利润的台湾，已经无法通过这些在境外生产的产品在境外销售的方式获利，只能返销入台湾岛内。这就迫使岛内必须减少饱和产品生产并进行新产品开发。产业结构调整对台湾当局而言势在必行，“文化创意产业”便在这个当口应运而生。
随着台湾经济结构的转变，各地乡镇产业普遍面临转型的压力，而各地区原本即具有丰富的文化资产，如手工技艺、传统建筑、文化艺术活动等，如能经由社区营造的策略，加以整合、强化，朝“产业文化化、文化产业化”的方向发展，不但可以恢复地域的生机与活力，也为台湾积蓄了竞争力量。
这一时期，以创新创意为导向的文化产业被视为朝阳产业，在世界范围内得到广泛发展。在此背景下，台湾当局提出“全球思考、在地行动”的发展思路。“挑战二〇〇八”发展重点计划出台，计划首次将“文化软体”推为重要产业，具有地域独特性的传统文化成为经济转型的突破口，“重点发展文化创意产业，期待通过艺术创作与商业机制的结合，创造出具有本土文化特色产品，增强民众的文化认同与增加产业的附加价值”。台湾布袋戏产业发展迎来全新发展机遇。
为配合推进台湾文化想象力空间的创造，为民众提供更具共识度与识别度的文化符号，2006年台湾“行政院新闻局”举办“Show台湾！寻找台湾意象系列活动”，并进行网络投票。“布袋戏”得票逾13万票，成为台湾民众心目中最能代表台湾的符号，一举超越具有较强代表性的“台湾玉山”“101大厦”“樱花钩吻鲑”等著名景点和特产。虽然十三万的网络投票并不能完全代表全台湾民众，但这个票选结果却可视为熟悉新媒介传播的e世代的共识，而e世代正是文化市场的消费主体。
被“符号化”的传统文化的确具备了更强的传播力，虽然这并不代表其中的文化内涵已经得到完全认可。不过，当外在的符号最终内化为文化记忆的时候，传统文化发展之“窗”自然随之打开。台湾文化意象化认知的活动，不仅让布袋戏文化成为塑造台湾文化个性的重要元素之一，从实践层面上，也将台湾布袋戏文化铺展到更广阔的空间中。
随着产业结构调整的不断深化，台湾当局意图激发传统文化增值能力的倾向性也愈发突显。布袋戏产业的发展不仅得到了文化市场的回报外，其强大的文化产品生产能力与营销能力也引起了台湾当局的关注。相关部门意图通过“官方”认证的方式不断赋予布袋戏产业以更强的市场信心与动力。“大霹雳集团”是台湾当局认定的“台湾文创产业中最具代表性的指标企业”，霹雳布袋戏荣获2011年“台湾百大品牌”评选文化创意服务类奬项、2012年获得“台湾文创精品奬”服务奬、2013年获“台湾文创精品奬”获精品奬，2019年黄家第五代传承人黄亮勋成为这一年度安永企业家奬最年轻的获奬者……
除了霹雳布袋戏，回归荧屏的“金光布袋戏”同样得到了政府的资助。结合“云州大儒侠”系列留下的剧情悬念，金光布袋戏延伸出新故事。2012年《天地风云録之决战时刻》正式推出，不仅为金光布袋戏的发展立下里程碑，也成为台湾首部“高画质布袋戏”。
文化产业的兴起给传统文化带来产品经营的新模式与新理念。《2012台湾文化创意产业发展年报》所呈现出的市场回报也让文化创意产业有了更强的信心与动力。“音乐及表演艺术产业”2011年营业额约为96.52亿新台币，较前年增长9.9%。除了深受年轻人喜爱的流行音乐外，霹雳布袋戏、明华园歌仔戏等创新传统表演艺术表现也相当出色。2013年9月30日“霹雳布袋戏”更是以登上台湾兴柜的方式表明做大做强的决心。其时，明华园正在积极筹划上市。
传统艺术进入消费领域并非现代社会的首创，具有突出商业性的勾栏瓦舍出现于宋元时期，当时已经构建起具有真正意义的“娱乐市场”。只是中国古代社会民间对表演艺术的消费交织着教育、娱乐、交际以及宗教的需求。
让传统艺术实现规模化生产，并以现代产业的方式进行运营，带上合理的商业特质，无疑是现代文化消费的“都会性”使然。“都会”一词提示的正是消费环境的变化，传统文化以“产业”示人，并非一厢情愿，而是顺应现代社会发展之势而为之。当下，“文化创意产业”理念的介入让传统文化实现“现代化转型”找到了一个“名正言顺”幷且是“水到渠成”的机遇。
二、消费文化左右节目制作理念
进入21世纪，台湾社会文化消费的需求与社会氛围愈加浓厚。社会消费的转向也带来了文化消费理念的转变。社会文化产品的生产已经不再以单向度的思想塑造与管控为主要目的，反而更关注消费者的文化消费习惯。如今，消费者的消费特征已经成为文化内容生产的重要依据。根据消费者行为理论，消费者的选择主要受到时代、年龄和地域等因素的影响，台湾现代布袋戏消费受众群体也自然呈现新的消费特征。
（一）e世代受众的消费理念
纵向比较史上的多种文化消费行为，现代文化消费在民众的个性塑造方面有着突出的表现。民众购买的并非娱乐的方式与场所，而是消费产品所附属的个人情感、个性确认、族群归属等的品位认知及身份确认。
出生在资讯井喷时代的现代布袋戏消费者带着明显的e世代标签。他们的成长与新兴传播媒介的发展同步，不断更新的传播技术塑造了他们对时间和空间的感知方式与认知态度。这个时代的资讯搜寻比以往任何一个时期都便捷，e世代人群对信息的比较、挑选能力也比以往任何一个时代的人更强。但矛盾的是，他们又是最不愿意主动选择信息的一代人。爆炸式信息传播方式让他们的信息接收方式也趋向于浅薄化与被动化。在长期的视觉资讯环境中，影像思考方式逐渐占主导，日趋细分、精准定位的信息推送淡化了他们对多元信息进行判断的意愿。“速食文化”成为这个时代碎片化逻辑的“供养者”，因此“效率优先”“价值意识”往往成为他们信息接受的首要标准。
突出的“个性”不仅是塑造自我的关键，也是快速进行群体化区隔的标志。“差异化”的消费观念便是个性的便捷方式。“消费观是个人对商品和消费方面的主观评价，很容易受到历史条件和时代的影响”。年轻的消费者看中的，以及消费的不再是商品的使用价值，商品符号化不仅成为他们与“他者”对抗的标志。消费的物件并非延续生命特征的生存需要，而是自我“与众不同”地活着的外在“装备”。符号化生存也是消费社会的消费行为基础，在商品流通过程中，产品所有可能被挖掘的“性格”被无以复加地描述出来，进而成为与同类产品竞争的必要手段。
对“自我”强调也让年轻人拒絶传统无差异的集体观念。同时，传统价值判断已经不能解决他们在消费社会中面临的种种困惑，“家”“国”等集体主义意识，逐渐被“自我”为中心的价值判断取代。传统戏文中强调的“大善”“大忠”与他们的“小我”冲突越来越大，很难激发他们的兴趣。布袋戏影视化传播如果以“传统文化遗产”为标识，很难与年轻人的价值认同达成一致。因此，新的布袋戏产业对布袋戏文化特征多次进行时尚化、差异化的处理，以赢得年轻受众青睐，获得市场认可。
（二）圈层化的消费特性
圈层描述的不仅是群体的限定，也有年龄的限定。台湾的电视布袋戏喜好者以“道友”相称，此“同道之好”正是他们区别于其他普通受众的重要标准，他们有个重要的标识——“大中专学生”。事实上，十年前甚至二十年前的“大中专学生”，如今依旧是电视布袋戏剧集的“铁粉”。他们跨越了生理年龄的差异，以相似的心理年龄自然形成一个“圈”。
这个“圈”和而不同，如同一个“坑”，但喜欢的对象却不尽相同。而喜欢谁，体现的恰是年龄上的区隔，可能基于心理年龄，也可能基于生理年龄。年龄对消费理念与选择判断的影响较大，即便是同一个人在不同的成长阶段，对同一事物的认知也有所差别。大中专学生所处的阶段是人生观、价值观形成并逐渐成熟的阶段。他们对新兴事物充满好奇心，在性格方面他们的稳定性差，叛逆性强，社会既成的规则与年轻人处理问题的方式容易发生矛盾。而脱离“大中专学生”身份的年轻人经过社会的历练之后，对人生又会有不一样的理解。
早期霹雳布袋戏通过市场调查，得出现代的年轻人大都不看布袋戏的结论。“这是因为他们认为布袋戏仅仅是一种传统的民粹文化，也因为年轻人的逻辑思维中认定传统与落伍画上等号，所以对于热衷追求流行时髦的新世代而言，布袋戏絶不会是他们所选择的娱乐。”
以“娱乐”的姿态而非以“受教”的态度体验文化，是年轻人参与社会的方式。布袋戏要焕发生命力，就必须抓住这一代观众，故事叙述的方式必然需要与现代生活接轨。因此在霹雳布袋戏的现行营销策略中，“台湾新一代的年轻人”是核心元素，他们力图做到的是“让现代年轻人能珍惜先人文化遗产”，即用年轻人乐意接受的形式去传播布袋戏。霹雳的自我描述是“传统文化创意娱乐产业”，而非以“台湾濒临失传的传统民族产业”自居。这一定位也为霹雳的符号化融入时尚元素打开更大的可能，使霹雳的文创产品具有年轻化、活力化的吸引力。
（三）地理空间的消费差异
文化研究中的地理空间并非仅是物理描述，更多的是基于心理感知的描述。布袋戏消费心理的地域性特征主要体现在台湾民众对布袋戏文化的认同感上。布袋戏是传统农业社会的产物，“乡土”是它与生俱来的特性。尽管台湾民众伸开双手，积极拥抱都市化、国际化，但传统文化始终是自我认知的根基。因此他们对台湾本土文化的认同度也相当高。在2006年台湾民众全民票选“最能代表台湾文化的符号”活动中，民众参与的热情也表明瞭他们对本土文化的认同与拥戴。正如罗斌先生在《论二十世纪亚洲偶戏从地方娱乐到民族象征的发展》一文提出，“霹雳”之类的现代布袋戏之所以能获得新一代观众认同，是因为：它们“提供给年轻一代一种现代台湾认同感，它跟不酷的过去有适当的距离，但又脱离不掉认同台湾文化两种重要因素：闽南语及偶戏”。吴明德也在《开创布袋戏新纪元——论“霹雳布袋戏”的艺术成就》一文中提出，霹雳布袋戏让霹雳粉丝着迷的元素有“含英咀华、文采斑斓”的诗句、武器及武功名称、口诀。这些元素切中的是戏迷心中对台湾乡土文化的认同。
可以说现代布袋戏剧集之所以能够让台湾民众着迷，也正因为其所走的路线是在保留传统基本元素的基础上，尽量让布袋戏具有“都会性”，走上“国际化”路线，这与消费者的心理期求是一致的。
在时代因素、年龄因素和地域特征等多重因素的交叉作用下，新生代布袋戏戏迷对某一品牌布袋戏的“忠诚”以致“疯狂”的状态与传统表演艺术的“票友”已然不同。传统戏曲表演的票友“玩票”是一种几近专业，甚至可以乱真地学习与模拟，多与“名角”关联，通过对“偶像”的追捧、学习完成一种极致的喜爱。而布袋戏粉丝则将布袋戏品牌所带来的符号化特征内化为自我与他人的区隔，影视产品本身和周边衍生品的消费最终指向是标树个性，品牌指代的是粉丝个性，而非自我技能上的提升。
现代消费理念已经成为影响现代文化产业发展的关键因素之一。符号化的消费形态也应当成为传统文化在当下重塑价值体系的重要依据。任何一种文化形态能否获得生存的动力与能力，很大程度取决于对这种文化形态进行消费的消费者的认同与选择。因此，现代布袋戏受众消费特征的转变也是台湾布袋戏产业抉择的重要依据。
第二节 布袋戏文创产业的发展
台湾是一个既有现代特性又不乏传统色彩的地方。现代文化创意产业协同传统文化，积极探寻现代化转型的机遇与路径，特别是台湾的传统表演艺术也已经发展出富有台湾特色的产业形态。
一、台湾布袋戏产业基本状况
文化产业包含生产创作、运营管理、销售传播三个方面的有机互动。台湾布袋戏的发展也不断吸纳现代元素丰富自身内涵，提升文化创意价值。经过影视化发展，台湾布袋戏顺利进入产业化阶段，通过跨业联盟打通布袋戏上下游产业链各个环节。
（一）布袋戏产业整体面貌
在台湾布袋戏的产业化发展的进程中，与新传播技术的结合是布袋戏获得民众喜爱举足轻重的一步。影视化让布袋戏得到了更宽广的“戏路”，并逐渐发展出多元的样态，形成特点鲜明的产业特征。目前，台湾布袋戏产业链大致呈现以下结构：（图6-2-1）
台湾布袋戏演出市场主要由两部分构成，一是主打“传统”特色，以传统形制表演为特色的布袋戏演出市场；二是以“创新”为旗号，以“电视布袋戏”为核心的文化市场。传统表演传播范围受限，同时也受到创新成本高、收益低等因素制约，形成产业化的难度很大，所占市场份额并不高。电视布袋戏则发展成为具备现代文化创意产业的新模式的“创新传统艺术”，实现规模化影剧制作、周边产品持续开发及售卖市场不断拓展的良性发展，并由电视业延伸到电影业。特别是“霹雳布袋戏”在当代台湾社会有着极高的认同感，其影响力之大，几成台湾布袋戏的代名词。
传统布袋戏发展模式中，上游生产者以当地旧有的合作业者为主，他们通过相互之间的高信任度实现紧密合作，下游消费者则以各地庙宇为主，受众有限，无法规模化传播，所产生的经济效益较小，产业链也短。现代影视布袋戏的上游保留传统布袋戏合作模式，中游增加了更多的细分结构，下游则延伸出新型的影视及周边产品，下游所带来的可观经济效益，在未来的发展中很可能成为最为宽广的收入来源。这样的运营模式也表明瞭布袋戏产业既传承了旧时台湾传统特色，也有效地增加了现代创新内涵、创新表演要素，进而发展为有台湾特色的文化产业。
现代布袋戏产业以电视布袋戏为核心产业，通过剧集售卖并衍生出相关人物、剧情的周边产品的授权、制售等产业网络。目前台湾市面上布袋戏剧集主要有霹雳国际多媒体有限公司所推出的“霹雳布袋戏”、天地多媒体国际有限公司的“金光布袋戏”、佳颖影音科技有限公司的“神魔英雄传布袋戏”以及沈明正的“古书布袋戏”等。
霹雳国际多媒体有限公司以创新理念拍摄“霹雳”系列电视布袋戏，不断拓展产业版图，时至今日发展成为一个具有现代营销理念的布袋戏产业新模式，坐拥“资本额3.9亿元（新台币），去年合并营收4.94亿元（新台币），合并税前净利2.08亿元（新台币），税后净利1.75亿元”，2013年8月“营收达4194.7万元，年增76.84%，前八个月营收就达3.5亿元（新台币），年增42.8%”。 2013年9月30日，“霹雳”正式在台湾兴柜市场登陆挂牌，“成为台湾首家文创内容挂牌的兴柜公司”，这也显露出“霹雳”上市的野心。布袋戏影视租售市场以霹雳布袋戏为主。此外，市场上的大天宇、新世纪、天地三家的布袋戏剧集与霹雳布袋戏一样同出“虎尾黄氏”，虽然企业规模均难与“霹雳”匹敌，但各有特色。
2002年，黄俊雄成立“天地多媒体国际有限公司”，继续开发“金光布袋戏”的文化价值与经济价值，意图重启“让传统艺术以潜移默化的方式成为娱乐大众、教化人心”的话语模式。2006年起，黄俊雄么子黄立纲接棒成为天地多媒体、金光剧组责任人，与其胞姊黄凤仪一起接过衣钵，要“重建金光布袋戏新时代”。2007年，天地多媒体国际公司推出根据古典名著《三侠五义》改编的52集布袋戏《包公侠义传》，天地多媒体国际也逐渐在影剧制作市场中立住脚。
2012年“金光多媒体国际有限公司”成立，同年，“金光布袋戏”也采用与商超合作的发行模式，通过全家便利超市租售影剧，于12月5日开卖，金光布袋戏剧集以其强大的故事讲述能力赢得口碑。
大天宇影视传播有限公司的“天宇布袋戏”也曾为一部分布袋戏粉丝追捧，由于经营不善，“大天宇”难以维系。直到2010年，新世纪国际多媒体公司对“天宇”注资，改变“天宇”旧作，创立“新天宇布袋戏”，选择通过便利超商合作的渠道进行发售。2011年“大天宇”正式解体为“新天宇”及“新世纪”两家公司，2012年“新天宇”布袋戏产品基本退出市场，而“新世纪”出品的布袋戏产品多是翻拍将旧“天宇布袋戏”，因涉及版权问题，新世纪很快陷入停播状态，淡出市场。
沈明正布袋戏以尊“古册（古书）”为尚，具有传统武侠布袋戏的特质，与霹雳、天宇、金光等布袋戏将武侠与科幻、高科技手段结合在一起的表演方式相比，受众群体数量较为有限。2013年3月26日在凯亚频道推出的“沈明正布袋戏”说唐系列《薛丁山征西》也着实引起古书布袋戏迷一阵欢心。
可以说，专业布袋戏影剧制作公司的建立，推动了电视布袋戏的制作走向专业化，并最终实现产业化。
在媒体的观察记録中，现代布袋戏正在积极地创新并表现出极强的商业品性，独立的公司化运营也提出了市场形象塑造需求。布袋戏在大众媒体中的形象不再以“乡土”为基调，逐步焕发出现代商业气息，相关报导不再以文化版和社会版为主战场，转而更频繁地出现在财经版面。
《中国时报》的相关报导显示，千禧年前后，“文创产业”“创新与突破”“粉丝活动”等话题开始成为报导的重点，布袋戏传播形象有了新的转变。《中国时报》对布袋戏的报导中，“创新与突破”话题在1995年布袋戏电视台成立后迅猛增长，仅1999年一年就已经达到16次，专业化的发展引起了人们对布袋戏新动向的思考。到了2000年以后，“文创产业”成为报导的主导，把传统的文化价值作新诠释已经是商业运作的必要手段，对传统文化的现代经济价值的描述愈发成为报导的主流。
这一时期布袋戏的产业化实力不断通过大量的数字得到印证。霹雳国际多媒体一再以强势的产业形象示人，特别是霹雳登兴柜之后，媒体报导中将“营收”“股价”“投资”“利润”“最赚钱”“IPO”等字眼纳入塑造布袋戏媒介形象的关键词中。
2014年9月霹雳正式上柜，更是颠覆民众对传统艺术的想象。具有强大说服力的数据为受众描绘出布袋戏产业的发展规模与未来发展图景，民众从媒体报导中所感知的已然不是逐渐衰退的与时代脱节的布袋戏，而是不断发展壮大的现代文化创意产业，不仅是台湾本土文化的代表，更是为台湾传统文化经济的发展积极贡献的产业代表。而作为转型的文化创意产业，布袋戏产业也属意媒体报导突出“营销”二字，并着力渲染产品背后可能的增值空间。
二、粉丝推进产业化
现代文化产业，粉丝群体既是最直接的回报来源也是向前发展的最强大的推动力。在台湾布袋戏产业化的推进过程中，无论是作为领头羊的霹雳布袋戏，还是后起之秀金光布袋戏，抑或其他意图切分市场的布袋戏业者，均深谙粉丝经济的价值，十分注重与粉丝的互动以及维护。“霹雳”制作的电视布袋戏之所以能够在台湾一支独大，除品牌树立时间早外，与粉丝之间的良好关系也有很大的关系。根据霹雳集团调查显示，65%的霹雳粉丝是20—25岁，年轻的粉丝构成了布袋戏产品的主要受众群体。粉丝在与布袋戏产业业者的多重互动中，不断产生受商品提供者重视的心理暗示，这种心理暗示也将最终体现在消费行为中。
《中国时报》曾在2005年9月21日，以对开版的方式做了专题报导《布袋干坤·霹雳奇》，其中公布一组数据：“霹雳系列布袋戏”自1991年起即称霸台湾録影带及影音光碟出租市场，加上其他系列布袋戏节目共发行近千集，其时在全省1800多家録影带及影音租售店都有霹雳剧集的租阅专柜；剧集每月约发行6集，其出租率在台湾所有电视剧集中名列第一，估计在全省每集节目至少100万人次的固定租阅观众；全台为布袋戏偶成立的专属后援会、剧情交流的专属网站高达400多个，已经成为新世代的一股“霹雳风”潮流；霹雳多媒体公司为了建立、强化与戏迷之间的互动，特别设立《霹雳会》月刊每月定时寄送给会员，并不定期举办活动，目前会员超过5万多人。“霹雳”的会员采用年费制，每年需缴纳至少1800元新台币。会员用“真金白银”追“霹雳”，呈现的不仅仅“霹雳”的业绩，更是“霹雳”超强的“号召力”。
除年费会员外，霹雳布袋戏还有免费的官网“霹雳网”注册会员，人数超过四十万人。霹雳网协理胡凯翔表示，官网会员当中，约有五万名是大陆粉丝。近年，霹雳戏剧在大陆越来越受欢迎，不仅语言相通的闽南地区，在华中一带、浙江、江苏的观众也很多。据大陆“道友”撰文所称，大陆早期布袋戏迷以论坛为活动与交流“场域”，当时圈内影响力较大的论坛“倚云听风”（其网址为http://bbs.coolpili.com）、“方寸江湖论坛”等。目前，大陆的百度论坛贴吧、新浪微博等交流互动网站也聚合了一波喜爱霹雳布袋戏的戏迷活跃其中。FACEBOOK上与“霹雳布袋戏”有关的专页也数不胜数。由于剧中人物刻画深入，素还真、一页书、叶小钗等要角，也像真实世界的艺人明星一般，拥有各自的粉丝团、部落格。
此外，校园中霹雳社团不计其数。霹雳布袋戏粉丝“以角色为名成立后援会，分区策划活动，举办参访、外拍、扮装、小型公演等”。仅2002年到2012年，《中国时报》报导中关于粉丝举办的cosplay活动的报导达到了72次，即平均每年较为大型的活动有超过7场，其他没有报导的小型活动不计其数。cosplay带动的粉丝消费行为也为布袋戏产业带来相当大的收益。
高频且密切的互动不仅密切了“同好”之间的联系，也进一步明确了“粉丝”与“霹雳”之间的关联。粉丝的消费特性也更明确地传递给文化产品制作者，成为开发核心产品与周边产品的重要依据，对象化的创意设计是文化产品营销的关键。霹雳公司在进行周边产品开发的时候，无论产品的种类还是创意均力图年轻化，努力贴近年轻学生群体的生活与消费习惯，除了戏偶，珍藏版影剧、海报、生活学习用品、游戏软件等也是布袋戏文创产品涉猎的领域。
布袋戏的电视版戏偶是粉丝收藏的“大件”，价格约为30,000-55,000新台币。台湾“行政院主计处”公布的2010年台湾人均月收为22,833新台币，这样的产品定价确实是“不菲”。戏偶收藏者而言，一部分可能为戏偶外观所吸引，更大一部分则可能是被剧集的角色信息和符号内涵所打动，认可了角色身上附带的“价值”，他们共同的购买出发点是“喜欢”，而非“好用”。
布袋戏戏偶形象产品是除剧集外，戏迷大量消费的另一类商品，是周边产品的主要进项之一。为便利产品销售，布袋戏业者大多选择与便利商店达成年度性的合作。霹雳与统一超商每年合作推出有一款“激斗”系列的盒玩。2011年3月推出的“7-11霹雳激斗名鉴”盒玩，不到一小时五万个盒玩销售一空，销售业绩达千万新台币。2010年全家便利商店也与霹雳合作，推出能发声的霹雳磁铁夹，造型可爱、搞笑又有实用性，深受年轻族群喜爱，此番销售策划获利约二十亿新台币元；次年4月推出第九代公仔时，全家超商做出了每一档产品能“创造一亿至一亿五千万的业绩”的判定。2011年台湾第二届文化创意产业博览会开幕时，霹雳布袋戏迷排长龙抢购限量公仔，霹雳布袋戏展位成为当天“人气最夯”的摊位。
不仅是霹雳，在发行剧集期间，金光多媒体同样注重与戏迷的互动，重视聚拢戏迷关注力。2015年官方会员社团“金光最大党”成立，并举办多次片场“探班”以及互动活动。2016年8月社团筹办一场统合了木偶表演、音乐演唱及cosplay等形式 “金光大汇演”回馈观众。2017年，金光多媒体在宜兰传艺中心举办“史艳文47周年传奇特展”，力图通过脉络上的梳理唤起民众记忆，延续表演传统。
金光多媒体在营销方面也下了不少心思，消费者购片可以获赠“相片立可得即时冲印”，能够通过超市的机器实现与喜爱的角色合影。金光多媒体不仅包装戏偶形象，制作人的“明星形象”也成为营销的策略。金光剧集由黄立纲担纲口白演出，并由其负责主题曲制作，且加入了RAP元素的创新。黄家第四代中黄立纲出生于1978年，其时，他是真正的“年轻人”，因此“年轻化”元素也是其剧集的主打招牌。“金光布袋戏”是台湾布袋戏产业的新生力量，2014年获得第二十届上海电视节亚洲第七届动画创投会“优秀项目”，至今累积观众也已超过二十万人。
事实上，“粉丝群”的建立，既给了戏迷反馈的渠道，也是业者在信息推送时的主动选择。而培育与传统戏迷特质相异的新一代戏迷，也恰是出于新消费习惯与新消费能力的考量。“粉丝”现象与传统戏剧“票友”现象已经有了本质的区别。它表征的是从传统的民俗文化到现代大众文化的走向。布袋戏产业的发展已经将传统的表演艺术成功地包装成流行的文化商品，并激发了部分消费者的非理性，使其对电视布袋戏形成狂热的追捧，而非传统艺术的“玩票”心态，休闲娱乐的对象已然在包装中成为商业符号，并以点燃消费者内心的狂热为目标。
消费社会语境下，文化商品令消费者狂热的已非纯粹的传统艺术之美，而是时尚与能量（威力）交杂的符号。粉丝们在现实消费与网络虚拟互动中，不断强化主体的认同感，并在现实的文化消费中确证对布袋戏的认知。
三、布袋戏文创转型的实现机制
消费者需求是现代文创产业创意的基础，也是传统文化艺术价值的前提。根据消费者心理学的分析，为维护消费者品牌忠诚度，产品应该具有：“长期稳定的商品质量；商品本身的特色，这些特色与消费者动机吻合；优美的营业环境与特色，与消费者的购买风格一致或接近；长期稳定的商品形象与广告诉求；相对稳定的消费群体也是一个重要因素，如果这个群体分化了，忠诚度也会随之分化”。因此，对基于传统表演艺术的台湾布袋戏而言，转型不仅体现在表演内容上，也反映在营销策略中如何为“传统”加值上。
（一）文化符号化的产制逻辑
现代消费对传播媒介的倚重，也赋予商家更多对消费者消费意愿进行控制与引导的渠道与能力。对文化产品的经营企业而言，锁定目标消费者，“投其所好”，把相关产品信息包装成具有符合他们消费理念的形象，并让这些形象化的符号具备目标受众所认可的价值观的内涵，这便是其符号化生产的逻辑。
20世纪末，台湾互联网时代到来。网络时代的信息传播便捷性与去中心化培育了这代人的思维习惯。而与Web2.0技术相伴而生的网络新特征——信息分享的主动性，极大改变了人们在信息传播过程中的参与方式。在信息化的空间中，文化传播的主动权已经不在文化生产者的掌握中，而是在民众的文化消费之后，会进入二次甚至更多次的传播。大规模的传播意味着内容被非语境化（decontextualized），在这一过程中，内容失去了灵韵（aura），特定种类的内容失去了它们作为具有特定指涉的文化符号所应有的特权地位。很明显，一些最具有感染力的文化符号，由于在不同种类的媒体上多次曝光，就失去了它们的原初意义，获得了新的内涵。
从这个意义上说，布袋戏影剧所生产的“布袋戏文化”只是一个待解释的符号，这个符号意涵的最终的面貌极有可能和布袋戏影剧的制作者的预先设想毫无关联。
换而言之，当布袋戏剧集生产完成进入市场流通之后，观众并非只享有欣赏剧集的可能，而是同时获得参与信息二次传播的权利。他们藉助各种掌握的信息渠道分享自己的观影经验和感受，意图通过自己的言行聚合与自己有相同感知的“同人”。“分享”本身所具有的意义已经超越了剧集本身所包含的意涵。分享的内心体悟和语言温度恰是最初文化符号所欠缺的。而完成意涵填充的符号再度回归到布袋戏剧集制作者面前的时候，恰好可以成为再度创作的基础，制作者或者选择迎合它、丰富它，或者选择扭转它、改变它。在这个层面上，“分享”改变“创作”已经成为这个时代文化生产的重要特性。
现代消费的“真实”对象并非产品的功能，而是媒介所塑造出来的产品形象与衍生出的产品内涵。锁定目标受众，再策略性地递送产品信息，这已是文创产业业者营销的首选思路。因此，布袋戏的传播内容制作并非毫无指向性的，其符号的创意与生产所站立的基础便是对受众群体的消费习性的瞭解。布袋戏产业的核心是布袋戏剧集制作，同时也依托电视频道进行受众群体拓展。租借、购买、收藏剧集的观众基本是年纪较轻的“粉丝”，这个群体也是布袋戏文化产品的主要消费群体，他们的思维方式与消费态度、品味与喜好均被布袋戏业者所掌握。
为了有效扩大市场，现代布袋戏在影剧制作时以适应“现代年轻人片段性的影像思考模式”为指向，依靠高度紧凑的剧情、不断推陈出新的招式与打斗的动画特效，意图“不间断地引导民众，用夸张、现代的语言来深刻的吸引消费者布袋戏的存在”，在通路上也试图全面接触年轻人的生活习性，“例如成立自己的电台，发展相关周边产品或是扩展电动玩具及网络市场等”。这些负载这符号意指的剧情与特效深刻地吸引了年轻受众。
“限量版”私人订制式的专属营销方式是布袋戏剧集内容符号化的另一重要手段。2000年首部霹雳电影布袋戏《圣石传说》推出时充分使用了该手法。影片在1月22日推出，但电影票的预售则提前一个月进行。预售方式是购买两张预售票，可获赠一个限量发行的《圣石传说》影片的电影胶片所制成的钥匙圈，里面镶嵌一格35毫米的影片胶卷，并刻有专属流水号，从1号到5000号。为了能让钥匙圈上的胶卷连成一套连贯动作，有的戏迷不惜多次购票观看。甚至有戏迷算好至少要看七次《圣石传说》才能拿到不同版本的独门赠品。
这些与年轻人自我认知一致的文化表达方式在一次一次的传播中强化了年轻人对布袋戏文化的好感。
（二）话题营销塑造现代文化形象
文化符号的营造不仅是内容生产自身的意涵塑造，也需要藉助其他文化传播媒介来实现。与新闻媒体的互动，使自己成为“新闻事件”的主角也是霹雳布袋戏在进行自我营销时积极使用的手段。而新闻媒介自身所带的公信力对民众所产生的说服力恰是霹雳所倚重的。
希尔加特纳和博斯克（Hilgartner &Bosk，1988）在讨论“社会问题的兴衰”时指出，进入媒体领域是一个充满高度竞争的过程。因为公众注意力是一种稀有的宝贵资源，进入媒体空间要进行激烈竞争。这两位作者指出，潜在的社会问题有很多，但其中只有很小一部分能够成功地进入大众媒体的社会活动场所。其他研究表明，其他文化形式，如流行歌曲、电影、新闻故事等，也面临同样情况。这些文化形式之中也只有一小部分能够成功地获得构成文化活动场所的媒体的注意。台湾布袋戏积极地成为被媒体注意的“一小部分”。
虽然政治人物的举动与政治目的无法切割，但通过与布袋戏互动塑造亲民形象争取选票的做法，无疑印证了布袋戏的民众基础深厚。对于企业营销而言，选择“政治立场”是冒风险的做法，不过与“政治”结合却又能迅速成为“焦点”，通过“意见领袖”带话题、带节奏比一般话题营销更有效。
活动背后“政治为商业站台”的隐喻，却已表明布袋戏的商业特质已经初具“消费政治”的能力。在这场看似“双赢”的互动中，布袋戏“娱乐化政治”的手法恰是其塑造现代消费形象的策略。
《非凡新闻周刊》刊发的《庶民政治文化 天王都爱布袋戏》一文很好地透析了这一手法：
霹雳剧情与时俱进反映政局，已跨越蓝緑、累积百万台湾粉丝。
霹雳布袋戏说的是人情义理，讲的是活灵活现“人民的语言”；剧情与时俱进，诡谲多变的权谋斗智和江湖争霸情节总能与现世政局呼应，引起人们的共鸣，霹雳布袋戏代表的正是来自庶民社会的政治文化。
在台湾，霹雳布袋戏已累积百万戏迷，其中，不乏当今掌权者、政治明日之星；而金光闪闪、瑞气千条，又融入多元文化与元素的霹雳布袋戏也渐渐反映出一种新世代的台湾政治文化，新上任的行政主管部门正副负责人也都是霹雳忠心不贰的戏迷。
与“民主”语境相矛盾，台湾民众并不愿意在公开场合表达“选边站”的意愿，用戏偶表达“来自庶民社会的政治文化”，似乎无关痛痒，但却能解“心中块垒”，可以说布袋戏释放了民众“避谈政治，又想参与政治”的纠结情绪。同时，在布袋戏构设的多层重叠的空间中，不同派系的生存法则无所谓正误之分，只关乎利益判定，这也切合当前台湾普通民众的真实心境。
1．行业活动策划
2000年台湾诚泰银行与霹雳合作推出以霹雳戏偶“苦海女神龙”为形象设计的信用卡对卡。信用卡携带的消费指向关联着现代生活理念，通过形象的嫁接，实现布袋戏文化与现实生活方式的对接，描述二者之间可能产生的“强关联”，以说服受众对适时更新的传统文化的接受。为配合此项营销策划，大霹雳集团与诚泰银行协同在当年3月8日国际妇女节时推出票选“2000女性——现代十大女神龙”的活动，通过对当代社会新女性特质的认定，表明传统文化对过时思想的摒弃与对现代先进理念的吸收。此时的布袋戏文化已经不再是传播传统封建理念的工具，而是与时代共同进步的思想方式的呈现。
事实上，“议程设置”的手法在布袋戏产业运营初期已经有所运用。早在1997年霹雳就与《时人杂志》（People）合作策划“当今政治人物与布袋戏人物配对票选活动”。布袋戏故事也是权谋的故事，这样的配对从侧面引导观众对剧情的解读方式，同时也通过有指向性的人物对应，让剧情更具话题性，以扩大活动影响力。当期的杂志封面为霹雳角色叶小钗，民众心中吻合这一角色设定的便是主演多部“古惑仔”电影的郑伊健——外表桀骜不羁，但又重情重义。虚拟人物与现实名人对应，既加深了民众对戏偶角色的理解，也开拓了剧集的内涵解读的可能性。
虽然当时网络尚未发达，但布袋戏业者已经相当注意借重大众媒体的影响力。1998年大霹雳集团与台湾三大报之一的《中国时报》合作举办“最喜爱的布袋戏人物”征文活动。直抒胸臆的表达带着个人体验的温度，相当有感染力。
由于布袋戏使用闽南语配音，在中南部地区市场规模较大，但在1997年之前，即便是具有较强影响力的霹雳布袋戏也未曾在台北市场稳定立足，但经过这一系列的营销之后，“约90%的台北用户可以收看到霹雳布袋戏”。这些造势活动反映了媒体与制作单位的议题建构机制与推进能力。它们一步一步将布袋戏文化的社会认知转化成具有新时代特征的社会组成部分，重塑了布袋戏的社会参与形象，植入现代日常生活。
2.话题炒作提升存在感
话题营销的直接目的便是增加曝光度，提升存在感。在布袋戏现代化转型的路径中，成为社会热点，无疑是进入公共空间的最隐秘又是最直接的方式。
在报导中加入明星元素是布袋戏文化植入现代生活的策略。早在1991年，娱乐化报导手法就开始进入布袋戏报导中，当年歌手李宗盛借力布袋戏偶推广其新歌《凡人歌》。如果说此时布袋戏尚属“被动”娱乐化，那么1993年5月18日一则颇具小报风格的报导则让布袋戏直接进入商业“炒作”阶段：《赶紧澄清 李天禄和凤飞飞、李静美、潘丽丽、柳育燕什么关系？——四女星为〈戏梦〉献声 大师险些含冤莫白》，李天禄为台湾传统布袋戏大师，时年已至耄耋，报导用“一男四女关系不明”突出娱乐效果争夺眼球——这便是时隔多年后“标题党”吸引眼球的“常规手段”。尽管副题表明四位女星仅是参与以李天禄成长线索为题材的电影《戏梦人生》制作，但这种主动“染色”的描述确实颠覆了传统布袋戏表演艺术家严谨的形象，布袋戏报导已在娱乐化报道路径上大步迈进。
进入21世纪后，布袋报导“消费”娱乐明星已成常态。李翊君、萧蔷、张惠妹、王力宏、任贤齐、赵文卓、曾宝仪等当时人气较高娱乐界明星都曾出现在《中国时报》的布袋戏报导中。主动借力时兴的“偶像”，不仅是为了讨好布袋戏粉丝，也是寄望于通过明星对布袋戏的认同感为布袋戏的转型站台，表述出布袋戏并非仅关乎传统文化，也代表了现代审美的认知与趋势。
而2000年SOS姐妹对布袋戏电影《圣石传说》不当言论引发的风波，持续时间之长、影响范围之广，媒体与企业之间难免有共谋“炒作”的嫌疑。
借多层次炒作，保持在媒体中的曝光率逐渐成为现代布袋戏塑造自我形象的重要手段。
（三）专业电视平台的传播力
作为优资的传统传播方式，电视依旧具有比较广泛的影响力。专业电视台的建设对台湾现代布袋戏形象塑造与推广有不可或缺作用。
霹雳电视台的节目“在全省系统普及率高达99%，收视人口达350万户”。频道以“台湾传统艺术”为定位，在为公司赢得经济利益的同时，也赢得“发扬传统艺术”的美誉，提升民众的好评度，为台湾布袋戏形象加分。
专业的布袋戏传播与传统电视的大众传播模式有所区别，已经实现分众转化，其节目受众也相对明确。拥有自己的电视台，不仅可以有效增加节目曝光率，还能控制消费者者暴露在所要推送信息环境中的频次、时间、地点，增加民众在接到霹雳布袋戏并沉浸其中的机会。消费者暴露在信息中的次数增加，其瞭解与消费的欲望的概率也会相应增加。更重要的是，由于频道时间的自主性，让霹雳可以根据播出内容进行相关节目制作，实现不同栏目之间的互动，进而实现节目推广。这种特别的传播力也成就了霹雳的传播优势。
关注电视传播的布袋戏受众有两类，一类专注于此，一类则“分心”于此。专心于电视传播的布袋戏受众，定位与剧集租买、周边产品收藏的粉丝是有所区别的，他们主要是年纪偏大的戏迷群体，中老年观众也被涵盖在内。这一部分观众往往是具有本土情结的本省人，由于自由时间较多，用户黏性也比较强。霹雳电视台不仅对他们提供霹雳布袋戏剧集，也提供经典的布袋戏剧目、歌仔戏、讲古等传统地方艺术，以此维系这部分固定观众群。因此，在霹雳电视台播出的广告也以他们为目标受众，投放广告以中老年人保健品和运动产品为主。
“分心”于此的观众多数是年轻的受众，一部分是潜在受众，一部分是对多元形态娱乐有兴趣的粉丝，电视对他们来说并非唯一信息获取渠道。相对于网络、手机等传播媒介的精准化传播，电视的缺乏针对性的大众化在拓展潜在受众方面的优势依旧比较明显，因此第一部分受众可能因为无意间的接触而受到吸引。对于第二部分受众，电视上播的剧集是没有优势的，这些剧集并非最新剧，而是在其他通路已经发行过的布袋戏节目，目的为二次获利，所以节目内容有所滞后。针对这部分粉丝，霹雳只能进行节目研发，推出系列的娱乐节目以吸引他们注意。娱乐节目对培育、开发潜在受众群体具有独特的优势。《超级霹雳会》栏目是霹雳自制的综合性娱乐节目，其前身是关于霹雳剧集的益智节目《英雄战场》，节目每周日播出，内容包含最新的霹雳资讯、专题报导、霹雳人物搞笑演出、戏迷互动、活动预告等，幷且在台湾北、中、南三区分别举办大型霹雳竞赛，邀请戏迷参与，三人一组，挑战霹雳名人榜。
2013年霹雳与中天电视台签署协议，授权中天综合台播出《霹雳刀龙传说》，进一步突破自身频道设置的局限性，扩展受众信息接触面。
台湾其他从事布袋戏影视制作的企业多依托租售剧集以及同电视台合作方式生存，在频道时间、播出内容的控制上依赖媒体给予版面与时段，在与电视台合作的过程往往要向电视台的利益作出妥协。金光布袋戏2013年8月份公视播出时被安排在早间6:30—7:30的冷门时段。相比之下，与大霹雳选择每周周五黄金时段推出新剧有天壤之别。另外“天宇布袋戏”曾与三立台湾台合作，天宇只管剧集録制，而推广、宣传与播出等后续内容全权交由“三立”运作，在自主性方面难免受到约制。可以说，在电视节目安排方面，霹雳藉助自己的电视平台获得很高的自主性，在排片“布阵”方面有着其他布袋戏制作单位所无法比拟的优势。
（四）新媒体表达接轨时尚传播
新媒体对受众市场的强大吸引力给传统文化产业的传播带来的不仅是挑战，也是机遇。在维系粉丝群体时，互联网带来的强大功能也给布袋戏业者带来极大的便利，即时的交流与反馈，让业者能够及时调整营销策略。而新媒介表达元素的凸显也让传统表演艺术焕发出新的生命力。
1998年8月31日，霹雳在台湾“国家剧院”演出布袋戏《狼城疑云》，由于场地限制，售票有限，为了让更多人共同“围观”表演，最后一场公演霹雳使用霹雳官网进行现场实况转播，通过网络分享让未能购票的粉丝有机会共享喜乐。这也是霹雳首次采用网络直播。
随着智能手机、Pad等移动终端全面进入年轻人的工作、生活中，全新网络信息推送模式也成为年轻人信息接受与传播的主要手段。为将传统文化元素有效植入现代生活，布袋戏业者也开始探讨借鉴其他文化创意产业的形式。
2013年6月开始霹雳与台湾大哥大合作“全面展开各项电信加值服务，进军手机与平板电脑用户市场”。霹雳与台湾大哥大即时通信软件“M+”联合推出免费的“霹雳经典角色包”，用霹雳布袋戏的经典角色表达现代人的情绪：
该合作中包含的一系列App组合将现代年轻人网络生活一并打包，不仅有即时聊天表情包，也有霹雳介绍包将霹雳布袋戏的各种资讯，“包括片头、片尾、精彩片段、预告、人物介绍、单元介绍”，“戏迷也可以随时查看Youtube或Piliwiki，相当方便”，还有一款“霹雳布袋戏行动资讯站”，由老戏迷搭建，整合分享霹雳布袋戏官方影音及官网资讯。
同年7月底，霹雳宣布与华硕合作，由素还真代言华硕Transformer系列笔记本电脑、平板和手机。次年，与“中华电信”、鸿基国际合作，在中华电信MOD播出霹雳系列剧集，以适应受众新观影需求与观影习惯。
2019年正式进军大陆市场的霹雳在微信平台上相继推出三款表情包，分别为“上班篇”“狗粮篇”“互怼篇”直接切中大陆目标市场受众的接受习惯。
相对而言，布袋戏受众是一个相对狭小的群体，产业联想创造出来的产品价值需要市场实践的考察。“创造性产品的价值取决于对该产品有着共同兴趣的人们相互交流的容易程度”，特别是对“不太流行的创造性产品”而言更是如此。
霹雳与新媒介的融合尝试不仅是为霹雳粉丝拓展更方便的交流平台，更直接为他们提供交流的素材和“语言”。同一平台中活跃的“非霹雳粉丝”也可能为其所吸引，进而拓展传播可能性。
（五）多元化延展产业链
霹雳布袋戏是当前台湾布袋戏产业中，链条结构比较健全的代表性企业，其发展模式成为台湾布袋戏产业的代表性模式。经过2013年登兴柜及2014年10月7日正式挂牌上柜，霹雳的产业化发展的思路已经相当清晰。
目前，霹雳主要生产及开发的商品有布袋戏剧集作品、布袋戏电影作品集、影视作品角色肖像的各式相关周边商品等三大项。产值主要来源有：一、録影带：每周八集影带，供应全省经销商；二、卫星频道系统节目费及广告费；三、周边商品的开发与肖像授权；四、海外影片授权的收入。周边产品的授权产值与总产值的比值逐渐增大，对已经升级的霹雳布袋戏产业王国而言，未来要达到8 : 2的预期也表明瞭他们对市场的信心。此外，在增加电影产业投资后，票房收入成为另一产值来源。
据报导，霹雳集团在2016年第四季度收入 1.76亿新台币，12月单月为 0.79 亿新台币，全年收入超过7亿新台币，而12月单月收入大幅增加源于霹雳新手游的授权费和《东离剑游纪》剧集与周边销售金额。其收入结构大致是光盘销售占62.3% ，授权收入占12.6%，广告收入占10.3%，其他商品收入为14.8%，其中霹雳的新手游授权费用在1200万新台币到1500万新台币之间，幷且与手游厂商进行利润分成，不只单卖IP。虽然《东离剑游纪》光盘本身在日本市场的销量不算高首卷2000多张，但是因为还有台湾本地市场的光盘版本以及霹雳系列其他剧集的光盘销售，12月整体的收入增加，并计划拍摄真人版影剧。
传统文化艺术已经跨越纯粹的表演形式，在消费社会中转型为文化消费对象，“除了所谓传统布袋戏被诉诸精致艺术的高阁外，其他以来媒体而生存的高科技金刚戏（注：亦为‘金光戏’）已经逐被纳入一定的生产程式当中，不再是宗教活动或意识形态下的相关产物”。
截至2019年下半年发行的《霹雳靖玄録》，霹雳布袋戏发行节目集数约为2200集。从文化创意产业的视角来看，电视布袋戏剧集的产销仅仅是产业链中的一环，完善的产业链与积极的企业形象拓展会带来更大的收益。内容生产为霹雳集团带来不菲的经济收入，而以布袋戏故事为研发核心衍生出的相关产品亦已激发出相当的产业经济效能。
在保证核心剧集生产能力的基础上，霹雳也在不断寻找合作的可能性。一方面要维持与传统产业时期的合作伙伴的合作，如虎尾戏偶偶头雕刻家及虎尾戏偶戏服制作商。另一方面也要搭建专业集团旗下公司，如城邦出版集团霹雳新潮社，来负责出版业务。此外，还必须在产业衍生链条中将一些业务外包给一些固定厂商，由他们提供专业技术，保障霹雳产业的运作。霹雳的节目音乐提供商有无非文化有限公司、动脉音乐文化传播有限公司等，剧集代理则由群体国际股份有限公司负责，而凯斯登传播有限公司则负责卫星电视广告代理。一条龙的生产线与多元化业务拓展相结合的经营理念，有效提升了从投入到产出的效率与效利。
除了链条相关业者合作之外，与品牌形象塑造相关的跨行业合作也成为文化创意产业越来越关注的领域。结合“中华职棒联盟"发展棒球布袋戏，与东立漫画出版社拟推出布袋戏漫画、与银行业者合作推出信用卡等，“全方位与各个不同领域的企业或媒体合作，采取整合性行销（1+1＞2），制造双赢局面，并与异业结盟汲取经营Know-how，降低广告行销费用，同时借用其他品牌提升霹雳公司的形象与品牌”。
受到会展经济模式的启发，台湾布袋戏产业的营销手法对此也有所吸纳。除了剧集参与岛内岛外的多层次文博会外，台湾布袋戏业者也会根据营销需要适时推出展会。2014年霹雳在台北华山园区及高雄驳二特区举办的两场“霹雳奇幻武侠世界——布袋戏艺术大展”，把霹雳多年的产业发展面貌及企业文化精神展示给观众，为民众全面瞭解布袋戏文化提供了便利的渠道。
文化产业的空间布局规划对产业的发展有影响，自然环境、人口结构、经济发展、社会文化及科学技术等均是需要考虑的因素。霹雳综合考虑自身产业特性与营销需求后，将影剧拍摄的片场开设于台湾中部的云林虎尾，而将具有现代企业经营性质的行销部门则设置在台北。虎尾是台湾闻名的“布袋戏的故乡”，具有布袋戏生存、发展的最自然的文化环境，不乏表演人才与智力支持；且虎尾乡下，地价便宜，片厂占地广，从经济上考量也是不错的选择。台北是现代化都市，交通与经济发达，文化交流氛围浓郁，适合做现代化的营销与推广，很适合商业伙伴的洽谈合作。而霹雳周边产品的制销，则以外包为主，且多与专营店签约，这也节省了大量的人工费用与场地费用。在最终的产品销售结果也能窥视霹雳产业布局的合理性。台湾北部在都市化进程中比中南部地区走得更快，台湾北部的受众明显少于台湾中南部的受众，因此，台湾北部的布袋戏产业收益主要倚重周边产品的销售；南部的布袋戏受众更倾向欣赏剧情，更愿意购买剧集，这与中南部的浓厚布袋戏文化密切相关。
在霹雳布袋戏的发展定位中，“东方迪士尼”目标设定也让霹雳有了开放园区参观和建设新形态主题乐园的设想。除了为游客提供游玩空间，也能感受布袋戏文化精神。这也是未来布袋戏产业发展的可能性举措。
四、大陆华语市场的开拓与机遇
台湾布袋戏产业已经成为台湾传统艺术现代化转型的一个标杆，为传统艺术加值，使其获得发展的再生动力是一件了不起的事情。随着文化内容生产者数量的增长与娱乐多元化发展，产业环境改善，台湾布袋戏产业也得到发展。但毕竟台湾受众市场有限，传统文化市场也在萎缩。只有努力获得外生性，台湾布袋戏才有广阔的空间。
（一）与大陆的多元合作
当前与大陆的合作，以霹雳布袋戏为主。金光布袋戏也在尝试进入大陆市场。
20世纪90年代中后期，《霹雳狂刀》以“交流”的方式开始出现在大陆各地方电视台，全盛时期时在大陆有120多家电视台加入联播行列。“霹雳风”扫过台湾海峡，让大陆民众也感受到吸纳了现代审美元素的传统艺术的魅力。两岸“霹雳戏迷”互称“道友”，开设网上论坛讨论剧情、发表观感，交流观影心得、购买经验，百度贴吧、天涯社区等大陆热门网络论坛都不乏“道友”活跃其中。大陆“道友”组织“霹雳同人会”，在一些文化活动中进行cosplay表演，诠释他们对来自台湾的文化的理解。
以“霹雳”为例，“霹雳”也积极与大陆粉丝互动，2013年，“霹雳”在新浪网上开设认证微博“霹雳布袋戏”，根据新浪微博的活跃天数计算方法，截至2019年9月30日，粉丝约21万人，发表信息6091条。其时，霹雳官方微博主页上显示友情链接有“土豆网－霹雳布袋戏”“56网－霹雳布袋戏”“人人网－霹雳布袋戏”“爱奇艺－霹雳布袋戏”“B站－霹雳布袋戏”以及“Youku优酷－霹雳布袋戏”等，布袋戏节目已经登上大陆各主要视频网站。大陆新浪微博用户中就有不少以“霹雳布袋戏”、“霹雳”剧集名称、“霹雳”人物等为标签进行微博账号注册。
不可否认，在开启这些正式合作之前，大陆一些视频网站上不乏布袋戏道友私下分享的台湾电视布袋戏剧集。这些视频大多没有取得合法授权，但却难掩大陆道友对布袋戏剧集的痴迷之情。直到2013年11月，霹雳开始与腾讯视频签署合约，授权霹雳剧集播放，由此放开对大陆视频网站版权授权，剧集以合法渠道进入大陆。同一年，霹雳网络游戏“霹雳神州Online”也加入大陆的网游市场。
为全面拓展大陆文化市场，霹雳不仅在官方网站上为方便大陆粉丝购买剧集和周边产品而设立有营销针对性的“大陆馆”，幷且支持大陆网民所常用的“支付宝”和“财付通”等第三方网络支付平台。为了将交易便利化，2014年霹雳成立淘宝网霹雳品牌商城，正式接轨大陆电子商务营销模式。
2015年1月23日，大霹雳（上海）文化传播有限公司在上海工商局登记成立，公司经营范围包括文化艺术交流策划，公关活动策划，企业形象策划等，这也是霹雳集团跨海峡发展的“总部”。同年11月11日，大霹雳（上海）多媒体科技有限公司正式落户上海市闵行区明谷科技园区，霹雳集团“影+游+画”三位一体的商业模式打入大陆文创市场。这样的布局正是对上海的文化产业生态的瞭解，同时也是基于对目前霹雳影剧及周边消费规模最大的市场在江浙的现状作出的规划。突破地方性语言局限，争取获得更广大受众青睐，是未来霹雳集团重要的目标。
2017年霹雳再度与大陆视频网签订合约，开始试行剧集首播付费观看，不过对旧有的网上资源依旧保留免费模式。可见霹雳已经对大陆观众的观影习惯了然于心。
霹雳把大陆作为一个重要市场来开拓，逐步加深在大陆地区的商品授权开发。根据大陆消费者媒介接触习惯，开设公众号，聚合信息发布以及合作视频链接，多方位传播霹雳文化。霹雳角色扮相精致飘逸，与近年来大陆风行的国风潮不谋而合，特别是以“偶动漫”的定位为主打，让IP更具现代化，在大陆获得不少受众欢迎。
有地缘便利的福建厦门便在霹雳的产业发展规划视野中。借2019年第十二届海峡两岸文博会之机，霹雳布袋戏的公仔亮相厦门弘晏庄木偶艺术馆，并公开销售，试水语言相近的闽南语市场。开售当天，霹雳文创产品被一抢而空。
事实上霹雳布袋戏的目标市场并未局限于有语言相近性的福建，而是在全国范围内铺开商业计划，不仅多次参加在厦门举办的海峡两岸文博会，仅2020年下半年就参加了山东省人民政府主办的“第26届鲁台经贸洽谈会”、天津市人民政府主办“第13届津台会暨2020年台博会”等大型展会，表达出融入大陆文化市场的迫切愿望。
（二）大陆文化市场的需求
在两岸文化交流活动中，布袋戏等两岸同源文化受到多方重视。1990年，台湾民间布袋戏团“美玉泉”和“小西园”前往泉州参加“第二届泉州世界木偶节”的演出，此后两岸民间艺术组织和个人往来频繁，搭设起两岸民众的情感桥梁。
由于地理位置和历史原因造成的分割，让海峡两岸在文化发展方面有了各自的探索，形成了各具特色的文化样式，但其艺术的基本内涵却依旧相通、相融。台湾布袋戏文化与大陆布袋戏文化也因此从近代开始形成了不同的发展脉络，但却共同丰富了“布袋戏文化”的内涵。不过台湾布袋戏的影视化发展方向确实也给了大陆布袋戏发展以经验性提示。
大陆布袋戏的影视化尝试也不时出现。早在1988年“上海美术电影制片厂”和“福建电影制片厂”就联合制作了大陆第一部彩色宽银幕木偶艺术片——《擒魔传》。该片由中国古典神话小说《封神演义》，共分六集，由“漳州木偶剧团”演出。
2001年泉州晋江掌中木偶戏团率先与上海美术电影制片厂合作拍摄取材历史故事“七侠五义”的52集掌上木偶电视连续剧《白玉堂》，该剧于2002年推出，作为当时时长最长的电视布袋戏节目引起了很大反响。随后，漳州木偶剧团也尝试与影视公司合作，2007年推出电视布袋戏《秦汉英杰》，该剧在央视少儿频道等多个频道播出，在拍摄技巧与故事表达方面也有了更大的发展。该剧于2013年4月进入日本市场，在日本电视台播出。2011年剧团与漳州有线电视台合作拍摄以漳州民间故事人物“徐胡”为主角的《徐胡传》，并下七彩戏剧频道播出。
尽管多有尝试，但大陆尚未形成如台湾电视布袋戏如此大规模地投入、持续性地制作的商业化运作状态。此外，大陆电视布袋戏的制作虽然也采用了现代的影视制作手法，但是戏偶的造型以及操作手法方面，依旧保留了传统布袋戏的表演形态，在偶的外观与操作上并未发生本质性改变。可以说，这类在节目定位上依旧是以传统文化传播为主要目标，而非以文化市场受众需求为目标。
从这个角度来说，对于喜欢戏偶表演的大陆观众而言，台湾布袋戏节目的输入无疑是一种新的观影体验。
2019年年底开机的《掌中的星星》是两岸合作拍摄项目，以台湾布袋戏者到大陆寻根的情感之旅串联起两岸布袋戏的传承与特色。该片荣获2015年第二届丝绸之路国际电影节最佳创投剧本奬。这也表达了大陆文化市场的开放与期待。
2019年12月13日，霹雳布袋戏资深操偶师丁振清接受大陆节目《叶班长来了之台青筑梦季》访谈时也提到大陆市场是“首要的”，他说，“台湾人口不多，在那边的观众群已经差不多饱和”，“除了改变做法，创新做法要出来”，也要考虑“怎样把布袋戏延伸扩展到各地”，目前主要是配合爱奇艺、优酷、B站慢慢拓宽大陆市场。
事实上两岸文化的同源性对于台湾本土文化市场的拓展无疑是与生俱来的保障。同时大陆受众多元，市场包容性大，对台湾文化节目而言具有很强的吸收能力。由于大陆布袋戏影视化的市场正在生长，发展空间与前景都很值得期待。
与其他输入市场相比，台湾布袋戏影剧输入大陆市场需要克服的文化障碍较小，同时大陆目前对台湾输入大陆的文化产品政策相对宽松，对台湾布袋戏产业的发展，用“利好”二字形容并不为过。
第三节 大电影市场的突破与传播空间拓展的可能性
一、试水3D布袋戏电影
2015年春节，台湾霹雳国际多媒体有限公司公司制作的全新偶动漫电影《奇人密码：古罗布之谜》在全省公映。该片是近年来将中国传统表演艺术搬上大荧幕的首部全面创新之作，为“全球首部3D偶动漫电影”。这也是该公司上市融资之后推出的首部大荧幕作品。相比之前的影视作品，影片的故事设置全面脱离霹雳布袋戏电视剧集的经典人物与线索元素，角色形象与主题定位全面突破，采用与当下生活紧密切合的环保主题，并一改霹雳剧集闽南语配音传统，采用普通话为主要配音语言。
影片耗资3.5亿新台币，但全省收获票房仅2000万新台币。影片不仅没能为公司带来预期的高票房，反让公司背负巨额亏损，股价大跌。这也使意图进军大屏幕的偶戏产业不得不放慢脚步，调整未来发展方向。作为首次以3D技术制作并赋予现代生活理念的创新作品，《奇人密码》不仅被赋予了布袋戏大电影制作技术的里程碑意义，同时也是集团运营策略的试金石。
文化生产的目的和价值在于满足受众的需求，传统艺术的现代传播应采取如何策略才能赢得市场？受众希望看到一部什么样的传统艺术为基础的电影？该电影本意打开华语市场，在台湾市场受阻的情况下，大陆市场的年轻受众是否会接纳其影片制作的模式？对该片的受众研究对偶戏电影受众市场做出相对客观的判断，为转型中的现代布袋戏产业提供参照。
二、受众研究视角的引入
随着传播技术的发展，传者与受传者的角色边界不断模糊化，受传者在信息传播中的影响力逐渐凸显。文化内容生产愈发重视受众在传播过程中的能动性，及其对信息再生产再传播的推动力。因而，受众研究被广泛地运用在文化生产中，成为研究的关键性问题。传统艺术的现代转型更应关注受众真实需求，研究受众对文本信息的评价与期待。
受众对影视作品的评价受其媒介经验及接受心态的影响。受众研究“期望——价值”理论常常被用于检验受众忠诚度，因此也适用于影视受众研究检验受众黏性。该理论认为，媒体可以提供给受众基于他们以往经验所产生的潜在期望，并对这些媒体体验作出反馈。Palmgreen 与Rayburn据此提出相关的模型：
该模型中涉及的因素包含受众与媒体两方面的互动因素。在众多影响因素中，本研究着重考虑社会背景与环境、受众特性、对媒体的相关需求、个人偏好与兴趣、特定的使用背景以及媒体提供的内容体系等方面因素来设计相关问题，以考察受众对传统文化的理解与接受、对动漫的偏爱及对偶动漫概念的理解等因素对该影片接受的影响。
同时，“在任何类型的传播活动中，受众都不完全是消极被动的‘受体’。他们在以自己特殊的方式干预传播活动的内容和形式、影响传播活动的过程、决定传播活动的效果。”“二次传播”不仅是个体消费意愿的落实，也包含了个体参与信息传播行为的实现。从这个意义上说，文化产品的二次传播是检验文化生产深度与广度的重要指标。受众是否愿意并积极地参与其中，对信息的传播效果有着关键的影响。罗杰斯在其《传播学史：一种传记式的方法》中提到，“个人是信息内容的活跃的解释者，而不仅仅是一个被动的接受者”。作为信息传播参与者会因为哪些原因积极进行二次传播？因此，本研究不仅要考察个人对传统文化的理解、个人欣赏喜好对传统艺术创新的导向性意义，也将探索二次传播实现的动因。
观影评价是本研究的研究基础。本研究使用问卷调查方法，研究样本主要由两部分构成：
1.通过向研究对象展示完整影片，在观影结束后发放问卷，并当场收回。
2.通过访谈确定有该片观赏经历的受众，征求意见后发放问卷，并当场收回。
本次研究分三次共发放248份问卷，收回问卷245份，减除其中答题不完整或无法明确答案的问卷，有效问卷共202份。
本次调研对象均为大陆居民，年龄跨度为19—32岁，其中，具有大专及以下学历52人，本科学历104人，研究生及以上学历46人。对象的年龄及学历分层与霹雳布袋戏的目标受众18—25岁人群基本一致，能够较好地反映该片的影片接受情况。
本问卷分四部分，其中“影片内容表现力”以十度标尺打分，1—10分的分值对应分别为“无法容忍”“相当差劲”“很没意思”“勉强可以接受”“一般”“有点意思”“比较好”“很好”“非常细致”“完美”。而“受众观影喜好与总体评价”“影片偶动漫的概念表达与接受”“影片影响力”三部分则按七度标尺打分，1—7分的分值对应分别为“完全不同意”“大部分不同意”“有一点不同意”“中立”“有一点同意”“大部分同意”“完全同意”。研究使用SPSS19进行相关数据分析。
三、受众视野下的布袋戏大电影
（一）影片对“偶动漫”的内容表现力及受众认可度分析
作为一部以传统表演艺术为基础的创新影剧作品，本部分主要从影片的编剧、影片对“偶动漫”的实践及3D制作技术三方面进行考察受众评价。
频率分布表中影片总体评价项目，对该影片评价“勉强可以接受”以下的受众仅为2例，约占1%，99%的调查群众认为该影片在一般以上，58.9%的人对该影片的评价是“比较好”级别以上的，说明受访者对该影片的评价处于中上水平。
编剧能力是受众对影片是否认可的关键。“情节设置”“思想内涵”“台词创作”等方面是反映编剧特色的几个重要元素。其中“情节设置”频率分布显示超过80%的受访群众给出了“有点意思”以上评价，且认为设计很好的人为27.7%，占比最高。“思想内涵”的频率分布显示在调查群众中，认为该影片思想内涵在一般以上的人占84.2%。“台词创作”方面分别有2例觉得“相当差劲”以及“没什么意思”，共计2%，而选择“一般”以上的共85.2%，另有7.9%的人觉得影片台词很细致，认为达到完美的为8%。可见受众对本片的认可度还是比较高的。
影片主打“偶动漫”概念，因此戏偶造型、表现力及配音等方面尤为重要。在“戏偶造型”方面，88%以上受访者选择5分以上评价，其中，认为戏偶造型“很好”“非常细致”或“完美”的人数共计49.5%。而“戏偶表现力”方面选择“一般”及以上受众为97%，其中，选择“很好”级别的受访者数量最多，为54人，占26.7%，选择“非常细致”的受众为30人，占14.9%。从这两方面分析，可见受访者对该片的戏偶造型及表现力两方面的好评度较高。“人物配音”是凸显角色个性的辅助性元素，不恰当的配音会让观众“出戏”。该项目虽然出现极小值为1的状况，但选择“一般”以上的受众达到98%，认为“比较好”以上受众共100人，约占48.6%。因此，影片对“偶动漫”的实践算是成功的。
3D影片制作中，前期拍摄及后期特效、配乐等均会对观赏经验造成较大影响。“拍摄技术”是本片唯一所有受访者均给出5分以上分值的要素，此项目大家认知较为一致。认为该片“特效制作”达到“一般”以上的为99%，且90%以上认为“有点意思”，给出9分的“非常细致”的受访者达56人，而认为“完美”的达34人，为所有表现元素中评价最好的元素。在“音乐音效”的评价方面，选择最低分1分的有2例，占1%，其他99%的受访者均选择“一般”级别以上选项，选择“很好”与“很细致”的受众人数最多，二项占比超过50%。
对上述元素分析显示，调查受众对该影片“编剧能力”“偶动漫概念实践”及“3D制作技术”三个方面的评价处于中高等级水平。不过需要特别指出的是“台词创作”与“人物配音”两方面受众的意见分歧较大。这也说明，影片“视”的部分表现优秀，而“听”的部分则受众体验相对较差。
该影片弃用闽南语，转而采用普通话配音，改变一人给多角色配音的传统节目制作模式，拓展新受众市场的意图明显。但影片配音者音色音质与角色设定吻合度较弱，影响角色性格塑造。此外，台词创作大多使用闽南语的普通话直译，尽管属于同一语系，但转译成普通话后，语言逻辑差异使得表达生硬，闽南语中的智慧与幽默很难传达到位，韵味失落。这也使得霹雳布袋戏引以为傲的“八音才子”黄文择闽南语配音优势无法发挥作用。结果便是普通话受众难以感受语言吸引力，熟悉闽南语配音的受众难免失望。
（二）观众观影喜好与影片总体评价关系
受众观影喜好一般受到影片的外在形式与文化内涵两方面的影响，故而，本部分针对影片《奇人密码》的“偶动漫”概念构成要素，梳理出“相对于其他电影更喜欢动漫电影”“能很好理解‘偶动漫’这一概念”“观影选择倾向于传统文化元素作品”等对观影喜好有影响的因素。
1.喜好动漫与影片总体评价的相关性
“偶动漫”是此次霹雳集团为《奇人密码》提出的影片类型的新概念，对于不熟悉该片文化背景的受众而言，影片所呈现出来的表达形式便是“动漫”。为更清晰发现技术创新对表达的影响，本研究在“动漫”的基础上分离出“3D动漫”的观影偏好。通过数据分析，我们可以发现对动漫的喜好对受众观影评价会产生相应影响。
第一行“校正模型”用于检验整个方差分析模型中所有的因素（具有“整体一致性”，即所有的因素要有都有，要没有都没有）对因变量的影响，其原假设H0为：模型中所有的因素均对因变量无影响。可见，sig.＜0.05，拒絶H0，得出结论：模型中所有的因素均对因变量有影响。
第二行“截距”，原假设H0为：截距=0。等于说，当不考虑更喜欢动漫电影、更喜欢3D动漫时，对影片的总体评价为0。显然，这不可能。
第三行“更喜欢动漫电影”，其原假设H0为：更喜欢动漫电影对因变量无影响。可见，sig.＜0.05，拒絶H0，得出结论：更喜欢动漫电影与因变量正相关。
第四行“更喜欢3D动漫”，其原假设H0为：更喜欢3D动漫时对因变量无影响。可见，sig.＞0.05，接受H0，得出结论：更喜欢3D动漫时对因变量无影响。
第五行“更喜欢动漫电影&更喜欢3D动漫”，其原假设H0为：更喜欢动漫电影&更喜欢3D动漫时对因变量无影响。可见，sig.＞0.05，拒絶H0，得出结论：更喜欢动漫电影&更喜欢3D动漫时对因变量无影响。
综上，我们可以发现在对该影片的总体评价上，更喜欢动漫电影的受众比一般观众给出的评价更高，但是更喜欢3D动漫的偏好并不会改变受众对影片的总体评价。
2.受众对“偶动漫”概念的理解与影片总体评价相关性
受众能接受霹雳集团的“偶戏”以及“动漫电影”两种类型的影片，但把二者融合成“偶动漫”，受众能否理解、接受并影响他们对该类型影片的评价？
第一行“校正模型”用于检验整个方差分析模型中所有的因素（具有“整体一致性”，即所有的因素要有都有，要没有都没有）对因变量的影响，其原假设H0为：模型中所有的因素均对因变量无影响。可见，sig.＜0.05，拒絶H0，得出结论：模型中所有的因素均对因变量有影响。
第二行“截距”，原假设H0为：截距=0。等于说，当不考虑“能很好理解概念”时，对影片的总体评价为0。显然，这不可能。
第三行“您能很好理解概念”，其原假设H0为：您能很好理解概念对因变量无影响。可见，sig.＜0.05，拒絶H0，得出结论：能很好理解概念与因变量正相关。
综上，很好理解“偶动漫”的概念内涵对影片的总体评价会产生正面影响。
3.观影倾向于选择传统文化元素作品与影片总体评价的相关性
在“偶动漫”的描述中，“动漫”是影片的外在形式，而“偶”代表的却是传统文化内涵。受众对传统文化元素的偏好与其对影片评价之间又是何种关系？为更好识别“传统元素”与“传统创新元素”的影响力，本研究将“具有传统文化元素的作品”分为两种类型，即“有传统艺术元素的动漫”及“与传统艺术有关的其他影视作品”，分析结果如下：
第一行“校正模型”用于检验整个方差分析模型中所有的因素（具有“整体一致性”，即所有的因素要有都有，要没有都没有）对因变量的影响，其原假设H0为：模型中所有的因素均对因变量无影响。可见，sig.＜0.05，拒絶H0，得出结论：模型中所有的因素均对因变量有影响。
第二行“截距”，原假设H0为：截距=0。等于说，当不考虑更喜欢有传统艺术元素动漫、关注与传统艺术有关影视时，对影片的总体评价为0。显然，这不可能。
第三行“更喜欢有传统艺术元素动漫”，其原假设H0为：更喜欢有传统艺术元素动漫对因变量无影响。可见，sig.＜0.05，拒絶H0，得出结论：更喜欢有传统艺术元素动漫对因变量有正面影响。
第四行“关注与传统艺术有关影视”，其原假设H0为：关注与传统艺术有关影视对因变量无影响。可见，sig.＜0.05，拒絶H0，得出结论：关注与传统艺术有关影视对因变量有正面影响。
第五行“更喜欢有传统艺术元素动漫&关注与传统艺术有关影视”，其原假设H0为：“更喜欢有传统艺术元素动漫&关注与传统艺术有关影视”对因变量无影响。可见，sig.＜0.05，拒絶H0，得出结论：“更喜欢有传统艺术元素动漫&关注与传统艺术有关影视”对因变量有正面影响。
综上，“倾向于传统文化元素作品”的受众则对该影片的总体评价也会相对较高。
（三）是否听说过布袋戏对该类型影片的接受之间的关系
我们将该类型影片接受的影响分为“影片加深我传统艺术表现力的认知”“以后会更关注相关影剧”“影片让我更喜欢传统艺术”三个因素，是否听说过布袋戏与这三个因素之间的关系呈现如下：
主要对第二个表格进行解读，注意第二个表格分为两行，而且有两个P值（sig），说明进行了两次假设检验，第一次是检验方差是否相同的。本题中，假设方差相等的假设检验P值均大于0.05，接受原假设，这里的原假设就是“方差相等”，因此第一个假设检验的结果就是：方差相等。然后进行第二个假设检验，检验是否听过布袋戏两个组得分均值是否有差别，P值也均大于0.05，原假设认为“是否听过布袋戏没有差异”，接受原假设。
整个检验的结果显示是否听过布袋戏对影片“加深我对传统艺术表现力的认知”“让我更喜欢传统艺术”“以后会更关注相关影剧”这三个项目的结果并无影响。结果表明，即便没有布袋戏相关的知识背景也不会影响受众对此类影剧的接受。
（四）促成对影片再消费的影响因素
对影片的再消费主要由两部分构成，一是对作品所激发的周边产品的消费，二是对作品进行二次传播，推荐给其他朋友。对该影片的观感本研究认为可以解析为四个因素，即影片对概念的阐释、影片对木偶技巧运用是否到位、传统木偶与现代传播技术结合是否融洽、改良后木偶表现力是否出色。
1.购买相关周边产品分别与观感四个因素之间的相关性
从上面a.b.c.d中可以看到，购买相关周边产品与观感四个因素之间的相关性系数分别为：0.043、0.044、0.041与0.044，说明购买相关周边产品与观感四要素均相关，其中影片对木偶技巧运用到位和改良后木偶表现力出色这两个因素的相关性相等，且是这四种因素中相关性最大。
2.观感好坏与推荐给其他朋友的可能性之间的关系
我们先将影片对概念的阐释、影片对木偶技巧运用是否到位、传统木偶与现代传播技术结合是否融洽、改良后木偶表现力是否出色这四种要素进行合并，合并成观感好坏一个总体指标，为了将观感好坏进行衡量，将观感分为好、中、坏三种，为了将影片的观感进行分类，采用聚类分析的方式，将四个要素进行k-means聚类，其中1是表示观感好，2是表示观感中等，3表示观感较差；我们将回答问卷的个案均进行了标记；为了分析观感好坏与是否会推荐给朋友的关系，得到这两者的相关系数为：
从上表看出，当观众抱持有“现代影视更关注传统文化”态度，在其观影后对将其推荐给其他朋友的可能性也就越高，因这两者的相关性为0.191.是具有较显着的正相关。通过分析，即便观影后觉得观感不好，出于对传统文化的体谅，观众依旧可能对朋友进行影片的推荐。
四、结论及对策
综上可知，从影片的总体评价及表达元素评价来看，作为华语电影市场最核心的受众群体，大陆年轻受众对基于台湾霹雳布袋戏进行创新的《奇人密码》总体评价并不低，不仅能够接受其中的布袋戏元素，也认可影片描述的故事表达能力，幷且有对此意愿类影片进行再消费。其中观影喜好会对受众对影片的评价带来影响，喜欢动漫电影但不限于3D动漫电影的观众、能够比较好理解“偶动漫”内涵的观众，以及相对关注与传统艺术有关影视作品但不限于喜欢传统艺术元素动漫作品的受众会对影片给出更高的评价。
令人意外的是，受众听说过布袋戏并未能有效加深受众对传统艺术表现力的认知，也不会让受众更喜欢传统艺术，受众也不会因此在以后更关注此类相关影剧，因此没有相关知识背景的人也可以成为此类影剧的目标受众。此外，要促成受众对影片的二次传播，好的观感特别重要，它能够刺激受众进行影视周边产品的购买，特别是当作品能够对木偶本身的表演技巧运用到位或者在戏偶改良后能够有更优秀的表现力的情况下。如果受众自身抱持“现代影视应更关注传统文化”，他们会愿意向朋友推荐该影片，促成影片二次传播，同时其价值观也会带来对传统文化的体谅，即便在其不好的影片观感下，他们也有可能对朋友进行影片的推荐。
根据本次的调研结果，本研究认为在寻找大荧幕转型的布袋戏影视节目，应该注意以下方面的提升：
（一）围遶文化核心提升故事叙事能力
偶戏的产生与农耕经济有密切关系，偶戏表演里所包含的农时农事、人伦道德于农耕社会的物质需求与精神要求具有较高一致性。随着社会的发展，农业生产在社会生产中的比重不断下降，传统农耕文化与现代生活之间的相关性随之降低，较难产生有指导性的价值观与生活经验。由于文化需求内质的差异性也导致传统文化创新难度大，在保持传统与贴合现代文化需求之间很难达到平衡。
《奇人密码》与传统布袋戏寄寓“忠孝礼义”不同，着力融入现代价值取向，采用的叙述框架与影片《阿凡达》具有一定相似度，环保主题与精致化3D形象的结合具有很强的国际化效果，更接近现代文化接受心态。负责“搞笑”且与主题无密切相关性的跩鸭的角色设计，与《冰河世纪》系列电影中不懈寻找松果的倒霉松鼠异曲同工，对情节起了点缀作用。
在后续的深度访谈中，不少观众表示，影片的故事“套路化”，故事叙述偏简单。在2019年第十二届文博会期间，霹雳多媒体股份有限公司新任总经理黄亮勋接受本研究团队采访时表示，传统霹雳故事对人性描述过于复杂，因此《奇人密码》影片创作定位的目标对象并非常规的成年霹雳迷群，而是低龄化的小学生，但是在后期影片宣发的时候却以成年人为对象，出现了与制作目标不一致的失误，最终出现票房的巨大落差。
因此，布袋戏的现代传播要在保护传统文化精髓的同时，注重现代注意现代生活经验的代入，以使作品的叙事能力更具有现代生活的借鉴性与说服力。更重要的是，讲述的内容与方法要切合目标受众的接受习惯。
（二）瞭解受众观影喜好，针对性拓展市场
由于台湾岛内文化市场消费能力有限，拓展岛外市场已经成为必然之举。避免跨文化传播产生的“文化折扣”（cultural discount）需要获得观众对作品的制作背景、风格、价值观、信仰或行为模式的认同。跨文化传播需要调动“对文化认同和背景的理解”。因此，文化相似度与包容度高的市场是降低文化折扣的首选。
对本土文化的消费人群来说，文化内涵是其消费的终极目的。而对缺乏相关文化背景的非本土消费者来说，形式的吸引力在接触初期远胜过内涵的感染力。但作为跨文化传播的文化生产需要在瞭解目标受众的观影习惯与喜好选择的基础上，对所要传递的文化内涵做科学的包装，不仅提升产品的外在吸引力，也要保证产品的内在精神不受过多的损耗。《奇人密码》制作精美的3D画面提升了影剧品质。除却第一眼的吸引力外，受众对传统文化元素的重视、对动漫电影的偏好能够激发受众对此类电影的好感。
前文“台词创作”与“人物配音”的统计数据呈现较大分歧，也说明要拓展新市场，在台词创作上应更贴近当地受众的语言表达习惯，而非“直译”。更重要的是配音演员的声音特色与角色个性的吻合度也应该受到重视。
（三）深耕IP，拓展跨行业合作
比较大陆与台湾两地受众对《奇人密码》的接受度，不难看出创新对原有文化形式的风险性。由于霹雳布袋戏的经典表达元素及故事框架在台湾深入人心，台湾市场对霹雳的“正统”期待远高于对原有叙事传统的突破。《奇人密码》的创新表达并未获得台湾受众，特别是资深的布袋戏迷的认可。而大陆受众对霹雳布袋戏，甚至对传统布袋戏的表达方式较为陌生，反而对影片表达报以更大的包容，能够以更开放的心态接受影片。
霹雳布袋戏曾在2000年推出大屏幕作品《圣石传说》，虽然影片画面的精美程度以及制作的精细程度远不如新电影《奇人密码》，但故事内核沿用霹雳电视剧集，其原生性彰显出本土文化的独特，也更容易获得受众认可。因此，独特的偶文化核心是依旧是霹雳布袋戏发展之根本，放弃其文化IP而另起炉灶反而不利于品牌核心价值的维护与延续。
2016年霹雳与日本剧作家虚渊玄合作推出《东离剑游记》系列剧集，虽然故事主体并非霹雳布袋戏原班人马，但人物所构设的武侠江湖却与霹雳故事异曲同工，核心叙述模式是同一的。这也算是在外力协助下拓展了霹雳自身的故事讲述能力，这样的合作并非推翻其品牌核心内涵，而是拓展了品牌的叙述可能性。
在开拓新受众市场提升新受众黏性的同时，维护原有受众的忠诚度，最重要的手段便是对品牌IP意涵的拓展与周边产品的开发。这也有助于提升文化产品的曝光率。“文化产业的发展，依赖的是创意性与个别性，……强调产品的生活性与精神价值内涵。”从这个意义上说，消费社会不仅对产品本身有兴趣，对其所携带的文化附加值也极为倾心。因此，在新生产逻辑的指导下，传统表演艺术创新作品应在剧情构设与周边产品的生产中积极吸收当前社会生活需求新特质，选择针对性的媒体广告、公关活动等不断强化符号意象的创造，通过产品生产、形象代言、媒体活动等方式加以强调；在寻找跨行业合作的过程，着力提升产品的现实生活指向，使其文化附加值有切实的落脚点，让创意、市场与行销交织而成的产业网络围遶这一意涵创造收益。
（四）多元影视表达形式拓展
大荧幕是内容产业发展的力争之地，但电影对资本与精力的投入要求决定了传统艺术文创产业不能将其作为主要出路。“微电影”等的新型内容产品也已进入霹雳布袋戏视野，但并未大力开拓“微电影”方面的内容生产。事实上，布袋戏偶由于造型上的缺陷对铺陈宏大叙事的确显得“心有余而力不足”，而精彩的短故事却能淡化这一短板。因此“微电影”制作也应该成为偶戏影视创新传播未来发展的新着力点。
如今，移动终端“占领”现代生活，网络生态已经延续到现实生活中。网络消费的观影模式是未来内容生产的趋势。霹雳已经尝试与运营商合作，但仍以外围产品为主，并未深涉平台建设及内容制作。霹雳虽然有官方主页，在大陆的业务拓展时也在微信公众号上聚合了影剧播出链接，但仍需打造专属视频播放App，这无疑是霹雳可重力打造的盈利新增长点。打造一个专属视频播放平台投入要远远比投建专属剧场来得更便利。同时，专属播放平台也有利于抢占碎片化生活空间，切合网生代受众的收视习惯。
第四节 弑父重生：金光布袋戏的叙事转型
在台湾布袋戏的影视传播发展进程中，对金光布袋戏而言，生存与创新本身就是一场“弑父重生”的寓言。
与霹雳布袋戏的神魔故事情节不同，金光布袋戏虽然接受了新影视技术对布袋戏节目制作的改变，但在故事推演中依旧保留着浓厚的剑侠之风。对“史艳文”故事的承续也让金光布袋戏的剧情无法割舍家国隐喻，“史艳文”身上的悲情与大义是金光布袋戏无处不在的精神信仰，但也是新金光布袋戏编剧所意图突破，并赋予新意的内核。
金光布袋戏在2012年迎来转型，实现高清画质制作。除了在技术上的赶超外，在故事讲述上，金光逐渐放弃二元对立，塑造更立体更丰满的角色。在传统布袋戏的“忠—孝”叙述框架中，王权与父权是凌驾于主角身上难以破解的约束。金光布袋戏的新叙事框架中，加入了抗争与突破，这一过程是生命幻灭与重生的考验。“王”是絶对的“父”，而“父”是另一形态的“王”，“弑父”的行动便是故事推展的动因，也是人物塑造的必然。
在东西方戏剧表演中，弑父冲动（或称“俄狄浦斯情结”）的张力往往控制着主要剧情的发展。俄狄浦斯情结（Oedipus Complex）是儿童对父母的情感体验，主要由潜意识的爱和敌意欲望组成。从正面看，它包括儿童对异性父母的性欲望，对同性父母的死的期望。因为子为父所统治、所支配，父对子有絶对的主导权，子要获得自我身份的确立往往必须将控制自我的“父”杀死，进而实现自我支配，甚至成为他人之“父”。因此，“人类天生具有弑父情结。从一出生，他就注定要和父亲展开斗争，以摆脱被统治、被支配地位。争取独立自由的权力，进而掌握家庭主导权和社会主动权。”对父权的仰慕与嫉妒，成为对抗拉扯的情绪，所以孩子会度过一段依顺和对抗幷存的年龄段。这种幷存会持续很久，有的成家立业后才会将这两种矛盾的情绪协调一致，有的则会一致延续到父亲老去，再也不具备家庭威望和权力，才会因对抗的对象衰老而消失。
2012年《天地风云録》开启了金光布袋戏“弑父”的实践，定立了金光剧情推演的“弑”与“反弑”的对抗叙事模式。
一、异族入侵——失父之痛
《天地风云録》故事发生时间设定为明朝中期，以东瀛倭寇之乱为背景。东瀛西剑流大举进犯中原，中原义士奋力扺抗。这对于以祖国为“母亲”的民族而言，开启了一个隐喻，即“父权”正义性的争夺。“生父”的权威正在受一个意图取代其位置的入侵者的挑衅。维护正义之父权的御敌战争开启。
清末代表民间正义的“反清复明”的天地会也被植入故事，变换为维护正义的中原组织天部与地部。虽然天部与地部均已受到破坏，但散落民间的余部依旧在维护武林与扺御外敌方面暗暗出力。强敌入侵，“生父”看似残破，但依旧顽强坚韧，与“代父”形成对抗之势。而“护母”心切的子民选择的必然是“生父”的立场。“甲子名人帖”的祭出是“生父”权威的代名，是父权的宣告。尽管“甲子名人帖”的来源可疑，但却得到了天下认可，这种无来由的絶对权威便是“生父”与生俱来的威望。如果“甲子名人帖”上的各类武功或兵器“天下第一”得主均被打败，那么“父之名”也将荡然无存，因此接受风云碑挑战便是维护“父之名”的行为，也是每一位“天下第一”得主被赋予的“命”。风云碑的开启是“父权”的宣告，突破地面高耸入天的“风云碑”，是男性特征的物化，是“父”的形象与谕旨重合的表征，指向絶对的权威。“风云碑”设定因由无人知晓，唯有遵守，无法质疑与动摇。所有挑战要在风云碑留名，风云碑认可其名才“师出有名”。“名副其实”是“父”给予的“名”，亦即“天命”如此。
台湾为蛮荒之岛，大规模的开发与文明输入始于明朝中末期，颜思齐、郑芝龙等人与日本有海上的商贸往来，而后与德川幕府交恶被幕府追杀，二人据台相抗。颜氏病逝，郑氏继续开发台湾，台湾在郑氏家族管理下，中原文明已成主流，“父权”之威已经确立。西剑流进犯便暗指倭寇入侵，残酷的虐杀，便是隐喻历史上中国台湾被侵犯、被殖民的历史与疼痛。
但对于日本，台湾人的情感是矛盾而微妙的，台湾收复者郑成功正是其父与日籍妻子田川氏所生，郑成功被带回了中国，而其他兄弟留在日本。兄弟同心，同根之源也成为设定本心之善的依据，因此，在剧中即便西剑流主事者的意图不善，但其部下却多看似凶残，内心往往有着中原文化的重情重义，并非十恶不赦的爪牙。而这些心存良善者也最终与中原义士一同将不义的西剑流统治者炎魔消灭。
事实上，金光布袋戏中不时隐现的中华元素与日本元素的对抗，正是台湾民众挥之不去的矛盾情绪的表达。
二、父的确认——本我的回归
在台湾布袋戏的传承中，兄弟、同门之间的竞争是常态，一父所生、同门所出，独立门户之后难免要一争高下。兄弟、同门间的恩怨在剧中也多有呈现。不过史艳文与藏镜人这一对兄弟之间的纠葛却有更深的隐喻。“藏镜人”三字表明藏镜人这个角色难以“见光”，在剧情设计中，他的为人处世也是史艳文性格的“镜像”存在。
在《天地风云録》中，对藏镜人的遭遇与成长环境有更多的交代，观众也更能理解藏镜人的“身不由己”。藏镜人与史艳文是明代大将军史丰州的一对双生子，在跤趾之役中被“无头将军”罗天盗走，并作为“亲生子”带回跤趾国抚养，取名“罗碧”，目的是养成苗疆大将并挑战其生父史丰州所在的中原。藏镜人与史艳文，同根同源，同样有情有意、骁勇善战，但各为其主。
藏镜人的遭遇与台湾社会发展史有所暗合，难免不做伸发联想。剧中对藏镜人性格形成的解释在某种意义上也可以视为台湾民众内心对曾经“被分隔”历史的申诉。
罗碧（藏镜人）是被赋予了挑战生父父权的使命，成为“敌国”骁勇战将。其善战与取得的战果在中原立场来看是“恶”果，因此也被贴上“无恶不作”的标签。然而，其“恶”却是对于养育国的报答，是对于其所属国苗疆利益的维护，是对其养父威严的仰慕与传承。因此即便挑战生父父权，却依旧是代父之威严下所塑造之“子”。罗碧并非不善，也非武夫，而是将才。挚友千雪为了保护他，将传递“藏镜人与史艳文合作”信息的兵士灭口后，罗碧找到千雪讨要杀害士兵的理由，因为“要培养一名士兵并不是简单之事”，残杀需要理由。
罗天用临死前的“抱养”行动为罗碧日后的挑战行为赋予了合法性。不过养父未真正养其身，养父的副将行使了“代父”之责，在跤趾国民出自误会的拥戴与哺育中，将“藏镜人”塑造成为替代其养父的精神领袖。当他战场上与随父出征的史艳文相遇，双生子的相似面容使其身份合法性受到动摇，其身世也成为惊世秘密。养父为其所构造的精神世界瞬间崩塌。
一个自他有记忆以来便认定的杀父雠人居然是亲身父亲，即便有血脉的关联，他也不可能背弃抚养他长大的跤趾国民，无法背弃他自小就被赋予的使命，他由此背负了也成为一个关系国之存亡与一个民族精神寄托的秘密。为维护这一父子关系的合法性，副将杀死了所有见过史艳文面容的将士，并自杀，助罗碧杀死“生父”，解除其原罪。此后罗碧戴上面罩，不再以真容示人，意图彻底切割其具有原罪的血脉，并自此匿去真名，更名“藏镜人”，意图就此弑去生父。在中原认知中，罗碧也成为“认贼作父”“十恶不赦”的罪人。
天允山一决让史艳文和藏镜人一同陷入不仁不义，父之威权与天赋使命开始反噬，此时，二人命运重合，也是二人“重生”之道的开启。二人虽各自有名义上的父亲，但实际上只有一个父亲，这个共同的父亲是“中原正义”的化身。逃生中的二人在九脉峰中狭路相逢，为了帮助失去“生父”的藏镜人寻回自我，把心中的面具摘下，史艳文控制藏镜人，实施了两人身份的替换，换衣的过程正是“存父”与“去父”内心较量的外化，生命的游戏在此重启。人生意义的设定与体验实现了瞬间互置，清醒后的藏镜人已经换身为“史艳文”，在马鞍山上受到史艳文恩惠的侨民将原本属于史艳文的尊重给予了藏镜人。历经心灵洗礼的藏镜人也与生父和解，终于“弑”去“代父”，而史艳文完成对藏镜人“长兄如父”的引导。
事实上，藏镜人在黑暗处的存在，隐喻的是正直无私的史艳文被人为压抑住的“本我”不得释放的状态。与藏镜人交换身份，正是史艳文本我的显现与性格的圆满。
“长兄如父”的设定在月牙泪与月牙岚、剑无极与风间始之间的关系演进中也发挥了决定性作用。背叛西剑流的月牙岚为月牙泪的亲弟，而另一背叛西剑流的高手宫本总司为月牙泪的挚友，若以信仰的立场来喻“生父”，那么二人的背叛是彻底的“弑父”。炎魔要求月牙泪或者杀调月牙岚赦免宫本，或者以非公平手段处决宫本赦免月牙岚。月牙泪选择了杀宫本赦免月牙岚，他宁愿背负“背信弃义”之名而选择护月牙岚，因为部族只剩下兄弟二人，他愿意为兄弟的自由之身选择背弃友情，行使长兄的“代父”护“子”之责。但在断离情谊的战场上，他却不得不刺瞎双眼，以“无视”友情。剑无极与风间始同样是部族残部，兄弟情深，而控制剑无极的“术”的关键恰恰是风间始，放不下风间始，便是“父”对“子”的亏欠。
“父”与“子”的和解，也是本我的回归。剧中人对命运的抗争与接受，也是影剧主创人员对人生际遇与生命困境的解读，以及他们内心期待的救赎。
三、生命的印记——父命之殇
出身是命定，成长是使命。无法选择的出身是原罪的悲哀，而因出身所挟的使命或谴责便是一生的桎梏，只有突破才能升华。
带有天生使命的史艳文口中所称“史家的责任与担当”便是父权威压之下的服从与践行。尽管史艳文内心抗争，但父亲史丰州以天下苍生为己任，即便在战争中付出失去一子的代价也在所不惜，这些具有“示范性”行为所带来的家国认知，使史艳文没有理由拒絶成为父亲及社会期待的“大贤人”，同时为了维持这一完美形象，史艳文自律而无私，无暇两个孩子的成长，最后理所当然欲将史家的重任“传”给其子。
父的光芒同时也是产生阴影之源。史艳文之子俏如来与雪山银燕长期生活在父亲为其构设的责任框架中，无法突破的父权与难以超越的完美人设，使二人身背重负。史艳文二子的不自信恰恰来自父亲带来的无形压力。银燕的“天下第一”练成并不是直接对史艳文的超越，而是通过间接“弑父”完成。父亲是横亘在他精进路上的障碍，由于与父亲先天的疏离，使其无法直接发起对父亲的挑战。最后，由已经取得“天下第一枪”的雷狩老人行使“代父”之责。银燕通过对雷狩的挑战，获得“天下第一枪”的认可，并获赠啸灵枪。作为回赠，银燕将孤燕戟雷狩之后，武器的交换也完成了银燕内心的“弑父”，父亲对其造成的心理障碍已经被破解。
俏如来的“弑父”则是通过“絶杀”完成，他的“弑父”是一场絶妙的表演。身陷絶境的史艳文重力击伤俏如来，意图以此划清界限，给俏如来留下生机，使其免于因自己而陷入武林追杀，并让他有机会替代自己掌管中原。俏如来最初并未理解父亲所为之意，他一次次替父解释的“维父”行动并没有得到众人认可，反而把自己放在与武林相对的立场上。在得到神人指点后，俏如来转而实施了一次一次对父亲的追杀行动，看似回归并认可武林对自己父亲的论断，事实上是认识到父亲临行前一掌重击的真实含义。俏如来在危机中醒悟，当“父”被众人质疑的之后，若要取代父亲之位置，代其行使使命，就必定要“弑父”。“弑父”意味着成长，不仅是精神上的成长，更是管理智慧的成长。
“弑父”过程当众开启，俏如来的自我权威也不断确认。俏如来借银燕之手最终“弑父”。当“父”在众人面前死去之后，俏如来便获得理所当然的权威，此时父权去除，自我突破，权力得到升华。俏如来获冥医所赠神药，一颗是让“父”死的药，一颗是让“父”活的药。最后重生的史艳文已非原父，而是新父。兄弟二人与父和解，并达成一致。
深陷命运之痛的还有桐山守，作为西剑流唯一单传却因女儿身不能获得合法流主地位，为传承西剑流而不得不听从父亲桐山猛要求女扮男装。为守此秘密，柳生鬼哭承父命终生守护桐山守，这一个“父命”也框定了柳生鬼哭的一生，成为西剑流“最后之盾”。二人因父命相互守护而产生爱情，但却因为各自使命而无法互相拥有。桐山守因使命为西剑流复活炎魔，却与柳生鬼哭一起因炎魔诅咒而石化。二人皆不能“弑父”，因不可抗拒的父命导向悲剧的一生。
一直在寻找身世之谜的忆无心成为推动本剧的关键人物，作为藏镜人之女，成为藏镜人露出真容的触发点。“父”对其是隐身的，但却决定了她的命运。备受身世之扰邪马台笑因为有相似人生，出于同情，“代父”行使“护犊”之能。藏镜人在天云山上被伤时，忆无心虽然对亲生父女关系毫不知情，但内心有所感应。邪马台笑见此景为免其受伤害，便与天海光流一同带走忆无心。在忆无心追问身世时，邪马台笑虚构了天海光流悲惨身世以宽解忆无心，但自己还是陷入自己身世的悲伤无法自拔。邪马台笑不能弑父，因为他的思想机械、简单而忠诚，即便对身世带来的各种不便深感不满，也没能产生弑父的思想。认命的忆无心面对邪马台笑与天海光流的有意放生并没有欣然接受，她没有逃避她的命运，坦然接受命运带来的变数。她也认可了她的“父”和“母”的决定所带来的一切，并决意接受。这种使命式框定也将成为今后剧情发展的导向。
四、魔父的驯化——双身的抗争
江湖并没有絶对善恶，善恶本为一体，制住心中之恶便为善，善因恶而生。从这个意义上讲，心中恶可视为“魔父”。以克魔、制恶而显至善是武侠精神内涵。魔父受制，善身即出，双重意识的对抗自然形成一个互“弑”求生的过程。
黑白郎君分身之一的黑龙惧怕杀戮，拒絶与代表恶的白狼合体，他询问还珠楼副楼主丰酆都月：天下第一真重要吗？作为杀手的酆都月却说：“与生命相比并不重要。但人欲抛弃红尘，红尘却处处皆是，身在江湖，你能逃往何方？一步江湖无尽期。除了失败以及死，逃不出江湖。”“生命”的指向为善，是神；而“天下第一”便意味着“杀灭”，指向为“恶”，是魔。酆都月的“红尘无尽俗事，道心无处悠然，刀剑无穷风云，盛名无止干戈”道出“魔与神”“善与恶”之间的转换可能。在白狼再度要求合体之时，酆都月再次提点黑龙：“不是你不去伤人，别人就不会伤害你。有人想保护他人却没有能力，也有人有能力却不愿意保护他人。你认为什么才是对？现在西剑流炎魔乱世，而黑白郎君拥有抗衡炎魔之能，你不愿伤害炎魔，但却让炎魔去伤害更多无辜之人，这样是你所认为的善吗？有时候，狠也是善的表现。”事实上，编剧恰是以黑白郎君双重意识为喻，以黑龙意识主善，白狼意识主恶，善恶黑白并不能以肉眼所见为据。
酆都月的论点与本剧中神秘人物宫本总司对江湖的判定相似：世上无永远的敌人，也无永远的立场。“敌人”与“立场”也是“魔”与“神”的定位，心中的“义”是判定的标准，而真正的“大义”便是“无我”的入世之道。因此，“制恶”便是炼神之意、止魔之心。此心一生，“魔父”被弑。
宫本总司为西剑流的背叛者，他原本为西剑流祭司桐山守的养子，剑术高强，列西剑流四天王之玄武。西剑流创始人炎魔再生需要使用超强肉体以供入灵，宫本总司便是一个絶佳人选。但宫本总司本性不好杀，西剑流对无辜中原人士的残杀令他不满，于是选择离开西剑流，并创立天地双部，培养徒弟，以助中原扺抗西剑流入侵。出身西剑流其判定本应为恶，但宫本以无欲驯化“魔父”，退隐江湖，不再杀戮，无欲以至刚。他传授银燕的“魔神一念”便是“以魔入心，以神出招，心法极意，不再魔心控杀，而在神意止杀”，即不拒絶为魔，但要以神为止。魔的出身无法选择，而神的修为可以修炼。他要银燕夺取天下第一枪雷狩的兵器为己所用，便是考验银燕控魔的能力。而他自己的“神魔一念”与银燕相比则更进一筹，即“忘情忘仇，亦神亦魔，神魔非我”，达到无我，便是放弃为“我”的欲求。本性为魔的欲求，便是来自生父的召唤。克制并忘却，彻底“弑父”，才能获得重生。
灵界大师兄梁皇无忌为剧中“炼神意制魔心”的另一角色，他为魔界战将，攻杀灵界时因负伤无法回魔界而被灵尊所救，经过修灵，最终控制住心中之恶，而达至善。面对西剑流的强势攻击，为守住灵界，保护众人，梁皇无忌魔性突发。莫前尘出手助其封住魔性，并责怪其提前出关，多次出击会使魔性突破封印。梁皇回应：本是魔物，何无魔性。他并未避讳自己为魔的出身，在爱灵灵舍命相救的月牙岚决意寻死之时，他坦然相告，并要求月牙岚在爱灵灵无法守卫灵界之时顶替其责任。月牙岚出身西剑流，生父同样为魔，但却“制魔心”背叛西剑流为西剑流追杀。梁皇无忌在灵界受敌时激发其斗志，弃护灵界，二人皆以修灵克制“魔之父”，灵性的确立意味着原生的“父”在此也已死亡。
进入新金光时期的金光布袋戏逐渐脱离《云州大儒侠史艳文》单一的忠孝叙事指向。颠覆传统的忠孝礼义的叙事框架，新金光开启了多元话语模式。事实上这也正是一种“弑父”行为，金光文化精神也在“弑父”之后得到新发展。此番“弑父”正是布袋戏产业内容生产突破框架下的现世寓言。
第四节 传统表演的生存空间拓展
目前，定期出现在电视节目中的台湾布袋戏还有集艺戏坊的传统布袋表演。与集艺戏坊合作的电视台为台湾好消息电视台。集艺戏坊的多元探索也成为传统布袋戏积极寻找现代化生存方式的案例。
一、集艺戏坊的创新发展理念
台湾集艺戏坊成立于2016年，团长黄侨伟从小接触布袋戏，十岁起接受中国台湾布袋戏大师李天禄先生启蒙，而后并师李天禄先生两位儿子陈锡煌及李传灿先生。黄侨伟服兵役退伍后进入布袋戏团工作，是目前中国台湾极少数有完整传统布袋戏学习的演师之一。
在中国台湾，从剧团名字大体可以看出师承渊源，承自李天禄大师的剧团名字大多与“亦宛然”有联系，如“小宛然”“微宛然”等。“集艺戏坊”却取义“集众人之技，成传统之艺”，是一个具有明显现代性风格的剧团名字。放弃“宛然”二字个中原因不便推测，但也正是“集艺”的定位，激发了剧团“断代”化转型的意愿，并促成黄侨伟先生的团队聚合更多的元素形成“一切皆有可能”的创新性布袋戏表演方式。集艺戏坊对傀儡戏、歌仔戏、京剧、小剧场、现代舞、古典音乐等演出形式与表演理念进行提炼，融入布袋戏表演中，给戏坊的演出带来更多创新的可能性。
集艺戏坊的表演形态依旧保留“戏台+掌中小偶”的基本形式，融入多种表达形态，演出以戏偶精细化动作见长。在2018年海峡两岸民间艺术节上集艺戏坊用布袋戏演绎意大利作曲家韦瓦第的《四季》。在无台词表演中，古典音乐不仅是背景音乐，也为剧中人物情绪变化作注脚。表演尝试探讨西方古典音乐与东方传统表演艺术融合的可能性与可理解的形式，积极促成传统表演艺术的现代转型，同时也推动西方古典音乐在台湾民间的普及与理解。
开放的表演理念对传统文化的传承与创新是积极的。布袋戏在不同时空的发展必然演化出不同的特征，包容性恰是其生命力的最佳呈现。集艺戏坊的多元尝试也让戏坊具有了自我标识，不仅保留了传统的技艺，也让传统技艺得到新环境的养分。
除了日常训练、演出外，集艺戏坊也在学校推广布袋戏教学，因为台湾布袋戏的传承主要靠师承，并没有系统的偶戏教育，积极促进偶戏融入戏剧教育也是集艺戏坊未来的目标之一。2017年，黄侨伟以同等资格的身份考上台湾树德科技大学视觉艺术研究所，开始钻研传统演出形式到现代剧场的视觉转变应用。这也是黄乔伟将日常表演实践进行哲学化思考的开始。“让传统创发新想”，既保留传统艺术的精致，也不拘泥于任何艺术形式的结合，这样的探索也开拓了传统布袋戏传承与发展的新视野，丰富了布袋戏在新时代的文化内涵。
二、电视化生存空间的再探索
黄侨伟与台湾好消息电视台的合作始于2009年，集艺戏坊成立后延续了这一合作关系。好消息电视台是目前全球华人地区第一家也是最大的基督教电视台，是一个专门传播基督教教义的宗教频道。
集艺戏坊成立后，与好消息电视台合作的栏目是《刘三讲古·人生百百问》。《刘三讲古》是好消息电视台开台后就开播的节目，持续至今，每天播出，主持人以闽南语主持，用邻里故事深入浅出讲解《圣经》故事，解答民众信仰基督教过程中的疑惑，传播基督教义，节目中的“刘三”是牧师刘晓亭，“刘三”是个典型的邻里称谓，有浓郁的乡土气息。“刘三”长相也确实很“接地气”，邻家大叔样貌略有龅牙，自带亲和力。节目名称以“刘三”打头，淡化了外来宗教的“西洋”色彩。“讲古”是古老的信息传播方式，节目表达方式也以家常化叙述为主要手段，讲《圣经》故事、揭示教义的时候旁征博引，中国古代历史故事、现代生活家长里短均能为其所用。平实的语言，乡土化的演绎方式，高可信度的交流方式，突出了内容与受众的强关联，让舶来品愈发具有可受性。
从文化功能来说，传统布袋戏贯彻传统社会主流价值，在探索现代生存路径时，现代三观的适时融入也赋予传统布袋戏新的生命力。《刘三讲古》节目内容以主题化解读《圣经》为主，如《提摩太后书》章节解读，节目用“心是储藏室”为主题；《哥林多前书》章节解读，用“爱是谦卑”“爱是不做羞耻的事”等为主题；《使徒行传》章节则用了“上帝掌管命运”作为主题。此外，节目组也制作了积极理念宣导的“情绪引导”系列、“夫妻关系”系列等节目。2019年8月11日的节目推出的“不能不知的观点”系列解说的观点是“不要找藉口”，即“要获得成功不要找藉口，而是要找方法”，类似观点的传递着意引导观众形成积极向上、主动解决问题的自我意识。
除以上两种类型外，节目还有一档情景剧问题解答《人生百百问》。周五18 : 30首播，周六凌晨1 : 30、周一11 : 30重播，主要用以解释信教疑虑。情景演绎部分便是由集艺戏坊用四分钟左右偶戏演出来完成。布袋戏是台湾人所熟悉的本土艺术形式，直接降下基督教教义“高、大、上”的姿态，拉近了节目理念与观众的心理距离。
三、《人生百百问》的节目特点
《人生百百问》演播室一角简洁的戏台保留了传统戏台双层帘的外观，戏台两侧对联“一口道出千古事，十指能演百万兵”。情境表演是“古式新用”，即由剧团头手单口表演多角，如果超过两个角色同时出场，则会使用副手帮忙。节目通过刘三与偶的互动，完成解疑。虽然形式是传统表演的复制，但节目内容却具有很强的现代性。
（一）来自生活的心理诉求
《人生百百问》的节目宗旨是“不怕你问，就怕你不问”。节目中的“问”均来自信众对基督教教义未接触但想瞭解，或者接触并尝试瞭解的过程中所产生的各种问题，如“有人祷告得医治，有人不行？”“信了主后悔怎么办？”“耶稣为何能替我们死？”“大罪小罪都是罪，是不是不公平？”等。
阿水伯、小美……一个个很具有邻里特色的角色名字给了情景剧一个明确的定位。可以说，剧本的创作以生活现实与《圣经》教义之间的冲突为出发点，剧情构设也很具当地生活特色。
《有人生病得治愈》的剧本内容为本无信仰的阿水伯听到“牧师祷告后，坐轮椅来的老人家站起来走路，完全好了”的奇迹，便决定去教会祷告，以治疗头痛，结果头痛依旧，因此认为牧师祈祷不灵验，上帝没有在牧师祈祷的时候为他治愈。
对阿水伯颇有功利性的提问与质疑，刘牧师以类比的方式回答了“为什么有的人能被治愈有的人不行？”“为什么有的牧师可以通过祷告为病人治愈，有些不行？”等问题：牧师都能为病人祷告，但能为病人祷告治病的牧师是有上帝恩赐的；如同人都是会唱歌的，不过唱得好听的人便是得了恩赐的，唱得不好听的便是没有得到恩赐的。
作为专业频道的“答疑解惑”节目，目标受众群是精准的。以目标受众需求为出发点，集艺戏坊做了主题化的处理，把戏剧冲突放在因不解和误解产生的焦点问题上，以冲突带来趣味，这不仅符合短剧编剧特点，也很好地切合了受众的观看需求，也是吸引受众，提升用户黏性的有效方法。
（二）由现实生发的语言张力
节目中刘三解答问题的时候，其解说并不局限于现实的联想。无论是《圣经》的故事，还是古今中外的故事也都能为刘三所用，古代的秦始皇、当代的希特勒，还有台湾现任领导人都可能出现在他的解读中。
台湾的民间信仰很多，有人拜观音，有人信王爷，有人信上帝，但“信什么都一样吗”？为了论证神与神之间不一样，刘三与戏偶对话：
刘三：“蓝营办桌（请客吃饭）你会不会去？”
偶：“会去啊？”
刘三：“我以为你是緑的耶。那緑营办桌你去吗？”
偶：“去啊，都同样是请客，吃饭就去啊。”
三言两语间，角色的“市井气”就很生动地表现出来了，非常写实。在中国台湾，开政党的玩笑是很多节目惯用的手法。拿台湾当局“开涮”的对话反映了台湾选民对政治无感的真实状态，民众更关心的是自我与当下。通过这样的类比，把民众信仰中的功利性展现得淋漓尽致，也让话题更具讨论价值。
在“婚姻中夫妻两人个性相合很重要”的话题中，要由外表引出讨论，以长脚姨用展板为自己招亲开始，两人对话也是对台湾选举的一个调侃：
杂念伯：选“总统”的展板都没有你这块（展板）大。
长脚姨：哎哟，这比选“总统”卡神圣（注：闽南语，意为“更神圣”），谁做“总统”都差不多，但是谁娶到我就差很多。
杂念伯：这我不敢讲。
长脚姨：你啥意思？厝边（注：闽南语，意为“邻居”）这么多年，挺我一下会怎样？喊口号！
杂念伯：当选、当选、当选、当选……
长脚姨：你现在当我真的在选“总统”？啥米（注：闽南语，意为“什么”）当选？
杂念伯：嫁出去、嫁出去、嫁出去……
长脚姨：你当本姑娘嫁不出去是吗？要喊“世界第一水”（注：闽南语，指“漂亮”）！
节目中，刘三与戏偶的对话打着政治的擦边球，讲着最具实用性的话题，一方面解决了民众的内心疑惑，另一方面也把民众对现实生活的态度包含其中，插科打诨中传递民众需求。
在传统的布袋戏表演中，偶的行动张力远不如语言张力那么大。虽然偶的表演很受局限，但是集艺戏坊的剧本创作充分挖掘语言的表现力，在戏偶的台词方面下足了功夫。
（三）冲突化的角色设计
角色间的“抬杠”能够强化情节冲突，增加剧情可看性。
刘三会在问题提出后及时作出解释，并在解释过程中与戏偶交流、确认，比如：“我这么讲，你能听懂吗？”“嘿，这样就清楚了哈？”
在听完刘三“为什么有些人生病能通过祷告得痊愈，有些人却不行”的解释后，阿水伯没说出刘牧师期待的回答，反而说：“我知道，我知道，这样可能是你的磁场和这位牧师不对盘。不然换另一位就可以了。”没有圆满的结果确实是令劝导者尴尬，但这反映了牧师布道过程中常见的问题。牧师是神职，但并非是神，解决不了全部的问题，受道者能不能接受解释不是牧师所能决定，而是取决于其本人的内心认定。节目通过这样的方式使得问题得到客观呈现，更容易走进民众的内心。
杂念伯和长脚姨是《刘三讲古》情景喜剧里的常驻角色，以前有真人扮演，2019年开始，杂念伯与长脚姨的角色由布袋戏偶来演绎。
在关于家庭中夫妻谁掌“主权”的讨论中，长脚姨由闽南童謡“天黑黑”的“阿公要煮咸，阿嫲要煮淡，两人大家摔了碗……”引出话题——“夫妻谁听谁的”的家庭问题，当杂念伯说：“台湾老歌真趣味，想不到自古以来的夫妻问题都一样。”长脚姨马上反驳：“才不一样呢，现在的夫妻都在外面吃，是老板在煮，阿公阿嫲都免煮。”杂念伯意图引导到“上帝造男女原本是平等，要相互帮忙，男女要沟通”的观点上，不过剧中，杂念伯永远讲不过长脚姨，长脚姨总能找到有力的依据：“你们男人是我们女人生出来的，连周杰伦周董也会唱‘听妈妈的话……’”
在讨论夫妻性格与婚姻和谐问题时，从招亲展板入手，大家以为是长脚姨要相亲，节目最后，剧情反转，长脚姨对杂念伯说：“这块展板是我跟老板说你要相亲，所以他明天会来找你收钱。”杂念伯闻言转圈晕倒。
出其不意的反转式叙事模式在节目中百用不爽。《婚姻不要变坟墓》一集，长脚姨为一对夫妻办理登记业务：
长脚姨：欢迎光临，是要办结婚还是离婚？
夫：你看不出来我们多甜蜜？当然是结婚。
长脚姨：歹势啦（注：闽南语，意为“不好意思”），很多人进来心情是有够好，因为可以离婚了。
夫：（作势要动手）你是在讲啥？
长脚姨：先生你脾气不好哦，这位太太你要注意……
夫：欺人太甚！
妻：（拉过先生）这位小姐，多谢你的苦劝，我的丈夫不是这款人。
长脚姨：结婚以前通常不是这款，结婚以后就不知了。
夫：你！
妻：（劝阻夫）冷静冷静，今天是来登记结婚。
长脚姨：对啊，要冷静，你没听过“婚姻是爱情的坟墓”，尤其在你某（老婆）面前，毋倘看到另外一个水姑娘像我就心烦意乱。
妻：（怒）你在讲啥？
夫：（劝阻妻）冷静、冷静……
长脚姨：这位小姐，你的脾气嘛不好（也不好）。
（夫妻一起抓狂，长脚姨逃跑）
“杠精”一样的结婚登记处工作人员，在工作中“无惧”拆散有情人，这样的反差与意料之外达到了喜剧效果，在插科打诨中引出需要解决的问题，直观阐释了问题产生的根本原因，让观众对问题有更多的反思与更深的认知。
情景剧里刘三和“杂念伯”最后不仅常常没有说服对方，反而多次处于语言下风。但这丝毫不影响节目理念的传递，现实案例的联想与有理有据的论述，已经搭建起引导民众思考问题的框架与路线，足够让观众形成对问题的判断。也正是这个不是很完美的“厝边”，才让信徒更确认，上帝存在于身边，并不遥远。
《人生百百问》的演出方式与20年前出现在电视上的“阿忠布袋戏”确实有几分相似。不过，定位为“综艺节目”的阿忠布袋戏注重的是“脱口秀”的技巧展示，以突出的娱乐化效果形成节目特色，虽然在一些社会问题与政治问题的调侃与“乱评”上具有一定的社会反思功能，但在精神内涵指向引导方面，显然没有《人生百百问》的指向性那么强。《人生百百问》解决社会问题的目的性相当突出，是借用了传统文化外殻的宗教解说，是一档具有较强“功能性”的节目。
小 结
“产业化”概念用于描述“文化”一开始并非顺理成章。“产业”内涵中的大规模复制以及由复制带来的均一化、庸俗化使得文化产品的文化价值备受质疑，加之文化产品与日常消费品的趋同化也让文化产业的存在具有争议性。
文化内涵的淡化是不争的事实，但“创意”概念的引入凸显了文化的品性与独特的精神价值。“文化产品”不仅仅是“产品”，具有地方传统特色的产品或者是有独创性的产品在这个举目皆“产业”的时代具有更特别的意义与价值。这样的文化产品既不高高在上，也不品位低下，它既能保留艺术创造精神，又在普通民众可接触、可接受的范围之内。这样的发展理念给传统文化活动以更多的启发，激发出应对时代审美与需求的更多可能性。
台湾布袋戏产业的壮大，在于它深谙消费社会环境特征与消费者个人品味和消费习惯，并以此为创新依据，为传统表演艺术增值，实现从传统表演艺术向现代文化创意产业转型。文化学者戴安娜·克兰指出，核心文化的受众是将个体的趣味性与社会背景统一起来的大众受众，而具有边缘性的地方文化的受众则是来自特定的人口和社会类别，如年龄、性别、种族和阶级，以及持有各种社会态度和世界观的特定群体。台湾布袋戏产业已然把特殊受众群体的特殊需求作为自己的定位参考，深刻理解特定群体的需求在对布袋戏赋值过程中的重要作用。
转型探索中的布袋戏把影视表演技巧内化成自己独特的叙述语言，在文化消费盛行的语境下，更是认识到符号化传播的重要性，深刻理解消费社会整体审美需求与消费需求，以符号化的营销策略让传统艺术的生命力藉助资本的力量再度开花。在研发创新中，布袋戏产业成功将传统技艺与现代文化融合一体，带动本土艺术别样生存的另一股风潮。
结论 两岸布袋戏的展望，兼论大陆布袋戏的发展策略
在求一口温饱的前提下，布袋戏宛如打不死的蟑螂。清朝退驾，日本人来，要西化？咱就让史艳文跳“澎恰恰”大摇大摆的出场；禁演古册戏？咱就改演大河剧《水户黄门》；要讲日语？咱就加减烙几句“阿里嘎多”“莎哟哪啦”……日本人走，国民党来，不给搭野台？咱就搭立体布景演内台；限制侠义小说进口？咱就自编剧本卷土重来；观众不买票捧场？咱就金光闪闪瑞气千条，五彩烟硝逐项来；地痞流氓闯场？咱就做一仙六合大善士来调侃；电视台不给播，咱就包袱仔款款卖録影带……不管环境怎样歹，命运多无奈，咱台湾人硬是能变通，硬是会忍耐。
这段通俗、檏素的描述正是台湾布袋戏顽强生命力的体现。布袋戏经由几百年的发展已经植根入台湾庶民文化，其传播、发展过程不仅记録下台湾社会变迁的诸多印记，其独特的阶段性特征也成为不同时代中国台湾人的特殊文化记忆。以各种形态生存下来的布袋戏，用独特的文化内涵影响了一代又一代中国台湾民众对台湾文化的认知，同时也串联起不同时期台湾民众对本土文化的认同感。
一、技术重塑传统文化
台湾布袋戏在表演形式、展示平台以及经营发展理念的渐进突破，是新传播技术参与下社会文化转型发展过程的缩影。
技术对文化发展的影响，甚至决定性作用不断凸显。早在1992年《技术垄断——文化向技术投降》一书中，尼尔·波斯曼便试图通过分析得出对技术的过度推崇会导致人文精神失落的结论。虽然观点透露着悲观色彩，但却给了文化产业发展一些警示。对传统艺术而言，技术的参与让它获得了再度发展的新机遇与新技能，但技术“上位”不是意味着文化“退位”，未来的发展应该是文化与技术之间的和谐发展。
文化传播是人类生活社会化的前提。从口头传播、书面传播、电波传播、电子传播到网络传播，人类信息传播技术的每一次进步都赋予传播内容以更多元的话语能力。不断传播的信息也成为人们相互之间沟通与瞭解的平台，不断推进人的社会化进程。更重要的是，在多次的传播技术发展进程中，媒介的发展同时也改变着人们信息组合的思维方式与信息表达的叙事方式。技术的参与不仅改变了信息传播的途径，重塑人与人之间的交流的时空，也内在地改变了信息生产的机制，而信息接受者的生活方式、信息接受习惯也不可抗拒地受到了潜移默化地改变。
以唯物主义史观来审视，文化是生活经验的归结，人在与自然共生并向自然索取资源的过程中不断获得对宇宙万物的认知，这些认知或先进或落后，或有助于人类更和谐地与自然相处，或有待于修正人与自然之间的关系。这些认知的代代相传，协助人类的生存与发展。具有普遍性意义的大众文化与民众日常生活的相关性，它跟随时代风貌适时改变自我形态的“现代品性”使其传承不需刻意而为。这种媒介环境的形成恰是政治制度、经济水准、科技水平以及宗教文化等共同作用的结果。
台湾布袋戏作为来自民间文化生态中具有草根性的文化形态，具有原生性的“大众化”属性。它与生俱来随遇而安的品格，以及与此相匹配的自觉吸收生存环境中不断变化的文化因子与技术信息因子的能力，积极更新传播理念，最终突破空间局限，实现布袋戏文化的跨地域并最终跨领域传播。布袋戏生命力之强让人为之感叹。
随着文化接受语境的改变，代表历史传承的“传统文化”常因不够“现代”，而呈现出与当代大众文化“格格不入”的尴尬，但曾经风光无限的“传统文化”何尝又不是当年的“大众文化”，享受昔时民众喜爱。
“现代”一词总是很容易让人想起对“传统”的“反叛”与“颠覆”。事实上以“创新”和“改良”两个相对平和的语词能更加恰切地描述“现代”与“传统”之间的关系。让传统文化跟随社会整体环境的变化而变化，走“现代”的“大众化”路线，赋予其“现代性”品格，并非置“传统”于“死地”以求生。
反思传统文化在当代社会结构中的意义，并不当只将其视为即将凋零的、过气的传统文化形态，而应视其为厚重民族文化之根本。用现代的视角发掘传统文化在现代文化构建中的社会价值与经济价值就尤显重要。“传统并不等于过去，它也不是与现在对立，它是从过去延续到现在，甚至可能延续到将来的一些社会结构与文化理念之抽象化的特质，传统基本上是较不容易改变的。”传统的文化内涵将会随着时间的发展逐渐发生变化，但其内在艺术精神之本质是不变的。
“现代性”并非“反传统”，在台湾布袋戏身上更多的是表现出顺应社会发展、突破与创新的能力。战后，“在台湾一片烽火废墟中，布袋戏是最早使用戏剧艺术的文化气息，深入人心的表演艺术”，很多中国台湾民众也是“自幼就沉迷布袋戏至今”。在不同的时期，布袋戏以不同的方式与中国台湾社会互动，或直接生动，或潜移默化，持续地影响着台湾的庶民文化。尽管布袋戏充满“技术性”与“科技性”的改良过程，不断引起对传统布袋戏情有独钟的中国台湾民众的忧心，但布袋戏的发展变迁依循社会发展的进程，仍旧不断探索着前行的方向。这种探索的力量来自于布袋戏生存的欲求，也是其生命力的体现，是一种可贵的精神。
二、彰显都市属性的民俗文化
先进生产力带来的认知改观是文化产生的基元。发达的都市是新文化形态产生的最有可能的区域。由于经济与技术的发达，身处都市的人们对新信息的接收、重组意识与能力更强，他们更愿意主动思考与创造。新文化产生之后随传播扩散，当影响推及农村时，农村地区往往因社会发展的保守性与文化的滞后性，扺抗着新文化的快速渗透，成为保存某种特定文化的区域。此时都市中的旧有文化可能已经被更新的都市文化所替代。但无论在都市还是在农村，具有独特性的地域文化都是有特殊意义的文化形态。
以此来考量台湾布袋戏，便可发现它对该规律的暗合。台湾布袋戏最初出现于经济发达的港口城市，随戏院经济的发达而盛行，但随着北部经济的发展与代表精英文化的“政治意识”入主，新产生的娱乐方式压缩了布袋戏在台湾北部的生存空间，而在经济较不发达的中南部布袋戏被保留下来，并得到更大的发展。
虽然个体在具体文化需求上有所差异，但时代造就的审美标准也赋予了大众更为相似的文化口味，面对他们的信息生产意味着有更广阔的受众市场与更丰厚的收益回报。因此，被在台湾中南部留存发展的布袋戏文化在感知到新文化环境改变之后，获取了新表达能力又借机“回城”，力图重新进入都市文化的主流文化圈中。
技术的介入让传统文化具备了被赋予都市属性的可能。当台湾布袋戏逐渐退化掉身上“地方性的”“民俗性的”特质，带上“大众化”“现代化”标识的时候，也必然通过“都市化”的展示，呈现至公众面前。
早在60年代，麦克卢汉就认识到影视传播对受众的塑造功能，“作为文化传播的一种全新的和革命的形式，电视具有重大意义”。他认为“这种媒体自身比它传送的实际内容更能影响受众”。梅罗维茨在麦克卢汉的理论基础上提出，信息传播的关键因素是“信息的可传达性”：电视打破了之前某些特定的信息被某些群体所垄断的局面，让更广泛的民众可以自由获取。这是因为电视媒介与印刷品不同，“印刷品根据解读专门语言编码的能力不同，产生了不同等级的社会群体，电视使用每个人都能理解的简易编码，使不同社会地位的所有观众都能理解它的信息，从而打破了社会群体之间的界限。通过将人口中不同阶层结合为一体，电视创造了一种单一的观众，一个文化活动场所”。
可以说电视深刻改变了信息传播，不仅让信息传递变得更简便，同时也塑造了一个覆盖面更广的受众群。影视技术让人们可以用动态的光影记録最容易理解的生活经验，并藉助不断精进的传播渠道让这些生活经验以最大的范围和最大的可能性突破时间与空间的限制，传播得更远。这便是具有“一致的”现代都市“审美感官”的受众。这也是大众文化形成的基础。
按照社会学对大众媒体角色的传统阐释，大众媒体广泛传播的文化符号能够促进人们在总体上与社会认同形成一致的认知。“大众传播利用絶大多数人都能理解的固定程式，提供了大多数人能够欣赏的民族英雄和角色模型。与此同时，它们淡化了社会冲突与意见分歧。”毋庸讳言，影视传播广泛而深刻地改变社会整体的认知结构。
当大众文化因“俗”而处于学界批判状态的时候，处于消费社会的民众，对大众文化的接受度却越来越高，接触面也越来越广。大众文化对民众生活方式及认知理念的改变是显而易见的。正视大众文化的价值也成为学者反思当下的切入点。美国学者史蒂文·约翰逊所言，“大众文化的流行带来了IQ的上升”。在他看来，“高尚”的信息接受方式“阅读”虽然可以激发人们的想象力，音乐也富有强大的感染力，但叙述方式却是直线型的；而游戏的方式却会逼迫人做决定、做选择、权衡轻重；现代电视剧，则以复杂的叙事结构与复杂的题材内容让剧情越来越难以捉摸，培养并激发了观众对剧情的“填充”能力；互联网不但磨炼了人们的技能，还扩大了人们的交际圈，为陌生人之间分享思想与经验创造了机会。总而言之，大众文化并非“一无是处”，而是“让我们变得更聪明”。这些让我们变得更聪明的经验就是都市化的生存经验。布袋戏正是凭藉与这一经验具有越来越高吻合度的制作手法，由乡村进入城市，逐渐融入具有现代化特征的文化消费体系。
美国文化学者戴安娜描述过地方文化进入都市文化领域的机制，她提出，地方的文化组织是“利用比较费解和古怪的材料吸引最少受众的组织”，“它们生产和广泛传播被那些强调联合大企业生产的流行文化的作用的人所遗忘的文化”，“地方文化组织通常是文化网络——亚文化或艺术世界——的组成部分，它们经常是新思想的源泉，其中的一部分新思想最终进入文化活动场所”。
虽然当前的布袋戏文化在中国台湾已经难以回到农耕时代的社会文化地位的高度，但重新出现在都市文化圈中的布袋戏的的确确获得了市场与回报。在这个去中心化、去核心化的当代文化发展模式之下，“小众化”“分众化”，有针对性地获得目标市场的认可，实现精准传播才是传统文化生存的真正价值所在。
纵观台湾布袋戏的发展史，特别是近现代的发展历程，中国台湾民众对布袋戏的特殊情感延续不断。直至今天，中国台湾民众仍旧以各种方式演绎与布袋戏的情缘。在此过程中，不同媒介的参与，不仅促成社会发展各元素对布袋戏的发展产生影响，也让布袋戏在台湾社会发展进程中扮演更多元的角色。不断更新的经营理念让传统艺术与现代生活更加紧密地结合在一起，产业间的联结，不仅为民众提供多元的娱乐方式，更是为传统艺术找到新的发展契机。
台湾布袋戏影视产品无疑是台湾本土布袋戏在全球化进程中，积极吸纳新元素、新技术的产物，但台湾布袋戏如何在未来的发展中保持其个性内涵，决定了它未来能走多远。
三、大陆布袋戏的发展空间
大陆的布袋戏分布比较广泛，不同地区的布袋戏形态差异较大。但闽南布袋戏与台湾布袋戏根源相同，形制上最为相近，二者也最适合进行模式对比借鉴。
早先的台湾布袋戏延续的是闽南布袋戏的演出形态，但在后来的师传中，中国台湾依旧保留拜师学艺模式，剧团与演师的生存能力完全取决于他们对市场的适应能力。因此台湾布袋戏在形式与内容的开拓方面更具有尝新的主动性与试错的可能性。相较而言，大陆文化市场的发展较为迟滞。在计划经济体制下，文化也多被赋予了事业属性，而非产业属性，因此在民间表演艺术方面由“师传”转为“校训”。
上海戏剧学院最早开设偶剧专业，2004年正式招收木偶专业本科班进行体系化的训练，为传统偶戏表演艺术培养了专业型人才。此前，上海戏剧学院招收定向委培2003级木偶表演班，表演班学生中专毕业后，经考核达标直接升入本科学习，漳州木偶剧团部分演员就是通过这样的方式接受技术与理论的专业训练。2018年，中央戏剧学院也开始招收偶剧专业学生，加入偶剧艺术人才培养体系。
此外，不少地方中职院校也开设木偶表演相关课程进行木偶表演教学与木偶文化传承。漳州第二职业中专学校的木偶教学成为该校非遗传承教学的重要组成部分，2020年该校的《“道术器一统”的非遗文化传承人才培养实践与创新》项目获得了福建省职业教育教学成果奬特等奬。该奬项为福建省官方认可的最高级别教学成果奬，这也说明瞭地方政府对布袋戏等非遗项目传承的职业教育的认可与重视。当前不少地方也陆续推出了木偶戏传承人培养计划、木偶戏展演、木偶戏进校园、进社区等活动，意在全面激发木偶表演生机与活力。
缺乏市场锻炼的大陆布袋戏演出团体在市场应对方面的能力相对较弱，但因为有艺校的规范性教学与指导，也使得整体表演能力更具体系化。这也是台湾布袋戏传承中不具备的优势。
如今，大陆的布袋戏从业者正在寻找这一传统表演艺术的未来发展可能性，并积极开辟生存新空间，以葆传统表演艺术的生机与活力。朝影视产业深度发展的台湾布袋戏模式是否能够代表这种传统表演艺术的未来？对这个问题的思考不仅关系着布袋戏的发展方向，也是对传统表演艺术的明天的展望。
借鉴台湾布袋戏发展模式，综合自身特点，未来大陆布袋戏发展可从以下方向着力：
（一）影剧化的核心业务推进
偶戏戏种多样，但在风俗表演中，相对于其他偶戏的动作，布袋戏的精细与灵动更具有观赏性价值，因此与现代传播手段结合也更为紧密。
1.受众定位成人化
从大陆已经拍摄的布袋戏影视作品来看，无论具有演义色彩的《白玉堂》还是具有历史色彩的《秦汉英杰》，抑或是具有民间故事色彩的《徐胡传》，从角色形象、播出频道与播出时段来看，主要受众群体是与木偶匹配的“少年儿童”，或者戏曲爱好者，在戏偶本身的表达能力及与现代生活的贴合方面的考量事实上并不充分。
来自草根的布袋戏最初面对的受众是不确定性的外台观众，以老少咸宜的定位进行演出。虽然这与当时娱乐资源的有限性有密切关系，但也说明瞭在接受上，偶并非天然与儿童受众关联。布袋戏的偶来自传统戏剧的形象，具有较强的拟真性，与动漫中的公仔形象有着截然不同的审美取向。以拟真性的偶来为儿童讲具有寓言指向的童话故事，事实上是勉强而尴尬的。草台布袋戏曾经的流行也说明成人对于偶的故事具有更强的接受力。如果布袋戏编剧时，讲述中着眼成人的逻辑与理解，以多层次、多向度的叙述可能讲解人生经历与经验教训，故事会具有更大的吸引力。
2019年1月4日，广东卫视梦之队打造的大型原创木偶文化交流竞演节目《木偶总动员》在广东卫视全国首播，节目由长隆集团冠名。节目定位是“用木偶传递情感，用表演感染观众的合家欢节目”“为古老木偶注入时代元素，助推中外文化交流的节目”“结合线上大屏、线下剧场，打造木偶品牌大IP的节目”。这几个定位的明确，说明瞭大陆的影视制作者与偶戏从业人员均已达成共识，不再把偶戏限定于“儿童剧”，同时也说明瞭资本市场希望藉助传统表演艺术的社会价值达成商业价值追求的取向。
2.叙事手法创新化
大陆影视市场中，动漫影剧的成人市场曾经并不受看好。经过多年市场培育，加之看漫画成长起来的80后、90后已经成为文化市场消费主体，“追番”“二次元”等成为网络热词，也意味着一个成熟的成人动漫市场已经出现。大陆为数不少的“道友”以及“追番人”，便是以台湾电视布袋戏的剧以及来自海外动漫作品及其周边作为主要消费对象的群体。如今00后也已进入这个群体。与不断壮大的市场形成巨大落差的是国内成人动漫制作能力依旧不足，难以满足群体需求。大陆这一市场依旧是一块巨大的蛋糕等待切割。
成年人的市场也是一个理性的市场，面对这样一个具有完全理解力的受众群体，故事讲述的生发度远比面对低幼童市场时要高得多。除了奇炫的视听效果之外，题材选择、叙事技巧、镜头语言等均可以成为吸引观众的元素。
从形象来说，偶的造型可塑性要远超真人；在动作的表现力上，布袋戏的精细又远超“乐高电影”系列的主角。在新影视技术的协助下，布袋戏影剧的视听效果已经有所保障，但成人化叙事必须以“内容为王”，只有内容才是支撑起整个影视产业的核心结构。剧本的叙事能力才是获得市场认可的关键性因素。
目前大陆布袋戏团在剧本创新力方面明显不足，传统演出剧团如漳州木偶剧团演出剧目依旧以来自折子戏演出为主，剧团表演保留剧目《大名府》取材自《水浒传》，虽然该剧目因表演的精致化在国际上屡屡获奬，现场观众也为表演而叹服。作为表演型的节目，《大名府》不应该是当下布袋戏团演出的“锦”，而应该是“锦上之花”。“锦”的铺设应该建立在一个具有强大表述能力的故事上，应该由一个又一个持续不断的剧集来组成。除了单纯的表演性节目外，更应该构建起一个具有特色性的表达语彚体系，用于呈现一个新的布袋戏王国。
布袋戏偶不是因为身披古装就必须讲过去的故事，生活经验的内化可以超越外表的形态。布袋戏可以讲好古装包装下的现代故事。布袋戏的亚文化属性与社会主义核心价值观并不相斥，只要它具有感知时代的能力，表现的方法与时俱进，故事透出时代的气息，观众完全可以通过自己的眼睛剥去“古装外殻”，透视其中隐藏的现实经验。注重布袋戏编剧队伍的培育，以具有时代特质的讲述方法去讲一个又一个与当下生活密切相关的故事，实现故事与现实的“强关联”，才是未来大陆布袋戏影视化发展真正的“王道”。
2021年以来，闽南师范大学、漳州高新职业技术学校与闽南日报社联合制作疫情防控系列宣传片以及《敢拼会赢》《漳州110，我跟你说个事》《漳州，1932》等闽南语系列创新布袋戏，在新华社客户端、新华网、视频号、抖音等平台发布，尝试将传统艺术的表现力与社会现实生活做关联，这也是传统布袋戏现代叙事能力的开拓与探索。
针对儿童之外的更广泛人群编制的影剧，锁定的传播介质是电视、电影以及网络视听等大众媒体，因此，强大的故事讲述能力是絶对的核心竞争力，也是布袋戏展示与保持艺术本身内涵的重要方式。
（二）多渠道、多媒介融合的产业链延伸
传统表演艺术的传承常被分为保护性传承与发展性传承。如何拓宽“戏路”是传统表演艺术发展性传承要考虑的首要问题。在影视化的过程中，布袋戏表演的多媒介融合已经实现，多平台的传播路径拓展是未来发展的有效方略。多平台的聚合是大屏幕与小屏幕、固定屏幕与移动屏幕的聚合，是多终端、多渠道信息输出能力的全面提升。
1.善用“微传播”
多平台信息的输出能力培育不仅在于影剧内容的生产能力的提升，还需要具有与传播渠道相匹配的内容制作能力，理解并掌握不同媒介传播特性的能力，特别是对于移动终端的利用能力。
近年来，两岸布袋戏都在探索布袋戏影视创作的新形式。以小“见”大的“微传播”在当前传播语境下更有优势。从布袋戏的小型制特征来看，布袋戏在影视制作时也很适合“微小化”处理。受众在碎片化时间中接收信息已是常态，“微传播”的节目制作呈现出单集内容集中化、话题与现实强关联化、时间长度简短化、表达形态简一化等特征。
以国家应急广播制作的系列生活科普“每日一招”为例，节目每期2-5分钟不等，每次讲一个生活经验，如在进入秋季及时推出“如何有效预防流感”“在高速公路上行车时遇到团雾该如何应对”等短片，并针对低幼龄受众推出漫画故事版，以情境化故事演绎方式向少年儿童沉浸式讲解“饭前洗手”“注意文具安全隐患”“网络社交的安全问题”“预防高空坠落”等生活常识。这些生活经验的传授与台湾布袋戏剧团集艺坊在《人生百百问》上的表演异曲同工，但却不乏与现实的“强关联”，能够引起关注和反思。
此外，配合剧集制作实用性高的网络聊天表情包，能够直接提升现代表述的参与度与实用性，潜移默化受众的语言使用习惯。新晋“网红”故宫也以最俏皮的方式把“宫斗”移入日常生活与聊天中，让原本“居深宫”的文化进入寻常百姓家，并成为常态化表述。以小“见”大，形成个性化的语言方式，进而强化受众黏性。这是一个很好的启示：让原本看似“无用”“无法用”的东西变得“好玩”“好用”，最后让受众“爱用”。
小故事含大道理，小形制有大能量，微传播产生强效果，在碎片化的时间与空间中获得存在感，也是布袋戏等传统表演艺术转型的一个可能性取向。
2.多渠道有机融合
多渠道的融合不是简单的叠加，而应该是结构性的有机融合，多渠道的文化展示也可以是线上线下多维度的融合。
（1）线下多渠道推进
作为传统表演艺术，舞台性表演是主要展示平台。但当前的市场条件对于布袋戏而言，保持固定的现场演出来维持稳定的收入已经不再现实。以漳州当前的布袋戏表演市场为例，能通过单纯的现场表演盈利的剧团，基本是民间专门为庙宇和节庆演出的剧团。他们形制简陋，演出内容多为流传多年的折子戏，如《七子十三身》等。
漳州市木偶剧团目前是财政差额拨款的事业单位，商业演出只占日常经营的小部分。此前由于常年没有专属的舞台，无法维持持续性商演，演出以公益性或政策性为主。近年来，随城市建设推进，漳州古城将偶戏表演馆纳入建设规划，在漳州木偶剧团旧址上建起表演馆。2020年4月份，偶戏表演馆开始进行常态化表演，漳州市木偶剧团与漳州市芗剧团交替上演公益性节目，木偶剧团演出《大名府》等传统剧目，暂无创新剧目。
另外，漳州徐竹初偶戏馆主营偶头雕刻戏偶作品制售，馆中设有演出戏台，但因为没有培育演员团队，戏台表演常年缺失。厦门的弘晏庄木偶艺术馆地处文化创意产业园中，依靠旅游景点曾厝埯的地理优势，客流量较大，因此能够保持较为常规化的售票演出。泉州布袋戏也以家族式剧团运营模式。泉州木偶剧院是专业剧院，不过也鲜少排布袋戏的档期。
线下渠道的融合应该是相关产业的有机联结，共同打造布袋戏产业链。对于一个成熟的布袋戏文创产业而言，应该以量产的影视核心产品为主导，对布袋戏文化内涵进行阐释，再配合周边产品的开发与生产，以及体验项目的设计与开发，打通布袋戏全产业链。除了产业上游的戏偶雕刻制作、戏服设计缝制、配饰制作、道具制作等，下游的影剧销售、周边产品制售除外，具有情境沉浸式的体验经营模式是深度拓展布袋戏文化“推销”的有效策略。把戏偶制作、戏偶操作、表演编剧等改造成文旅体验项目，无论对成人还是儿童均具有很强的吸引力。
值得一提的是，近年来越来越成熟的会展经济一方面在促进社会经济发展的同时，另一方面也促进了文化产业的繁荣。国家与各级政府举办的各类文化交易博览交易会给布袋戏文化提供了展示平台，不仅有助于两岸从业人员在交流中更新理念，也有助于周边商品的开发与销售，共同推广布袋戏文化。
此外，公益性的文化交流活动也为多角度展示布袋戏文化提供更多可能性，有效提升公众对布袋戏文化的瞭解与接受。2018年10月27日至28日，海峡两岸民间艺术节中，来自两岸的布袋戏演出团体交流汇演。弘晏庄木偶艺术馆与厦门金莲升高甲戏团大胆尝试，合作开发了黑匣子小剧场演出的《偶们》，以表达当下人们没有灵魂的生活方式的反思。2019年国庆期间，弘晏庄木偶艺术馆也在厦门博物馆举办木偶艺术展，涵盖“木偶艺术展”“木偶艺术讲座”“木偶艺术表演”等内容。这些公益性表演与知识推广活动让民众更深刻更系统理解布袋戏文化，为布袋戏开发与拓展现代表演市场助力。
（2）线上矩阵化拓展
现实舞台表演受限于时空，无法大范围传播，幷且由于剧本的创新性问题很难保证稳定的表演收入。因此，多维度的信息传播模式对布袋戏文化传播而言尤为重要。
网络传播空间拓展的无限性给传统表演带来更大的机遇。通过传统电视平台、视频平台、网站、直播平台等组合，形成推送矩阵可以让布袋戏文化传播更为立体。运营专属网站，改变当前大陆布袋戏剧团重线下演出、轻网站建设与维护的状态。虽然当前传播“移动优先”，但是移动终端的信息容量的很难系统地展示传统文化的全貌。碎片化的信息是吸引受众的“饵”，而网站则是提供文化“大餐”的最佳平台，也有助于搭建受众互动平台。移动终端的信息推送非常便捷，网站维护与信息更新则是系统化的工程，需要有更专业的传播技术与知识来支撑。重视布袋戏网站的传播功能，必须打破目前只有图文及简单影像的浅层推介，进入沉浸式体验性的项目开发与推广。目前闽南布袋戏演出团队中，晋江木偶剧团的网站制作是最为完整的。但从网站内容与排版看，网站较为重视剧团的赛事成绩以及来自官方的支持，对受众体验关注较弱。这也是大陆剧团在资讯传播中的常见的问题。在未来网站运营中可充分应用新传播技术红利，制作VR短片让受众沉浸式感受偶文化。此外，开通付费收视渠道，让观众能通过网络直接收看自制节目，拓展营销渠道。作为偶戏表演的重要剧团也可以通过网站策划、发布粉丝互动项目，强化线上线下融合转化。
在提高布袋戏编剧与节目制作能力的同时，可以制作布袋戏相关的文化纪録片、开发综艺节目、体验性节目等多类型节目形态。对这些形制比较大的节目，布袋戏运营团队可聚合传播渠道，多平台组合推送布袋戏节目，不仅可以在专属网页上推送，也可渠道商合作，投放到电视平台，还可在传播范围更广的网络视频平台做好推送，提高受众群体覆盖率。
同时，借力短视频平台“微量”传播也具有很大空间拓展性。运营团队可精准定位，针对不同平台不同受众喜好，开设不同账号，以趣味性、有用性为指导，做出与现实生活需求的短剧，同时配合推送长剧预告、节目预告及拍摄花絮等。
此外，还可充分利用直播传播的即时性与随机性优势，强化与粉丝互动，以点播、直播的方式向粉丝展示布袋戏传统文化的魅力。
（三）媒介形象的定位与重塑
传统表演艺术要重新获得认可，除了自我的“转型”外，借重“外力”也很重要。如今，信息市场细分，民众的注意力成为稀缺资源。信息的价值往往被等同于它被分享的价值和它被传播的频率。如果失去现代传播媒介的帮扶，也意味着失去被谈论、被分享的机会。地方传统艺术只有藉助现代传播媒介展示与受众期待相吻合的媒介形象，才能更好地实现生存空间拓展。
1.多层次形象立体展示
从大陆当前的布袋戏媒介形象来看，“传统的”“地方性的”“需要扶持的”等标签依旧比较突出。媒体的描述在信息推送时似乎更愿意唤起民众对“过气”表演艺术的同情心，而非对其顽强生命力再生的赞叹。这样的媒介形象无疑对布袋戏的当下发展是减分的。
在媒体形象塑造方面，厦门弘晏庄木偶艺术馆取得了不小进展。木偶艺术馆的创立者、国家级非遗传承人庄陈华及其女庄晏红多次出现在各级媒体中，或配合各级文化宣传活动或参与各种社会公益活动或开展对外文化交流，多角度为传统偶戏塑造了一种积极融入当代社会发展进程的形象。庄氏木偶第三代传承人詹皓晶则接受了中西方教育，以更具全球化视角观察、思考布袋戏的发展问题。2017年金砖会议期间，詹皓晶在央视英语频道和央视英语频道新媒体的直播中使用英语向西方世界介绍布袋戏。这让布袋戏的跨文化传播，除了形象化的表演之外，也具有了更体系化的语言解读能力。
随着自媒体的崛起，3.0时代的信息推送模式让传统艺术的信息推送更具生命力。厦门弘晏庄木偶艺术馆的微信公众号“弘晏庄木偶皮影戏传习中心”及时更新木偶馆的活动动态，转发各主流媒体和自媒体对弘晏庄的相关报导。在创新性信息推送时，艺术馆馆长庄晏红也利用个人微信空间展示了一位布袋戏表演艺术家善于思考与创新的特质。一种具有持续性生命活力的传统艺术在各种媒体的共同描述中逐渐立体、丰满。及时且适度的曝光对维持受众对布袋戏的关注是高效的方法。
2.专业化与通俗化的融合表达
对布袋戏等传统表演艺术而言，专业化与通俗化的融合表达不仅是拓展接受群体数量的措施，更是表演传统留存的重要依据。
当“传统”作为“艺术”的定语出现的时候，“学术的”“流派的”“束之高阁的”等关键词便随之出现。这样的区隔虽然对于普通民众的接受而言并无太大助益，但却是传统艺术的保护性传承的必然属性。
微信公众号“偶说偶”以“做一个专业的偶评公号，用心呈现木偶的嬉·习·喜·戏”为目标，尝试在通俗化的表达中，保留布袋戏的专业化、流派属性。“偶说偶”以偶、偶戏、偶人为关注对象，意图串联起“偶戏发展史”“偶戏表演美学”“偶人成长历程”“偶戏发展空间探讨”等多元化的偶戏生态描述，让偶的理论世界以更丰富的空间语彚传递给受众，为想要瞭解偶的人提供一个“专业化”“内涵化”的渠道。
多层次媒介形象塑造渠道的开掘不仅对传统表演艺术的公众认知有所帮助，在另一方面也能够实现精准化的信息推送。在分众化的信息传播时代，最为直接的信息“投喂”，不仅助于吸引必要的关注力，更是维持一定量的粉丝群体的重要手段。
媒介对信息的生产与传播的影响是不容忽视的。在当代社会，公众接受的往往不是事实本身，而是媒体所呈现的社会现实，因此，当代文化实际上就成了“媒体文化”。影像的介质已然成为人们理解现实的基础，也正是基于这样的前提，布袋戏等传统艺术的“再制作”与“再包装”，才有可能藉助新传播工具成为人们再度“消费”的文化资源。
传统布袋戏剧团正在尝试通过跨界合作寻找传播与传承的新路径。通过多元的合作与学习，传统艺术也展示了创新的内在需求与动力。
传统表演艺术的当下发展着实不易。多元语境下需要多元的视听娱乐，多元的空间与多元表达的探索给传统艺术提出了更高的要求。但多元化的需求客观上也提供了更多的机遇、更广阔的市场和更有效的信息交流渠道。传统表演艺术只有与时代相接、与技术相接，找准表达的方式与时机，其未来的发展是可期的。
以布袋戏的影视化为核心并最终实现产业化的进程并非一蹴而就，期待在未来的发展中两岸布袋戏及相关产业从业者，通过经验分享、协同合作，共同推动布袋戏在当下的转型与发展，共同丰富我国布袋戏的表演形式与文化内涵。
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