20世纪80年代末期，台湾社区共同天线、第四台、民主台经过长时间的地下发展，成为可以与“老三台”瓜分台湾电视收视市场的“新电视台”，并在90年代初以“有线电视”之名实现合法化。有线电视的出现打破了国民党当局长久以来对资讯传播的垄断地位。

　　1995年，大霹雳节目録制有限公司买下一家经营不善即将倒闭的有线电视台的经营权，进一步拓展布袋戏的产业经营模式。从频道化经营开始，台湾布袋戏影视生产迎来了它专业化的好时代。2005年霹雳布袋戏《霹雳九皇座》剧集首获金钟奬最佳导演奬，实现专业布袋戏制作的辉煌。霹雳布袋戏取得的效益也激发了其他布袋戏表演团体逐鹿布袋戏专业制作市场的欲望。

　　第一节 首家专业传统艺术电视台诞生背景

　　一、布袋戏文化地位提升

　　20世纪90年代起，台湾布袋戏艺术保护氛围更加浓厚，不仅官方多次举办活动促进交流，民间团体也多次走出台湾，到世界多地传播偶戏文化。

　　“云林国际偶戏节”与“高雄国际偶戏节”是台湾举办的较有影响力的活动，这些“国际化”的艺术交流平台提升了台湾民众对乡土文化的自豪感。“云林国际偶戏节”始于1999年，每年8月至11月间举办；“高雄国际偶戏节则始于2006年，也是每年举办。这些活动以“让艺术不因功利而消失，让文化艺术进入民众的生活中”为诉求，以期在民众心中深植传统艺术认知。

　　云林素有台湾“布袋戏故乡”之称，目前云林的掌中剧团（布袋戏团）有100余个。“云林偶戏节的一大特点，就是金掌奬与小金掌奬的颁奬与表演。每年从全台湾各地遴选偶戏传统艺师，分为最佳创新剧本、口白技术、操偶技术、视觉效果、配乐技术与最佳团队演出，得奬团体安排在偶戏节期间演出。”这些奬项的设置不仅照顾了传统技艺的钻研，也照顾到现代创新元素的融入。

　　为表彰布袋戏文化的传播者，台湾当局有关部门和一些团体也设置相关奬项对艺术家们进行鼓励。1994年，李天禄主演的纪録片《阿公教你看布袋戏》获得的金马奬最佳纪録片奬。

　　坊间传宋楚瑜为“禁演布袋戏政策”推手，这一时期的宋楚瑜也多次发表声明，并以身试“偶”表明支持布袋戏的态度。1998年宋楚瑜与布袋戏大师黄海岱老先生“搭档”拍摄“关爱独居老人”的公益短片，表达了对布袋戏老艺人的敬重。曾经被低看的布袋戏，在这个时代通过政治的“官方认证”，获得了前所未有的社会地位。

　　在戏剧教育与传承方面，台湾当局也有所作为。台湾高层直接介入传统戏剧传承的推动。1996年台湾“教育部”提出将国光艺术戏剧学校及复兴剧艺实验学校在两年内整合改制为“国立传统剧艺专校”，合并为一团一校，并计划分设京剧、豫剧、歌仔戏、布袋戏和客家戏等不同剧种科系和团队。

　　始办于1992年的“十大杰出薪传奬”及“杰出中华文化艺术薪传奬”，在1996年也提升规格，变为“全球中华文化艺术薪传奬”，不仅对台湾本土艺术家开放，还扩展到包含大陆在内的全球华人，“四十岁以上华人皆有机会”。

　　诸多来自管理层的保护实践为台湾布袋戏营造了更为自在的发展空间，不仅有力地改变了“台湾传统技艺失传，老艺人凋零，文化艺术断层的命运”，也为布袋戏获得民众的关注发挥了重要作用。

　　自2000年以后，《中国时报》关于布袋戏的报导对象类型中，不仅当局主办民俗节庆的“官方活动”报导减少近半，关于布袋戏剧团的“非官方活动”“技艺传习”“演艺者及团体特写”等报导也大量减少。由于传统布袋戏团发展受限，加上此前致力于“技艺传习”的老艺人故去，报导数量相应递减。官方在维持正常的节庆活动组织外，对传统布袋戏的扶持与鼓励也相对减少。

　　不过，政府对具有产业化势头的现代布袋戏虽未给予特殊辅导，但通过开放产业环境给了现代布袋戏更自在的发展条件。在整体社会环境的催化下，现代布袋戏的消费文化特征突出，娱乐化倾向明显。这正是台湾布袋戏的困境的反应，现代布袋戏市场空间扩大的同时，传统布袋戏的生存空间却在萎缩。

　　二、电视生态的变化

　　（一）有线电视合法化

　　有线电视的前身包含社区共同天线、第四台、民主台三种不同形式。有线电视的出现打破了国民党当局长久以来对资讯传播的垄断局面。

　　社区共同天线设立目的最初在于解决偏远地区收讯问题。1975年三家电视台的电视微波发射与中继系统建设完备，电视信号已经能覆盖台湾全省范围，但受制于地形复杂，部分地区的收视品质仍无法保障，根据当时“中华民国电视学会居中协调调查”，显示台湾地区仍有约四百万人口处于收讯不良的状况。这也催生了社区共同天线的产生。社区共同天线传播内容以三家无线电视为主，地方电器行从最初的免费电视售后改善接受服务，到后来拓展成提供多频道卫星节目的付费有线系统服务，经营范围从原来收讯不佳的地区扩大到一般住户。

　　第四台的出现也是由于收视受限。由于1970年北投、内湖一带的三台转播站一直建不起来，民众的收视需求无法获得满足，第四台以接线协助民众收视的服务便应运而生。“当时废船解体业提供了大量废弃同轴缆线，録影带拷贝所需成本又极低，加上电视技术变革造成台湾在溢波下可收的到日本NHK（日本放送协会）频道的进步内容，于是第四台便以电影的内涵、録影带的形式、电视的播放方式席卷台湾。”20世纪80年代初台湾股市狂飙，第四台闻风增设股市资讯，进而确立了市场地位。1980—1985年间第四台仍占有五十至六十万订户；收视人口高达两百至四百万。1988年，汉城（现在的韩国首尔）奥运会实况通过卫星转播，共同天线及第四台业者通过信号增强的方式，收到实况信号，主动加入了“转播”的行列，由于不受插播广告的影响，普遍获得好评。“第四台播色情片”的负面形象也得到改观，转以专业性替代“低级趣味”，因而全省客户暴增至25万户左右。

　　民主台是台湾民间社会对威权统治不满所推动设立，由民进党以政治为主要诉求所创设，1989年11月30日在民进党员尤清的竞选总部内开播。民主台成立的主要意义，在于它打破了四十年来国民党对于资讯和媒体的垄断，因此与一般第四台最大的不同在于其提供了不同的政治理念宣传，甚至包含地区性或社区型节目内容，当中如独立影像工作者自行拍摄的政治社会运动影带、具地方色彩的歌仔戏、乡土文化等都加以播放，渐渐发展出具有地方文化特色的节目。至1992年为止，全省35个民主台的收视户达102900户。

　　有线电视技术的成熟，以及民众的收视需求，让主管部门不得不正视其发展，其社会影响力已经是台湾当局靠强力“压制”无法解决的问题。事实上，“老三台”的节目提供能力也并不能完全满足观众需要，开放有线电视频道已势在必行。

　　1991年，“立法委员”周荃为此事四处奔走，加上有线电视业者已经成立了“中华民国有线电视发展协进会”，进行理性抗争，多方压力之下，“行政院”着手草拟有线电视法案。

　　1992年1月30日，“行政院”通过《有线电视法草案》，将全省划分为48个区域，草案计十章七十二条，送交立法院审议，7月16日获三读通过。1993年7月16日《有线电视法》在各方压力下仓促制定，并于同年8月11日公布实施。截至1994年11月1日，除马祖没有业者提出申请外，全省共204家登记。

　　（二）受众收视需求的转向

　　“老三台”依托无线传播技术，节目收视质量常因信号强度与信号干扰而出现不稳定的状况，幷且因为担负舆论塑造重任与资讯垄断，节目内容常令民众甚是不满。有线台的出现满足了观众的“额外”需求，弥补了“老三台”信息传播上的不足。幷且，有线台在信息服务上更贴近民众需求，用户增长迅猛。

　　以“第四台”为例，有线电视的铺展面也相当惊人，第四台开山鼻祖陈锦池在天母的一家第四台即拥有37个频道。第四台不仅有院线片、偷録国外节目，还有可供点歌的卡拉OK频道，均严重影响上游版权拥有业者的收益。电影院曾宣称：“第四台一年高达132亿的营业额就是他们的损失”。虽然第四台业者辩驳一年营收只有32亿，但其可观的盈利无疑已经动摇了影视市场的利益分割结构，且所占市场份额越来越大。

　　有线电视虽然以人性化的信息服务给了民众更多的资讯选择，不过由于有线电视所窥视的是“老三台”顾及不到的“地盘”，它们对受众市场的切割也影响了“老三台”的利益，给“老三台”带来不小压力。同时由于有线台所使用的影带内容多为盗版，也伤害了电影业、録影带市场的利益。民主台的政治立场与言论也挑战了当政者的敏感神经。早期有线电视的“非法”地位与“违法”行为，引发了多方“围剿”，特别是美国，作为台湾影带最大的出口商更是欲以“除之而后快”。

　　不过，有线电视频道发展态势迅猛，节目自制能力跟不上播出需求，不得不提高重播率和节目注水“以次充好”等方式来敷衍观众。受制于财力和人力限制，节目自制成为限制有线台进一步发展的关键问题。132个频道里有超过半数自制率未达50%。大量有线频道因之受困，纷纷倒闭，有线台的并购之风大作。

　　U52频道因经营不善，无法偿付积欠大霹雳节目録制有限公司的剧集款项，便以频道扺债，1995年大霹雳节目録制有限公司便买下该频道，着手打造专业布袋戏播出平台“霹雳卫星电视台”。霹雳电视台的节目自制能力有着其他有线台无法比拟的优势，因此在频道起步阶段就展示出强劲的发展态势。

　　霹雳电视台的成立也标志着电视传播由“大众化”向“分众化”转化意识的崛起。以往的电视传播理念已经不能满足越来越挑剔的观众需求，专业化的内容制作是满足部分群体的特殊需求的“高级定制”，这种“专享”式的体验恰是维系这部分观众的“消费忠诚”的重要因素。

　　第二节 影带租赁市场刺激下的专业化制作

　　“老三台”的电视布袋戏播出状况日渐低迷，另一种形态的布袋戏市场却悄然兴起。録影带市场的兴荣给了布袋戏新的发展契机。

　　一、台湾録影带市场的繁荣

　　（一）初具规模的録影带市场

　　随着台湾经济的发展，民众每年花费在“娱乐消遣教育即文化服务费”上的支出，从1951年的6.12%增加到1982年的13.65%。由于台湾民众对“老三台”提供保守而严肃的电视节目已经产生厌倦之意，因此对新的休闲娱乐项目有了更多的需求。在这一需求的刺激下，20世纪80年代，台湾録影带市场出现井喷之态。1983年8月，润利公司广告与市场研究中心完成台湾地区録影机使用情况调查，“估计録影机普及率在百分之二十左右，并根据电视机架数推算，録影机约有七十到八十万台”。台湾録影带市场已经形成较大的规模。

　　因有利可图，台湾非法録影带猖獗，盗版频现。据《中国时报》报导，1982年8月至9月间，就有及33部台湾本土电影及4部预计在1983年春节档推出的外国电影遭受盗版，并在市场上公开租售。严重侵害电影业者的合法利益，扰乱台湾録影带市场的秩序。

　　同时，台湾“新闻局”估计当时録放机能“以每月增加一万台的数量继续成长”，如以当时“彩色电视四百五十万台的市场远景展望”，未来録影机市场将“膨胀五倍”，録影带市场及收视人口，亦将相对激增。鉴于“録影带成为影响广大的传播媒体”，当局多次出台规定规范録影带市场。

　　润利公司报告显示，当时台湾民众平均每户每周看三、五卷録影带；使用时间长短依序为成年男子、成年妇女、孩童。润利公司在报告中估算，“録影节目，如每一卷拷贝四支，每支可租四天，且録影带能完全普及租售店，则安插三十秒广告合理的价格应为两万元”。因此，在广告业主的关注下，録影带市场的活力被进一步释放出来。録影带市场的巨大利润空间，吸引了电视布袋戏业者的关注。加之其时“第四台”对録影带的需求，也成为电视布袋戏业者转向録影带制作的重要动因。

　　（二）港剧推动録影带出租事业

　　港剧在台湾的盛行得益于1982年中视播出的《楚留香》，该剧由郑少秋、赵雅芝、汪明荃主演。由于郑少秋的“楚留香”扮相风流倜傥，武打动作漂亮，再加上剧情高潮迭起，服装明艳，主题曲又动听，当时台湾产的连续剧实在无法相比，因此收视率缔造了超过50%的收视高潮，这个纪録至今鲜少有人能打破。

　　《楚留香》造成的极大轰动，造成所谓港剧震撼。《楚留香》之后，港剧奇货可居，“三台”争相买进港剧，轮流播出，《天龙八部》《神雕侠侣》《倚天屠龙记》《新扎师兄》等都成了抢滩收视的先锋部队，港星也一夜之间成为炙手可热的偶像，尤其是香港无线的“金牌五虎将”——刘德华、梁朝伟、黄日华、苗侨伟、汤镇业所主演的港剧更是受欢迎。

　　后出于保护本土制作单位与艺人的目的，“新闻局”出手干预。港剧从三台轮播，终至被勒令“暂时停播”。1984年4月，经三台协议，台视《天龙八部》之后港剧停播。纯粹港剧虽告止，但借重香港艺人及从业人员与台湾艺人合作制作连续剧之风又起，开其端绪者为台视于1984年3月开始播出之《铁血杨家将》及4月开始播出之《少林寺》“台视港剧”因循港剧的漂亮武打场面、宏大排场、服装考究的模式走红，香港演员也在此时进占台湾电视市场。

　　电视台热播港剧，台湾録影带出租业也出现了港剧租借热潮。“一次租个十几卷回家，夙夜匪懈地一看再看，是当年最风行的家庭休闲活动。当时电视台也播港剧，虽然播出时间都比香港或録影带店晚上半年，但是所造成的收视热潮，还是教本土戏剧节目不敢小觑。”

　　港剧不仅带热了台湾的武侠风，同时在港剧的推动下，影带出租市场也风生水起，不少本土艺术工作者也相当看好这个市场，纷纷加入影带的制作。

　　与“武侠”颇有渊源的布袋戏，在电视台受冷后，也将眼光投向影带制作市场，并由此打开一片新天地。

　　（三）録影带市场的规范管理

　　由于録影带出租市场活跃，自制影带几乎是“钞票印刷”的代名词。但自制録影带业者经营观念受限，版权意识不强，加之制作成本低廉，利润薄，制作单位对唱片或録音带市场的现成歌曲随意使用、剪接，盗版録制也很猖獗。问题突出。

　　録影带市场的发达也引起了电视台的不安。由于电视台节目外制节目数量较多，且外制单位经常向三家电视台要求保留岛内外録影带发行权，为了防范节目録影带先发后播的情况，三家电视台力争自己节目权益，联合召开会议决定：

　　1.凡已在“国内”发行録影带之节目，电视台拒絶播映；

　　2.凡在电视台播映中，同时发现録影带之节目，电视台得拒絶接受；

　　3.凡计划在电视台播放后，再发行録影带之节目，电视台可予以同意播映。

　　另外，“三家电视台”还决议将建议由“电视学会”具名，陈请“立法院”在审议《“著作权法修正草案”》时，加列“凡电视台投资制作之节目在电视台播出后，著作权即归该电视台所有，无须向主管官署登记，如因契约订定而转移著作权，则依契约规定办理”，以确保日后电视台节目之版权。

　　当局下令取缔非法带的制作，以改变録影带制作业的混乱状态，极力促成“版权合法化”，提出“此种随意使用现成音乐、歌曲的做法，若经原唱片公司察觉，纵使不构成侵害词曲的著作权，也极可能侵害唱片公司的发音权”。有关部门规定，不依《“广播电视法”》申请许可，而在街头公开播放録影节目带，“会被科处银元三万元以上，四十万元以下的罚暖，并没收其播放设备”。不久，“新闻局”针对游览车播放録影带的行为，出台“游览车上不得播放録影带”的规定。“游览车上播放録影带节目带，不论该节目是否取得准播证明，都是违法。‘新闻局’将配合警察单位，共同取缔。”依据《“广播电视法”》有关规定，各种营业车辆顶多只能装置电视机，收看电视节目。至于装置録放映机，则违反“广电法实施细则”第三十九条的规定。“新闻局广电处”指出，依据规定，録影带公开播放时，其播放的场所必须是依法设立的电影院或録影带戏院。如果违反此项规定，则以未依法定程序架设播放系统论处，除罚款3万元以上40万元以下（即新台币9万元以上120万元以下）之外，并没收设备。

　　録影带市场的繁荣直接推动布袋戏録影带产业的兴盛。同时，録影带市场的规范化管理，也给布袋戏録影带的制作业者提出了警示。

　　二、布袋戏録影带市场的兴起

　　（一）有线电视的带动

　　虽然有线电视占领了播出渠道，割据了市场，但内容制作无疑是先天缺陷。有线电视对内容的需求也给録影带制作的影视公司提供了生存空间。因此，有线电视取得合法身份之前，便与布袋戏有了合作。20世纪80年代末期，在多方压力下，“老三台”以“节目品质低”拒絶布袋戏时，布袋戏节目制作者自然而然地将目光转向録影带制作生产，它们生产的影带不仅提供给出租市场租借，也提供给有线台播出。

　　由于布袋戏民间基础好，布袋戏録影带自然势头看好。1992年杨登魁的飞梭传播公司看中布袋戏的前景，便促成黄俊雄与有线台签订合约，意图把“传统的民间艺术透过电视传播到海外”。此前飞梭已经捧红了餐厅秀演员猪哥亮。有线台在救活自己的同时也给电视布袋戏点亮了新生机，间接带热了布袋戏録影带产业。

　　这些正式合约确实给布袋戏録影带业者带来了利好。但毕竟“非法无线台”数量众多，在这些台被非法播出的布袋戏为数并不少。为了遏制侵权及非法盗播行为，黄俊雄布袋戏与香港亚视总代理台湾嘉誉公司于1994年7月初发表声明，“将针对未授权而播放録影带的侵权行为进行全面举发，并设立检举奬金新台币五十万元”。

　　一个月后，有线电视获得合法身份，开始在全省“五二联合”策略联盟系统频道播送黄俊雄的“黑河系列”布袋戏与亚视港剧《戏剧之王》。自此，有线台与三家老无线台“正面交锋”，直接冲击晚间8点档黄金时段，同时取得不俗收视率。

　　尽管布袋戏剧集被盗播，版权利益被侵害，布袋戏影带业者的合法利益受到影响，但在另一方面却也说明瞭布袋戏剧集市场的受欢迎度之高。

　　（二）布袋戏録影带租借市场繁荣

　　布袋戏録影带产业的繁荣不仅有布袋戏内在的发展欲求，也有时代的客观需求。

　　与单向信息传播的传统电视渠道不同，録影带市场是受众主观意愿占主导的信息传播系统，受众喜好反馈能够直接体现在影片的选择上，在营销上更容易投其所好。电视等传统媒体播出内容需要均衡各方意见，録影带只需满足目标受众需求便可。

　　録影带市场是目标受众明确的市场，租售影带的业者可以直接与顾客交流，根据观影习惯与偏好，进行影剧资源调整。布袋戏的目标观众以中低层的工商业者为主，他们对台湾俚俗文化的理解力与接受力是最强的，同时这一群体恰是録音带市场的主要消费者。当布袋戏转向録影带租售市场的时候，也避开了在电视媒介上所需要面对的各界批评的锋芒。

　　70年代，藉助《云州大儒侠》带来的效应，黄俊雄在台视连演三年电视布袋戏，直到1973年3月，被以“口白、动作易被青少年模仿”“导致社会失序”“社会大众有不同意见”“影响国语运动的推行”等理由遭到“暂停播出”的处理。离开台视后，黄俊雄希望通过把布袋戏制作成録影带，不过台湾当时録影机尚未普及，他的尝试并未获得成功。

　　十年之后，布袋戏録影带的春天出现了。最初的布袋戏録影带也是以表演现场实况録制为主。1982年9月25日《中国时报》刊出关于三家録影带公司“抢制”布袋戏録影带的新闻，是目前可查文字资料中最早对布袋戏録影带的描述。

　　【本报讯】二十日在台北市艺术季演出的布袋戏《火焰山——西游记》，目前已经被一家録影公司实况録下，准备出版。

　　由廖钦耀所主持的新洲团布袋戏团于二十日在台北市公卖局球场演出一部《火焰山》，目前已由上视録影公司取得録影带版权，制作成一卷二小时的録影带，近期内将送“新闻局”检查，领取执照。

　　目前除了《火焰山》一剧已搬上録影带，此外尚有二家録影带公司，计划出版黄俊雄的布袋戏。

　　随着电视技术的发展，此时台湾的録影带的制作技术已经成熟。电视台成立初期节目以现场録播节目为主，但由于节目自制能力不足，不仅需要依靠电影带，也需要节目録影带来填补播出时档。电视台播出的布袋戏为外制节目，由制作单位提供。因此，布袋戏録影带早在録影带风靡台湾之前已经存在并有所发展。对布袋戏来说，録影带制作轻车熟路。不过，在电视节目制作时需要顾及的因素较多，而提供给租借市场的録影带制作则没有那么多的束缚。

　　台湾録影带租借市场兴起后，黄俊雄便将制作重心转移至此，专心制作録影带。其他布袋戏业者也闻风而动，加入布袋戏録影带的制作。以当年在台湾中部颇有名气的吴万响木偶剧团为例，他表示“预计每年録制一百二十支布袋戏”，且为使布袋戏更具可看性，“不仅采用了新影视技术，还实地走入大自然出外景”。没有相关数据显示吴万响是否完成了预计目标，但他能如此夸下海口正是当时布袋戏业者对録影带市场充满信心与希望的表现。

　　不过布袋戏録影带市场面对“港剧”的竞争颇为吃力。面对台湾録影带市场被“港剧”鲸吞蚕食的局面，台湾録影带制作者几毫无招架之力。在布袋戏制作方面颇有经验的黄俊雄便尝试以“双语台剧”的形式推出布袋戏録影带。在有关部门的干预下，布袋戏制作者的多方努力，港剧霸占影带市场的局面逐渐改观，布袋戏也在録影带市场与之呈鼎足之势。90年代中期，布袋戏録影带终在録影带市场中“一枝独秀”。

　　三、专业布袋戏制作公司应运而生

　　早期电视布袋戏均在电视台接演播厅拍摄，不仅申请排班手续麻烦，还要按时按点，且在电视台演播厅拍摄布袋戏每次均需要搭设布景，较为繁琐。一旦遇到拍摄没完成已经到点，就必须“拆台”，等其他节目摄制完成再搭台重拍，有时仅为补拍一个镜头就要“重新起鼓”。后来，黄俊雄为三家电视台赶制电视布袋戏，节目需求量大，等电视台演播厅空档已经不能满足拍摄需求了。为提高制作效率，黄俊雄的剧团便转型在虎尾搭设自己的摄影棚，专门用于自家布袋戏节目的拍摄，幷且自己完成节目的后制工作。这也为后来黄俊雄投拍布袋戏録影带打下坚实的基础。

　　20世纪80年代末期，在録影带市场和有线台的冲击下，台湾电视环境发生很大变化，电视布袋戏节目收视率鋭降，与三家电视台合作结束后，黄俊雄便不再依靠老三台的播出渠道，改而自行成立“美地坞广播电视节目録制有限公司”投拍布袋戏録影带。黄俊雄与儿子们专心投入布袋戏録影带的制作，提供给録影带出租市场。由于黄俊雄在电视布袋戏中取得的成绩，已经“笼络”了一批忠实的观众。加上这一时期録影带出租市场崇尚武侠，黄俊雄布袋戏的“武打风格”也很受观众喜爱。

　　到90年代，台湾布袋戏的发展脉络有了更清晰的分野。1991年黄俊雄之子黄强华、黄文择二人继承布袋戏録影带制作的衣钵，在黄俊雄创立的“美地坞”基础上成立影视制作公司。二人在挂牌生产布袋戏前，对録影带租售市场进行调研后，发现受众对霹雳系列情有独钟，于是继续延续“霹雳名号”进行生产，“大霹雳节目録制有限公司”（以下简称“大霹雳”）成立发行“霹雳系列布袋戏”剧集。果然，“霹雳”业绩斐然，“大霹雳”制作的布袋戏録影带除了以出租的形式流通外，也卖给第四台播出。据称藉助“黄俊雄布袋戏”的名号，“大霹雳”“每年在録影带市场可以创下一个亿新台币的营业额”。“霹雳布袋戏”的名号就此打响，幷且吸引了一批年轻粉丝，以“霹雳”二字开头的布袋戏剧集逐渐风靡台湾。

　　此前参与布袋戏制作的影视公司也敏鋭发觉影带租赁可期的市场规模，主动抓住布袋戏业者合作共赢的机会。因此，除了“霹雳布袋戏”，同期实现专业节目制作的还有天宇布袋戏、金光布袋戏、神魔布袋戏、古书布袋戏等。

　　以自制録影带起家的三立影视公司与黄俊雄三子黄文耀合作于1991年推出《天宇杀机》，随后以“天宇”为名的布袋戏系列开始确立“江湖名号”，竞夺市场。此前二者已经合作的《龙现江湖》《惊天九龙》便被合称为《天宇杀机前传》。而从《惊天九龙》开始便打出“完全以电脑动画特技及杜比超感音效録制”的噱头。足见为了抢得先机，瓜分布袋戏録影带市场，“天宇”在技术上日益精进，不断创新影视表现手法，以更优秀的视听享受吸引受众注意。后来因为“天宇”注重出租市场，与三立侧重电视的播放策略相左，二者最终分道扬镳，天宇布袋戏也日渐衰落。

　　1994年“息影”多年的黄俊雄重拍“云州大儒侠”系列布袋戏，为纪念当初的辉煌，便将这一系列的布袋戏定名为“金光布袋戏”。

　　受黄俊雄之传的萧建平也在这一时期涉足布袋戏剧集生产，其故事基于“神—魔”二元对立的传说，“由天帝公孙轩辕与血魔蚩尤之战开始，后世如果有人能得到天帝轩辕的白龙神剑或地皇蚩尤的噬血魔剑，将成为神魔宿命中的传人而来延续天地间的正邪之战。”因此称为“神魔布袋戏”，但后因版权官司，神魔布袋戏于2007年停拍。

　　前几者均是对黄俊雄布袋戏的发扬光大，台湾中南部地区的沈明正也加入了这一制作大潮。沈明正布袋戏是保留了较多传统表演特征的“古书布袋戏”，如《三国演义》《封神榜》《春秋战国》《少林演义》《隋唐演义》等。不过沈明正与其他演师成长“路径”不同，他经历了家族布袋戏团解散，先后到吴金兴布袋戏团、陈俊然新世界掌中剧团求学，后来为中兴电台録布袋戏广播，糅合多家之长。1999年沈明正的电视版布袋戏《三国演义》正式在卫星频道“环球电视台”播出。沈明正古书布袋戏藉助中台湾南部地方电视频道得到传播，并形成独特的历史剧风格。

　　成立专业化的録影带制作公司后，专业电视布袋戏制作在剧情的构思和编写上也更花心思，动作表演和视觉效果也更加绚丽。布袋戏制作单位不再受限于因电视台竞争或有关部门为强化思想管理而发出的“提示”与“警告”，也可以不必过度拘泥于“布袋戏表演传统”的学者批评，在编剧时可以把来自民间底层的布袋戏精神贯彻到剧集的制作中。同时，在没有电视台“赶工”要求的压力下，剧集的制作更加精细。为争取録影带市场的更大份额，除了延续“把布袋戏带向‘电影派’，讲求细密的分镜、快速的节奏和刺激的剧情”。

　　从电视布袋戏拍摄转向布袋戏録影带的制作，虽然布袋戏影视产品失去了一个传播平台，但是专业化的制作与有市场针对性的量化生产对于布袋戏影视化的发展而言，却是“塞翁失马”。换而言之，这正是由“大众”化传播向“分众”化传播的初步尝试。

　　跨足布袋戏録影带生产，也标志着台湾布袋戏向产业化迈出了最具实质性的一步，进入有明确市场预期的量化生产阶段。这不仅有利于维护已有受众群体的需求，也有利于树立独特的节目风格，更重要的是改变了台湾布袋戏影视产品发展的经营思路。

　　第三节 霹雳布袋戏的品牌化

　　在中国台湾从事布袋戏文化传播的企业不在少数，“霹雳”是公认的行业“龙头”，“霹雳布袋戏”成为外界瞭解台湾布袋戏的重要窗口。高识别度对愈发重视营销的当代文化产品而言具有更强的竞争力。大霹雳集团基于目标受众的市场调研报告，提出的产品策略具有很好的市场区分意义。在产品策略指导下塑造了明显的品牌特征，形成很高的产品识别度。

　　一、专业频道带动下的品牌化发展

　　频道专业化对布袋戏影视传播而言举足轻重。大霹雳节目録制有限公司对专业戏剧频道的经营，也拓展了台湾布袋戏发展的新路径。

　　1995年，“霹雳卫星电视台”成立后，开始播映过去十年録制的霹雳布袋戏。借着“全台湾第一家以传统艺术为号召的电视台”的旗号，“霹雳布袋戏”深得人心。凭藉突出的节目自制能力，霹雳电视台在高度竞争、并购成风的有线电视台经营环境中存活下来，风生水起。由于録影带租借市场对剧集需求量的扩大，为提高节目生产量，1997年“大霹雳”在虎尾投建摄影棚扩大制作规模，成为布袋戏剧集内容生产的龙头，赢得越来越多的受众青睐。

　　20世纪90年代的台湾，网络刚刚兴起，受戏迷成立BBS的启发，勇于尝新的“大霹雳”试水网络传播，1996年正式设立官网。早期为维护粉丝群，“大霹雳”于1994年正式成立“霹雳会”，出版会员专属月刊，并为会员提供相应的福利并定期组织戏迷活动。霹雳官网不仅给布袋戏迷提供了讨论和接收信息的渠道，网络推广方式也吸引了一大批“网络化”生存的年轻戏迷。霹雳通过网络与现实的互动培育并壮大霹雳的“粉丝”团体。藉助网络传播推广，电视布袋戏不仅让布袋戏“戏路大开”，更重要的是赋予布袋戏“年轻化”的品格。以传统艺术为基础的“大霹雳”努力与目标受众的审美标准一致化。

　　随着业务的开展，“大霹雳”涉足的领域越来越多，品牌的延伸度越来越广。1997年8月，以“霹雳布袋戏”人物和故事改编成的角色扮演游戏《霹雳幽灵箭》上市，1999年10月新游戏《霹雳英雄榜》上市，并高居11月份的电脑游戏畅销排行榜首位。布袋戏的跨界合作对象不仅有网络游戏，书籍、影视周边产品开发等也颇具规模。“大霹雳”1998年与城邦文化集团共同合作，成立霹雳新潮社，出版及代理发行霹雳系列多元平面刊物。1999年因拓展国际市场及电影事业发展，设立“巨邦国际行销公司”以积极推广霹雳戏偶的肖像授权业务及周边产品的研发。2000年霹雳跨足网络，设立创始者网络公司，涉足资讯产业。为了方便业务开展，2000年9月，“大霹雳节目録制有限公司”正式更名为“台湾霹雳国际多媒体有限公司”（以下简称“霹雳”）。

　　越来越频繁、跨度越来越大的合作报导也清晰地描画出布袋戏的商业企图。同年，“霹雳”着手拍摄布袋戏电影《圣石传说》，耗资三亿新台币，并于2000年的农历春节档期公映。这也宣告了“霹雳”正式将内容生产拓展到电影产业。

　　二、品牌特性的塑造

　　霹雳布袋戏在其演出内容上特别强调自我风格的建立，注意及时把风格化的表演方式包装成多元化的文化商品，把传统表演艺术转化成现代消费文化，培育霹雳粉丝群。“霹雳风格”为粉丝所津津乐道。

　　（一）时空维度无边界化

　　霹雳布袋戏的主要受众是大中专学生群体，丰富的想象力与初入社会的人性认知形成了霹雳布袋戏剧本创作的基础，与目标受众需求的投契成为霹雳布袋戏塑造品牌性格的第一个特征。“大霹雳”在发展初期，“为了跟上时代演变”，曾试图“彻底翻修剧本”，策划调查“瞭解观众的偏好和口味”，“以修正编剧的方向和内容”。调查后，“大霹雳”决定沿用早期布袋戏尪仔的名称，“但赋予戏偶新的性格和角色”。

　　由金光化布袋戏发展而来的霹雳布袋戏不仅保留了文戏重视诗词文釆和诙谐搞笑的特色，也吸收了传统剑侠布袋戏的武侠剧情，还发展出许多天马行空的剧情。霹雳布袋戏在情节设置上极尽可能，大胆想象，尽显布袋戏偶的“无所不能”。霹雳营造的时空存在“无奇不有”，“包括回到过去的‘时空圣战’、日本忍者（权门宗矩）、妖魔鬼怪（十三邪灵、三途判等）、异次元世界（如灭境、集境、苦境、道境、四魌界）、外星人（叶口月人）、吸血鬼（西蒙等人）、机器人（紫霹雳）、人造人（无名）、生化人，以及许多类似现代科技的武器、道具等。”为了让角色空间塑造更有合理性，霹雳布袋戏对时空背景的交代做了模糊化处理，时间描述往往就是“数百年前，魔教横行……”，而地点则直接用“江湖上……”“武林中……”，不似“史艳文”有确切的生活年代——“明朝末年”。

　　霹雳布袋戏编剧经常融入现代社会议题，在剧情推展中进行品论调侃，甚至为了营造出峰回路转的剧情，还会大胆使用与主流价值有冲突性的叛逆、暴力等元素。

　　还有一些争议性话题在2011年推出新剧《圣魔战印》时，也进入公众视野。“话题营销”在信息社会得到的反馈是及时且便利的，不仅台湾网络上霹雳粉丝论坛加入讨论，大陆的百度论坛贴吧也不少粉丝加入该话题的讨论中，有效提升了新剧热度。

　　早期的布袋戏是“男人戏”，编演团队基本为男性。但在布袋戏现代发展中，女性也开始加入布袋戏节目创作与演出。霹雳编剧团队中，女性编剧用女性思维构设的剧情使得剧情推展不再关注单一的打斗与道义，剧中女性角色的设计也更具有现实特征，男性角色的塑造也更吻合女性观众的期许。剧情中不时出现的情感线丰富了情绪的酝酿，也糅合了现代爱情故事的表达。但过度渲染情爱难免“英雄气短”，“偶像情感剧化”的倾向虽让剧集风格更为多元，但不免让一些霹雳“铁粉”感到不安。

　　不过，多元化的改良，目的是让剧情反映现实生活，符合现代人的需求。霹雳国际的董事长黄强华认为“抓住群众、留住观众的心是最首要的工作，否则布袋戏将永远消失”。

　　（二）人物塑造世俗化

　　从1988年的《霹雳金光》开始，“素还真”取代“史艳文”，成为故事衍生的主线人物。素还真依旧是“大善人”，其角色的设置为“具大慈悲与大智慧的凡圣一体”，但是他的“善”已经同“史艳文”的“至善”有了区别，具有更多的凡人色彩，在关键的时刻他也会利用朋友，耍出小“心机”。主要角色的世俗化也标志着霹雳布袋戏去掉了理想主义的价值追求，更重视对现实的观照与思考。

　　在《霹雳幽灵箭》“重创魔魁之女”情节中，叶小钗为救素还真命悬一线，而素还真为求自保形象而对其隐瞒实情真相。复杂而现实的人性在剧中不断呈现。因此，“有人赞他温柔超人，以完人、救世主目之；有人却认为他权谋太重，心机太深，毫无真情，而加以贬抑斥责。”争议性本身也成为素还真最大的看点。这样一个“众口异词”的人物“除了代表我们身处的时代，非常开放多元、独立自主，因而同一个英雄也有多种面向之外，与此同时，也象征了这个时代价值观的摇摇无主”。

　　随着社会环境的变化，人的价值观与生存策略已经有了极大改变，像“史艳文”这样“‘正义与神圣’的化身，又是美貌与性感兼备的人物，在今天看来，是没有昔日那么吃香：一个精神领袖、谦谦君子，却永远正直、毫无邪念，因此老是被‘欺之以方’，或所有的女人，一看到他就爱慕追求，令现代人觉得十分不耐！至于主角屡次受到迫害、被嫉妒的遭遇，也不那么感到同情了，人们反而喜爱主动、逐利与生理。现代人喜爱的是‘虚拟实境’，同样是假的、不可能成真的事，但就是要模拟得逼真才算数，因而现代人对于纯粹的‘童话’，不再怀有高度的兴趣”。

　　“霹雳”布袋戏的戏偶角色塑造已经突破絶对“善”与“恶”的二元对立框限，人物性格不再扁平，形象愈加丰满，亦忠亦奸、亦正亦邪的对抗型人格塑造，使布袋戏变得更有新意。复杂的人性也让故事悬念百出，也进一步淡化了“教忠教孝”的指向，剧情可看性也增强了。

　　为了贴近目标受众的审美，霹雳布袋戏在形象设计上并不避讳借鉴时兴的漫画、小说、游戏等流行文化文本。刘时泳、刘懿瑾等人在《霹雳布袋戏之文化产业研究》中整理出近20年被霹雳布袋戏所借鉴的人物的对应关系：

　　东瀛“双龙背”vs.《灌篮高手》樱木花道（时装小生角色）；

　　魔界“阴无独·阳有偶”vs.《白发魔女传》“魔界教主”；

　　妖刀界奸妖族“妖后”vs.《天堂》“女妖精”（刀马旦角色）；

　　鬼王“覆天殇”vs.《鬼童》零十郎（杂角色）；

　　冰城封印异能者“变异天邪”vs.《X战警》“魔形女”+《仙剑奇侠传》“赵云儿”的女娲造型（杂角色）；

　　侠刀“蜀道行”vs.《霸刀》“霸刀无敌”（古装武生角色）；

　　血堡教父“查理王”vs.《夜访吸血鬼》Tom Cruise +《乱马1/2》“八宝斋+饮料名称”（洋装老生角色）；

　　驱魔人“四分之三”vs.《骇客任务》Keanu Reeves+《刀锋战士》Wesley Snipes（时装武生角色）。

　　从这些人物对应关系不难看出霹雳对目标受众的喜好已经做过较为全面而精细的梳理。选择受众熟悉文本的角色性格设计无疑是快速吸引观众注意力的便捷手法。但是过多相似性角色的出现也容易让观众“跳戏”，过度的相似也会让受众失去新鲜感，产生对剧本创作能力的质疑。因相似性而带来的诟病使得“大霹雳”的编剧对这一手法的使用愈加谨慎，开始转向角色多层次性格生发性的挖掘。

　　（三）角色包装立体化

　　霹雳布袋戏的角色包装主要从角色定位与宣传策略两方面着力。

　　为了让每一位戏偶角色的出场都有可期待性，霹雳给每一个主要角色做了特别的“包装定位”。霹雳布袋戏保留了传统戏曲表演的看点，每一位主角出场伴有“定场诗”，也就是“诗号”，以表明其人生志趣。响亮的诗号对“粉丝”瞭解戏偶，记住戏偶的角色特征具有提示性。素还真的诗号“半神半圣亦半仙，全儒全道是全贤，脑中真书藏万卷，掌握文武半边天”，表明瞭他有“非三教”的身份，却操着“跨三教”的心，同时反映了他“左右逢源”的关系网——当然，这也是他行为方式具有争议性的症结所在。

　　与素还真的狡黠不同，他的好友叶小钗便被定位为“耿直专一、重信守诺的侠客”。叶小钗有丰富的人生经历，独自闯荡武林，享有“刀狂剑痴”的盛名。为配合他的角色定位，在戏偶设计上采用了披肩白发，并在脸上留下“刀疤”，以此表明“人狠话不多”，暗示其人生阅历与为人处世特点。叶小钗的诗号“爱落红尘心已死，持刀抱剑了一生”，则表明他“不留情却有义”的个性特征，提示其行为方式的果决与肝胆。为了与角色性格更吻合，编剧为“不善言辞”的叶小钗设定了“失声”状态，声带受损的他不靠言辞，凭义气交得几位志趣相投好友。

　　剧中叶小钗武艺高强，多次为男一号素还真排忧解难。因此，台湾地区领导人选举时，媒体中经常对正副领导人候选人冠名以“素还真和叶小钗”来做喻，以示二人搭配是“一个有脑子，一个有手段”的最佳组合。这也从侧面反映了民众对二人CP搭配的认可度。霹雳布袋戏中对这二人的角色设定已经深入人心。

　　除了角色定位之外，“大霹雳”对戏偶形象的宣传策略也很是重视。除了关注剧集本身的吸引力之外，也让戏偶参加电视节目。1998年，受到“粉丝”喜爱的“叶小钗”登上大地频道的《非常娱乐》节目中的“娱民政策”单元播报影视新闻，其主持的价码为一集十万元（新台币）以上。

　　把戏偶塑造成“偶像”后的运营手法就更为丰富，让戏偶像真实的明星一样出写真集已经是常规化的手法。同时，为了增进霹雳人物与戏迷的亲近感，霹雳策划并推出《霹雳造型达人书》，书中详细拆解霹雳人物装扮的机巧与关键点，示范角色扮演的化妆技巧、饰品制作、服装设计等，用以指导霹雳粉丝如何在COSPLAY活动中精准地演绎出偶像。该书还将霹雳戏偶的原设计草图公之于众，以“霹雳不传之秘密大揭露”为口号，将粉丝当“自家人”，纳入“霹雳”文化“核心圈”，形成强大的粉丝心理认同。

　　经过多层次的包装与宣传，为霹雳“品牌”增加了不少看点，也霹雳布袋戏的偶戏角色提升了接受度。

　　（四）视听感受现代化

　　从视觉上让观众“舒服”是吸引受众的重要手段，与年轻受众审美标准吻合的角色造型是霹雳戏偶为粉丝所喜爱的重要原因之一。传统戏偶偶头为木头雕刻，表情较为僵硬，现代布袋戏木偶偶头制作已经藉助现代工业生产技术实现，不仅能做到表情丰富，情态与人物性格更为吻合，形象也更突出人物的现代美感。

　　戏偶的脸型与五官，吸收了日本动漫人物俊朗、美艳的特点，不仅脸型以瓜子脸为主，在眼睛的描绘方面对眼神的要求极高，因此也特别使用了有反光效果的玻璃眼。这样的装扮与七八十年代的趣味有了很大的差别，“史艳文”这样“浓眉大眼”的正派人物审美已经“过时”。戏偶的大小也增加到一米左右，并按照“模特身材”的比例对戏偶身段进行处理。在戏偶服装设计上，不仅参照现代武侠剧，也会把带入青年的时装周的潮流设计元素，色泽明艳，立体感也更强。富于现代美感的“偶像”进一步激发了粉丝追“星”热情。

　　在操纵戏偶的技术方面，霹雳布袋戏摄影棚里搭的景已经极度拟真，让操偶师在拟真景的壕沟里表演。为了追求视觉效果的真实性，霹雳布袋戏的一些重要场面还进行实景拍摄。以电影《圣石传说》的拍摄为例，为拍摄戏偶轻功过水的镜头，操偶师“人就待在水里一整天，有时不断NG，浸到脱皮。”

　　霹雳布袋戏对特效的“偏爱”也是节目制作的一大特征。“霹雳”在拍摄现场使用多种道具及各种爆破方法，来实现武打场面中各种武术、兵器、气功的震撼场面。为强化效果，后制阶段则以3D动画技术进行修饰，强化画面中飞沙走石、山崩地裂的声光影音效果。

　　在音乐方面，“霹雳”弃用传统乐器配乐，吸收节奏较快、张力较大的现代流行音乐，后来签下本土音乐人依照场景设计乐曲，并为重要角色打造专属的个人主题音乐，以此来渲染剧情、强化角色印象。

　　诸多调动感官的现代元素加入，缩短了现代审美与传统艺术之间的距离。通过技术的加入营造出具有时代感的观赏环境，同时也缓解了家庭环境对欣赏布袋戏的干扰。

　　2000年的电影《圣石传说》引入3D数字技术所获得的成功也进一步印证了新技术助力布袋戏已经获得受众认可。该电影票房超越同期上映的好莱坞动画片《玩具总动员2》，刷新了台湾本土电影的票房纪録。可以说，传统艺术在数字技术的映衬下更加具有生命力，令人耳目一新。

　　在好莱坞电影制片公司的发行商看来，“投入大量的资金增强电影效果，提高电影的新奇性和渲染力，同时投入巨资用于电影的推广活动，事实证明这样会带来巨额的利润”。换而言之，人们往往会认为“真正能够轰动一时的电影注重的不应该是人物性格的塑造，而是强调气氛的渲染和特殊效果的使用”。可以说，“霹雳”深谙其道，大制作、大特效带来的深刻印象也确实有效强化了霹雳的品牌特性。

　　霹雳布袋戏并大胆突破传统布袋戏演出内容的限定，放弃传统剧目，以大量构思怪诞、离奇的情节见长，为实现声光效果提升不惜砸重金使用现代影视技术。诸多的尝试帮霹雳布袋戏的剧集塑造起自己的风格与个性，为其赢得受众青睐。

　　（五）品牌性格塑造事件化

　　2000年霹雳集团和霹雳戏迷经历的大事除了第一部布袋戏电影《圣石传说》的公映之外，还有另外一件事情就是维护霹雳布袋戏和霹雳布袋戏迷的尊严。这一事件的处理过程也是突显并确认霹雳布袋戏本土文化品性的过程。

　　1999年底，在布袋戏电影《圣石传说》即将推出之时，八大娱乐百分百主持人SOS姐妹（徐熙媛、徐熙娣）在节目中发表不当言论，表达对布袋戏文化的嘲讽与厌恶，称“看霹雳布袋戏的人是没有水准的”，《圣石传说》要是“在联登国片台之类的地方播出的话”，“会快速转台”，“一点机会都不给它”。SOS姐妹的语言激怒了布袋戏迷，引起霹雳戏迷攻讦，霹雳戏迷组织签名活动，号召扺制SOS的节目。甚至“有人传真恐吓她们，有人打电话爆脏话，还有人守在电视台门口，想要突袭她们”，两人已经成为布袋戏迷的“公敌”。事态在媒体和戏迷的共同推动下开始失控。

　　对于不当言论，SOS姐妹不得不一再公开道歉。2000年2月19日，《中国时报》刊出SOS姐妹在节目中的全程言论，二人意图澄清是自己不喜欢布袋戏，但“没有叫大家不要看布袋戏”。节目制作人王伟忠也陪同道歉，意图消除影响，借用自己曾经为素还真配音的经历，请求戏迷“饶”过两姐妹。

　　不过，戏迷并未就此罢休，2000年2月20日，霹雳戏迷抗议活动照旧举行。《圣石传说》制作方称对SOS的“诋毁”言论持有追究法律责任的意向，但是否控告SOS的“诽谤罪”要“视霹雳迷的态度与律师的回应”，事态愈发紧张，与王伟忠私交甚好的“大霹雳”总经理黄文择出面安抚霹雳迷，表示原谅二人。事件才得以平息。

　　“布袋戏风波”过后，有观众发表评论《别伤布袋戏迷的心》，指出戏迷“小题大做”扺制SOS姐妹行为的本质：“知名艺人居然在媒体上大放厥词，以为从事传统艺术文化是一件很简单容易的事，并以‘痛恨’两字来形容她们对布袋戏的厌恶与不屑，将布袋戏贬得一文不值，这是一个公众人物应有的作为吗？不只是对布袋戏，所有的本土传统艺术在许多崇洋哈日族眼中都是过时淘汰的文化，不懂得欣赏其艺术内涵也罢，居然还不忘落井下石，羞辱一番，更有人对这些传统艺术搬上‘国家戏院’公演、跃上大荧幕等来之不易的成绩引以为耻，完全无视传统艺术工作者及爱好者们的心血、一路走来的辛酸，以及维护传统艺术的神圣性。”评论中严肃的措辞引起民众对公众人物的文化责任的思考与对当事人的声讨。布袋戏对传统文化的承袭与娱乐艺人的“浅薄无知”形成强烈对比，更突显了布袋戏对社会文化塑造的能力。

　　见识过霹雳戏迷的“能量”与捍卫“霹雳布袋戏”的决心，台湾娱乐节目如同惊弓之鸟，遇到此类话题均小心翼翼。不过，2007年娱乐节目《棒棒堂》再度“踩雷”，节目调侃布袋戏扮装，以丑妆示人，再次引起霹雳迷的不满。随后《棒棒堂》公开道歉。

　　事实上，“霹雳”在许多台湾民众心目中已经是本土艺术现代化的楷模，“霹雳”代表的是对传统艺术的敬意与传承，布袋戏迷通过现实的行动以及网络渠道表达对轻视本土艺术行为的愤慨，正是对台湾本土艺术长久以来受到的不公待遇而抱不平。这份对本土艺术的“痴情”也正是戏迷支持布袋戏的重要动因之一。

　　从整个事态的发展不难看出媒体在维护传统艺术时，选择了与布袋戏和戏迷一致的立场。解析整个过程，此事关乎传统文化价值的现代判定，但却是通过营销手段完成。由于该话题的低门槛性，公众大量参与讨论，即便是非布袋戏粉丝也不满姐妹二人对传统艺术的不敬。该事件的“触发机制”并非单一的媒体报导与渲染，而是《中国时报》与粉丝联合激发。经过这一番“运作”，不仅布袋戏赢得尊重，《中国时报》也在报导中以立场获利。这种双赢的结果无疑是现代文化营销的最佳模式。

　　三、品牌性格的内化——典型剧目分析

　　对内容产业而言，剧本创作是核心工作。霹雳布袋戏是成人写给成人的寓言故事，没有絶对善与恶，没有纯净透明的性格特征，不再以“教忠教孝”为故事内核，引出的是自我的认识与对价值判断的重塑。电视布袋戏迷以“道友”自称，为“同道之友”，追剧称“入坑”，以形容难以自拔之状。2005年2月推出的《霹雳剑踪》是霹雳“道友”推荐位列前三的“入坑首剧”之选，该剧共30集，无论剧情设计还是人物塑造都是霹雳剧集中具有较高代表性的。下文对《霹雳剑踪》进行内容分析，以透见霹雳布袋戏剧集编剧的特点。

　　（一）错综复杂的剧情设计

　　霹雳的世界是充满刀光剑影名利场的镜像世界，局中局、计中计、谜中谜是剧情推动常用策略。变数是常态，简单的描述是不简单的迷雾，不仅人心难测，佛心、道心、魔心、邪心同样不是纯一。

　　剧中线索的铺埋并不是单线，而是以网状撒开，并逐渐向中心聚拢。身负灭族之仇到处拜师的名战是本剧的一条隐线。他被隐而不现的雠人追杀，但每一位因同情其遭遇而收之为徒、授其武功的师父均难逃一死。在名战身上，叶小钗看到了曾经的自己，为此他打败名战的雠人，救下名战并倾力传授其武学。名战在学成之后悟出名家刀剑之精髓，以最后一式提升修为。但这并非是简单的复仇线索，随学艺精进，名战拜叶小钗的真实目的逐渐明朗，他仅是东方鼎立为窥探叶小钗的刀剑奥秘的一枚棋子。获叶小钗真传仅是东方鼎立免名战一死的筹码。学成后，名战只身应约，与东方鼎立见面，此时带给观众的主要提示依旧是“复仇”。叶小钗的为人也感动了名战，让他改变了只当“棋子”的求生想法，而是想牺牲自己救叶小钗。名战在“切磋”中，使出名家刀剑最后一式，希望能够实现絶杀东方鼎立。但这最后一式没有实现絶杀，反而给东方鼎立以启发，提升了东方鼎立对叶小钗的刀法的克制能力。这一波三折的剧情让线索忽明忽暗，增强了剧情的可看性。让东方鼎立身份不断清晰的线索里也让《霹雳剑踪》里的罪源五人组织身份一一显现。看似线索到此完结，然而暴戾的东方鼎立絶杀生命并不是要完争权夺利，其人生追求是“名”，即刀剑第一人，这也是后续剧情推展的依据。至此明晰，这条线索的真正索引并非名战，而是东方鼎立。

　　散点叙述逐渐收拢是霹雳剧情铺陈的主要方法。这种手法在该剧中其他人身上体现得也相当透彻。

　　蝴蝶君与公孙月的情感纠葛并非本剧主线，看似与剧情无关，但却不断指向剧情核心。公孙月因杀戮过多而心生负罪感，便欲退隐江湖。但她却又希望通过助力中原正道而为结拜兄弟所犯杀戮赎罪，因此，多次用感情牵制非正非邪的蝴蝶君为正道出力。为情所困的蝴蝶君，虽不情愿，但每逢正道力量在克制恶势力力量不足的时候仍旧出手相助。

　　茶理王的出场看似与剧情也无甚牵连，但是其子四分之三深受嗜血族之害，需要解药，而交换解药的标的便是对本剧剧情推进有重要作用的宁暗血辨。

　　在本剧中出现的白色灵猿虽然着墨不多，但却得业途灵和佛剑分说两次救助放生，并在受到双脚兽袭击时得到老乞丐施救并收为徒弟。此灵猿在后面剧情中将扮演怎样的角色虽未清晰，不过能确定其灵性与造诣将成为未来剧情的转机。剧中闪现的老乞丐亦未表露身份，但在出手救灵猿的时候露出端倪，并以破碗轻松收净佛剑分手都无法覆灭的异度火焰。虽然这些情节看似与本剧主要剧情无直接关联，但编剧是处处埋线，看似随意，实则为今后剧集的发展打下多处可以启用伏笔。这正是霹雳编剧的惯用手法，成就了霹雳能够“生生不息”的剧情。

　　剧情的一再反转也是让观众惊喜连连。30集的《霹雳剑踪》却在第18集出现转机。观众以为从一开场便被“金银双掌”掌封的圣踪即将获救，中原正道即将得到实力充盈的时候，出现了大反转。剑子仙迹得到月无波的提示，欲助圣踪破除金身时，圣踪反噬其功力，并在破除金身时将其打下险恶的万丈深崖，生死不明。此时的圣踪作为反派大Boss才真正“现身亮相”，实现角色大逆转。

　　剧集尾声，地理司与圣踪据《一莲托生品》所载“邪气入圣体，圣气入神体”而合体，达到能量剧增，无能匹敌。观众慨叹“正难压邪”的时候，却发现二者身上的龙气与邪兵卫之气并不兼容，最终爆体而亡。而此时已经从六丑变体还原的谈无欲则与素还真一同揭穿真相，《一莲托生品》并非一莲托生所作，而为谈无欲借其名而伪造之“圣书”，关于“人邪剑邪破金银”等描述均来自谈无欲的大胆推断与假设，目的便是引恶势力自食恶果。令人大跌眼镜的结局也确实大快人心。

　　（二）多维度角色性格塑造

　　定场诗是霹雳主要角色出场时用以概括角色性格，或描述人物技能的台词。“天无二日，惟吾旷照，东方不落，鼎立不摇”不仅将东方鼎立名字置于其中，更将其狂傲不羁、唯我独尊的个性特征描绘得淋漓尽致。

　　以假情报促成五峰间一役的太瘦生则以“平生识字忧患始，落拓仓皇自可知，留得累人身外物，半肩行李半肩书”为诗号，看似百无一用，但却在素还真受困被地理司袭击时出手解围，助其逃脱。最后与东方鼎立背水一战，死得也甚是悲壮。

　　“真神真圣亦真仙，通儒通道是通贤；脑中玄机用不尽，统辖文武半边天”的谈无欲化身“六丑废人”诗号则变成“识无用之用，通无能之能，了无道之道，化无极之极”，虽字面不同，但内涵一致，将其“真”与“能”道与人知。

　　定场诗虽然大体定下角色个性，但角色性格的塑造推进却是多向度的。熟知武林秘辛的“三教怪人”——“道无法”“圣不贤”“释非真”，三人的名字设定看似暗示了他们与传统道义相左的可能，但实际上三人却在维护武林正义时舍生取义。这样的矛盾人设在许多角色身上均有出现。没有絶对的好人，也没有絶对的坏人。好人的智慧往往也不是光明磊落地呈现在观众面前。

　　剑子仙踪为判决光明的使者，是当然的正派，却有特别的价值观，在对好友龙宿有潜在威胁的宁黯血辩被夺之后，他却有拉朋友下水的快感：“朋友者以吐槽、分忧、挡箭牌时用，与其剑子一人忧，不如多龙宿一人愁。”为了找回宁黯血辨，他联合龙宿会夜重生，但却没有向龙宿交代任何宁黯血辨被夺的事。扑空之后龙宿心觉异样，在龙宿质问下剑子才说出实情，而此时龙宿才发觉自己在无知状态下被用冠冕堂皇的理由置于有生命之虞的境地。

　　剑子仙踪巧舌如簧，为让秦假仙寻找秽百刺、血枯芽的线索，他捧秦假仙为“秦大侠”，称“天下间没有巧慧之星找不到的东西”并诳言意图争夺此二物的“黑闇之间”为“普通组织”，在秦假仙说要“考虑一下”时，他又乘机施压，以秦假仙“伪造傲笑红尘笔记”之事为威胁，见秦假仙并不就范，便拍马屁赞秦假仙“急公好义”。显然，剑子的“为人”已非传统意义的正派，而是带着自私与善变的成分，在充分调动各种资源追求正义的同时，也不忘最大程度保全自己。

　　而一向爱妻惧内的阴川蝴蝶君却在爱人公孙月被激起杀人记忆，且因结拜兄弟被杀而陷入“我不杀伯仁，而伯仁却因我而死”的自责与不安时，挺身而出，给出坚定的结论以支持公孙月此时脆弱的内心：江湖不是杀人就是被杀！公孙月感叹“离开杀人现场却脚印带血”，称蝴蝶君不了解她的经历与所作所为。蝴蝶君见状回踩血迹，告诉公孙月：“你走过的血迹我也一起走过。”蝴蝶君此举不仅表达了与其并肩的决心，更是给观众展示了一个真正的“大丈夫”——惧内也只是爱的一种表现而已。

　　没有纯净的神，更遑论乾净的人。欲与悔尽在一瞬间，善与恶，也只在一念之间。

　　（三）多元空间的镜像对视

　　霹雳世界中的角色来自的“所在”很多元，无间、中原、北隅、结界等原本在时间维度与理性维度中并非共存的空间被开发出来，形成共识的生存场域。每个角色都有自己的打算，但又能共存共荣。佛与道能一块玩耍，正与邪也没有絶对的区分，利益的权衡是生存的道义，絶对的纯粹在剧中并不存在，所有角色都不完美，甚至是直接的丑化。

　　这无疑是现世的镜像，社会有多个圈层，而身处其中的人却不固定属于某一唯一的群体，变动的利益让人们在不同的群体空间游走，有分裂也有重合。在意图灭杀地理司与出手金银邓九五的五间峰一战中，参战者来自儒、释、道，诸人合为中原正道。代表中原正道的剑子仙踪在与夜重生交涉谈判时，许诺以宁暗血辨交换，而该交易的价值不是正义得到维护，所有人都不必牺牲，而是达成后所受伤害的人数量最少。不受伤害的人数最多的状态才是最佳交易价值状态，牺牲少数成全多数，这才是现实生活中最大的“正义”。

　　在真实人性的表现中，“刀狂剑痴”叶小钗与东方鼎立交手，狂暴的东方鼎立出招狠毒，在“杀”与“不杀”间追寻平衡宽恕的叶小钗为制敌不仅刀剑出鞘，更是“心念一转，方寸坐如来，指运杀生招，慈悲与残忍顿时合一”。佛性与武道的交融合一展示了一个矛盾体。处道不同，没有絶对的价值判断，应变圆融的矛盾也是周全人性的真实选择。

　　由吞佛童子开启的异度空间，展现的恰是人之恶，而此恶在霹雳的隐喻世界中，仅是人的一种存在形态，是构成真实人性的重要元素。魔与邪均由心生，当用以度化恶魔的魔胎之身剑邪被杀之时，即为“佛”被“吞”，新魔界开启，佛性灭而魔性起，此谓贪欲盛，权势不可得而欲求更盛，“魔界之火”便随之愈旺。佛剑分说进入火焰之城探寻究竟，却发现此火虽旺，但却令人生冷。在此隐喻世间贪念之人令人心寒。从这些剧情的设置中，编剧并未对所谓的“恶”进行贬抑、打击，而是描述其存在的合理性与必要性。客观化的描述也让剧中传递三观更为符合现世价值。

　　剧中隐喻亦是有明暗，六丑废人如其名字一般，长相奇丑，并四肢不健全，状如毁容，但却心思缜密，计划周全，对突发情况应对自如。与传统主角角色的高大、俊美抑或凌厉完全相左，完全没有主角光环的六丑废人计设碾压众人，在探杀地理司、圣踪等人的过程中发挥了极大的作用。以一极丑之人来体现极高智慧的设计，并得到众人认可。在此，颜值不等于智商，“以貌取人”的社会常态在此被讽刺与颠覆。

　　在霹雳布袋戏的剧情世界中也暗藏了一个典型台湾南部的民间生态，而这一民间生态与闽南文化最具有相似性。典型代表便是秦假仙和他的两个“老细”（即“跟班”，为荫尸人和业途灵）。秦假仙是个丑角，活跃气氛，为人处世相当“闽南”。秦假仙虽然爱做生意，但大多时间是为了一句“大侠”的称谓或者“乐善好施”的马屁，便兴高采烈地出门查询线索，为了情谊的亏本生意一而再、再而三地做。虽然秦假仙对两个“老细”总是苛扣，不高兴了也拳打脚踢，但在关键时刻对 “老细”却相当有兄弟情，荫尸人和业途灵对其也是不离不弃，即便从未发过工资也只是口头抱怨而已。

　　闽南俗语的多次出现也让空间的塑造有了更强的闽南风味。传统布袋戏多改编自古典小说中的故事，想象力丰富，不仅使用贴合当地民众语言习惯的闽南语，而且活用大量闽南语俗语，来自乡土的智慧也被带入其中，在娱乐民众的同时，也将闽南文化的趣味与特性很好地留存在其作品中，奠定了其作为市井娱乐重要项目的地位。具有“现代性”特征的霹雳布袋戏再度确认了布袋戏的“草根定位”，延续了节奏明快、本土发音、语言诙谐等表演风格。比如血堡教父茶理王虽然有西洋背景，但说话时却爱用“这句话我会给你包起来”，其意偏为发狠：我会记得你的话，走着瞧。而“养老鼠咬布袋”“生气莫牵连厝边”等闽南语也时常在剧中出现，不仅用来活跃气氛，也兼顾打节奏，作为对对方行事总结。

　　（四）生存智慧的顿悟领会

　　霹雳世界对人世的参透是不言而喻的。有生活哲学的话在剧中频出，如蝴蝶君劝诫章茅君谨慎“出世的每一步”，章茅君则称：“人的选择因人而异，谁能预知自己踏出这一步通往何方？”

　　以蛇蝎喻骨箫一角并不为过，但剧中并没有给她简单贴上“狠毒”的标签，而是在行为语言的描述中透出其超越俗世物质的情感追求与通透智慧。她历经起伏，认知却独到清醒。她以宠物为喻解读世间：“越是可爱的宠物，越是容易失去控制，披在温顺的羊皮下，是危险的猛虎。”素还真答谢骨箫的疗伤之恩，骨箫对此并不以为然称：“怕生的宠物当不起太陌生的热情，还是省下吧。”对素还真道别也不在意：“去客不强留。”放纵自我的骨箫拿得起放得下，虽然是计谋的需要，但也提示了阅尽万事后处世的淡然。

　　骨箫的日常不仅是纵欲，也是在放纵之中体味生活，在其身上不乏对“女权”的声张。对于邓九五所说“男人的口才是女人的最爱”这样的断言，她回敬：“也有女人只爱掌中权势，也有女人淡泊名利。”邓九五再言：“聪明的女人不多，自作聪明的女人不少，男人与女人的境界自是不同。”骨箫却一语中的：“男人薄情，女人寡义，同在忘恩的境界。”对于情感放纵的俗世评价，她提出质疑：“男人的贪欢好色，是风流。女人的沉郁迷乱，是下流。同样一事，世人做两极评论。”这无疑是她对世俗偏见的抗争。

　　骨箫的居所“情天十二重”被毁，她恨意顿生，但却在复仇后回到情天一声悲叹：一天过去，欢喜、悲伤、愤怒、爱悦，无论处在哪一种心态，都管不住时间流逝，人究竟是误作聪明好，还是假意糊涂悲哀？

　　邓九五好箫音，离不开骨箫，并自居“能获得名利势，更求絶世音”。在欣赏骨箫的玄音之后感慨：伊上帝之降命，何修短之难哉，或华发以终年，或怀妊而逢灾，感前哀之未阕，复新殃之重来，方朝华而晚敷，比晨露而先晞，感逝者之不追，情忽忽而失度，天盖高而无阶，怀此恨其谁诉。

　　喜、怒、哀、乐、悲、怨、恨、悔、痛、嗔、默、无，骨箫将世间体悟化为十二种箫韵，邓九五看起来甚懂其音，但却不解其意，只将其视为利益合作者。骨箫的悲哀正如其言：“易得情廉价，难得知音人。”一语双关，以音为器，助其得权势，但却难得真情。

　　对于霹雳剧集中人物的“金句”，霹雳粉丝不仅表示认同，还开设FACEBOOK“霹雳布袋戏经典语録”专页进行常规记録。可以说，霹雳世界人物塑造的成功便是卓越的智慧不仅在主角或正面人物身上可见，而是平视三界，即便反面角色也依旧能够映照出智慧的光辉。而正面人物却常常棋差一招，遭受逆转，令人慨叹。

　　（五）无厘头情境活跃气氛

　　丑角是中国传统戏曲中程式化的角色行当，用于调节气氛、控制戏剧节奏。霹雳布袋戏虽然与传统戏曲表演有很大区别，已经没有严谨的表演程式，但却保留着“丑”这一角色。

　　霹雳布袋戏里的丑角担当无疑是在《云州大儒侠》时代就已经登场的秦假仙，虽然不是霹雳剧集的主要角色，但漫长的生命线却成为推动剧情一波一波向前发展的关键因素。秦假仙的诗号为：“众生芸芸难貌相，海水滔滔难斗量；平凡不是平凡客，世情百态掌握中”。秦假仙的形象自是与史艳文、素还真等人无法并列，但却有出奇的功能助力主角获得关键性物件和线索。他的查访探物能力在剧集中起着至关重要的作用。五峰间一役围杀的最大阴谋者身份确认便是秦假仙打探来的信息，虽然是被利用错认了不望尘寰而功亏一篑，但却促成了剧情的发展，引出邓九五等人。

　　可以说，秦假仙和两个“老细”组成的“三口组”，已经成为霹雳剧集中不可少的一味“甘草”——虽无大用，但必不可少。三人的人生追求在剧中说出来如同搞笑，但“三口组”的人生轨迹却默默调节着剧集的氛围与节奏。霹雳剧集内容狂暴，冲突紧张，他们的出现不仅诙谐，更是缓和瞭高强度的打斗情绪。

　　一本正经做事的“三口组”结果往往让人大跌眼镜。秦假仙张榜重金寻找“人邪”，现身几位“郎斜”（闽南语“人”发音为“郎”）“人协”“人鞋”同音名字的人，第一位“郎斜”出场时金光闪闪，看起来有絶对的“主角光环”，出场也是甚为耀眼：“现身有旋风，出门皆金光，谁能跟我比，天下一斜郎”。对此秦假仙调侃：“现在五线金光用得比一线还富有”，影射当前影视界包装明星的现状。“郎斜”的夸张出场与瞬间暴毙形成对比，调节了剧情气氛。

　　跳脱的语言模式及无厘头的剧情在剧中并不少见。在找到血枯芽回程途中，电气场景起来，秦假仙直接跳出剧情跟观众对话：“观众朋友，看了这么多年的布袋戏，你们肯定知道，电气出来就是有大人物出场了。”角色的全知视角化处理也拉近了观众与人物的心理距离。茶理王在本剧中的开场白出场是混杂英语单词的闽南话：“少了我这么可爱优秀的gentleman不就太无趣了？”从船上一跃上岸后说：“终于上岸了，坐船比坐飞机更晕。”“坐飞机”的描述不仅是为了搞笑，也把他对自己的“西洋品味”的确认传递得滴水不漏。观众看完也是会心一笑。

　　霹雳丑角的丑是随心所欲的，如秦假仙小丑一样的红鼻头，业途灵扮相如同漫画龟仙人，茶理王的大眼睛兼斗鸡眼，还有法无道从不离口的奶嘴。但是，这些角色的丑态只是外貌形态上的丑，并不影响他们在剧中的正义感。

　　综上，霹雳剧集的编剧已经逐渐脱离传统的叙事框架，不再以忠孝为指向，而是在不完美角色的性格塑造中让人反观现世。霹雳构设的世界并非纯美，也并非絶对。故事以非现实的手法表现现实的人际关系，提示为人与相处之道，有相似经历的人很容易从观看中找到自己或周围的人与角色的对应，进而引发共鸣。这也是霹雳布袋戏受欢迎的重要原因。

　　第四节 另类电视布袋戏——阿忠布袋戏

　　阿忠布袋戏是布袋戏走上电视屏幕的另一种形式，风格也与霹雳、天宇、金光、古书布袋戏等布袋戏剧集不同。他以传统布袋戏表演形态为主，演绎具有颇具现代感的幽默电视小品，让布袋戏表演综艺化。

　　一、阿忠布袋戏的发展

　　“阿忠”即陈汉忠，中国台湾人，出生于1975年，自幼拜台湾布袋戏表演大师“西螺新兴阁”的钟任壁为师。学成后，他成立“阿忠艺合团”，开始尝试社区及庙会等常规演出市场之外的舞台，成为台湾第一位常驻酒吧的布袋戏演师。他的戏偶不仅有“人”也有“怪”，不仅有古装扮相也有现代时装，不但能演传统戏码还经常搬演时事名人模仿秀、讲笑话调侃现实生活。他的表演形式开始不被看好，但很快获得酒吧观众认同，从暖场节目变为主秀。其独特表演形式得到著名综艺节目主持人吴宗宪赏识，获邀到台视《综艺旗舰》栏目表演。后适逢纬来电视台开设“电视笑话冠军”竞赛，阿忠一路过关斩将，获得冠军。2001年卫视中文台为其开辟时长30分钟的专栏节目《阿忠布袋戏》，并将原本收视率不俗的《电玩大观园》节目时间后移，让出周日晚间八点的黄金时段。与娱乐节目的合作使阿忠声名大噪，也坚定了他“娱乐至死”的表演风格。

　　2003年7月纬来综合台播出《阿忠布袋戏特辑》，创下全省0.9的收视率，名列当时“有线电视前40名排行榜”。于是纬来“趁热打铁”为阿忠开辟带状节目，每日播出30分钟。由于连续播出消耗大量的剧本，阿忠深感吃力，后改为周六、周日的小带状节目，再到后来改周日播出一小时。

　　2004年8月因为“阿忠工作量太大，编剧也面临突破阶段，他想暂时休息”，纬来的《阿忠布袋戏》停播。但中视的《综艺大哥大》及长荣航空仍保留其节目。不久后，《阿忠布袋戏》淡出电视荧屏，而阿忠本人也因为身体方面的原因较少出现在公众面前。

　　二、综艺化的节目特色

　　20世纪90年代以后的台湾电视布袋戏制作愈发注重演出视觉效果，加大戏偶、灯光音效、爆破拟真等元素运用自如，出色的影视后期制作技术更是弥补了传统布袋戏表演的缺陷。缺失这些元素的阿忠布袋戏只能另辟蹊径。

　　（一）定位：小形制的娱乐脱口秀

　　阿忠布袋戏保留传统布袋戏表演的戏台设计，镜头中多以全景方式展示布偶戏台，演出戏偶“个头”参照传统戏偶，以单人双手操作双偶进行表演。阿忠布袋戏的独特之处便是他的内容。

　　阿忠布袋戏采用短节目形态，与其成名于酒吧不无关系。刚开始它是暖场节目，演出时间短，表演讲究程式与精细技巧的传统布袋戏演出很难调动观众的热情。出入酒吧的年轻人往往追新求奇，当传统的布袋戏表演和前卫的话题评论碰撞一起，成功引起他们的注意。夸张的动作混搭了不长不短的笑话，夹杂着对时事、时人的调侃，一个个新鲜的“梗”，让阿忠布袋戏轻松应和了“全民娱乐”的时代精神。

　　阿忠对“说”的重视可以说是对传统表演的回归。传统布袋戏演出极为倚重口白，口白不仅直接点明演出主旨、教育民众，更是推动剧情发展重要因素。阿忠布袋戏表演并非传统戏码，而是源于现实题材的生活化“脱口秀”。

　　阿忠布袋戏节目“笑果”并不全部来自故事自身，也来自故事夸张的演绎方式，时而一惊一乍，时而拟真模仿，包袱频频抖出。与具有强势故事叙述能力的霹雳布袋戏创作团队相比，阿忠的编创团队颇为“寒酸”，仅以阿忠及其妻子为主。且“阿忠艺和团”的经济实力有限，讲“大故事”难免捉襟见肘，而“讲笑话”则游刃有余。

　　（二）叙事：对社会现实的解构

　　阿忠布袋戏表演看似无厘头，但暗含对社会现实的解构。“解构”源于海德格尔《存在与时间》中的“deconstruction”一词，原意为分解、消解、拆解等，德里达在此基础上补充了“消除”“反积淀”“问题化”等意，这也赋予了“解构”以批判的力量。

　　阿忠布袋戏讲“小故事”要产生“大笑话”的效果，唯有“解构”。其戏偶模仿形象或声音具有典型特征的名人，如歌手阿吉仔、郭富城等，用夸张的港台腔逗乐观众。阿忠对严肃的事和人进行“戏仿”与“恶搞”，以“去中心化”的编排手法及小人物的解读方式探讨社会问题。沉重的社会话题变得轻松好玩，这种处理方式恰好吻合了消费社会年轻人缺乏价值感和使命感的生存状态。

　　（三）内容：抓住细节制造冲突

　　“阿忠布袋戏”的戏剧冲突没有宏大背景，而是放置于细碎的生活细节中。节目设计抓住平淡的细节加以放大，以此增强剧情张力。阿忠很清楚本土台湾人的“番薯腔国语”的特殊表现力，因此闽南语与“国语”之间的冲突是其营造戏剧效果的重要元素。

　　作品《戽斗伯买麦当劳》在语言冲突上极为典型。

　　节目为凸显麦当劳不仅“国际化”也“服务乡土”的定位，让打工仔阿万和尚面对乡下阿伯时大量使用闽南语，并使用少量的普通话介绍产品，以确认其“打工和尚”的身份。而怕被看不起的戽斗伯反而大量使用普通话，以表明自己“见过世面”。二者之间形成鲜明对比，颇为滑稽。语言的分歧是节目的高潮，在“加蛋”的环节。第一次消费麦当劳的戽斗伯很自然地将普通话的“加蛋”混同于闽南语“这（里）等”，其争强好胜的性格让“加蛋”变得特别“有戏”。闽南语是戽斗伯表达情绪的得力工具，为了表达自己的愤怒，他不得不使用自己熟悉的闽南语与阿万争辩。处于服务状态的阿万纠结在闽南语与普通话的冲突中转不过弯来，一个“受罪”的角色就在语言转换的冲突中栩栩如生。最后两个人在对方的眼中都成了缺乏逻辑的“疯子”。

　　阿忠巧妙抓住了语言与场景之间的冲突，将台湾在现代化与国际化进程中的尴尬巧妙地呈现出来。

　　（四）文化指向：本土元素的凸显

　　与其他电视布袋戏不同，阿忠布袋戏表演以普通话为主，闽南语仅用于特殊需要的场合。阿忠布袋戏的诞生地为都市化程度较高的台北，闽南语不如台湾中南部“通用”，即便使用，也大多被用于情绪宣泄，在语用中被粗俗化了，年轻人对其也产生了“隔离感”。

　　为了适应语言环境，让更多的人听懂自己的布袋戏，阿忠选择了普通话。但为凸显“台湾特色”，阿忠极为注重“台湾元素”的适时融入。《戽斗伯买麦当劳》中阿忠借阿万之口调侃麦当劳用工制度的不合理。

　　阿万：（闽南语）……上一集我有去一间公司应征，应征没中，现在纔来“卖当劳”这里打工，一小时70元（台币）而已，好可怜。自己一个人而已，校长要兼撞钟。边扫便所兼炸薯条。借问一下，（转普通话）你好，先生几位？

　　“校长兼撞钟”是闽南语俗语，表达的是尽管分身乏术也不得不身兼二职的无奈，同时两个岗位还有着令人诧异的“天壤之别”。应聘到麦当劳的阿万“扫便所兼炸薯条”的繁重工作被形象而夸张地描述出来，同时也暴露了麦当劳低酬劳的问题。对闽南语受众来说，这个笑点是不言而喻的。

　　20世纪90年代末期，台湾文娱界开始对原本对台湾本土人士的歧视性称呼“台客”转变为对所有粗俗没有水准的台湾人的贬称，提倡摒弃这些不符合现代社会发展要求的行为。作为新形态的布袋戏，阿忠布袋戏也把这一时期对“台客”的观察纳入创作中。他在《台客之歌》中戏仿当时流行歌曲组合草蜢乐队用竹板快书反讽台客：

　　阿蜢：……说台客，台客好，台客真是台湾宝，没有台客不得了，台湾一定乱糟糟，维持秩序有一套。身上画龙又画鸟，三本烫头卷毛毛，开口就说你妈好。槟榔槟榔一口咬，香烟一支一支叼，走路摇摆又晃脑。龙套皮带不能少。手戴满天星手表，脖子黄金真大条。衬衫不扣轻飘飘，花花的图案真好笑。重情重义人人好，你有事情摆不了，一通电话服务到。反正台客真是好。没有台客不得了罗，不得了。……

　　台词中，阿忠使用反讽的手法描述了“台客”低俗、夸张、影响治安等“坏”形象，贴切的细节颇具喜感，对当时视台客为“台湾社会风气之影响者”的人来说很有共鸣。

　　也正是媒体中多次出现对台客形象的讽刺，激发更多台湾人的反省，促成后来的“新台客运动”，“台客”一词逐渐去贬义化，如今成为一个自我揶揄的中性词。

　　三、阿忠布袋戏的反思

　　影视化是传统戏曲文化现代传播的有效手段之一。传统表演艺术的现代转型依托影视化手段已经获得了不少进步。

　　作为对传统布袋戏表演的创新型演出模式，阿忠布袋戏简单粗暴而且无厘头的搞笑方式高度契合了台湾新生代内心对生活的态度。在社会议题的传播中，“一旦一个主题通过它的一个亚渠道进入文化活动场所，它就很可能被其他许多渠道所接受，因为这些渠道被跨组织的和个体的社会网络联系起来。传播一个特殊题材的渠道越多，就意识到这个主题的人们的数量而言，无论他们主动还是被动意识到的，那个主题产生的影响也就越大。”作为年轻人，陈汉忠瞭解年轻人的思维逻辑与价值认知，因此，他能够轻松抓住年轻人的心理，用娱乐化的表演、调侃式的语言轻松征服年轻观众。节目中大量碎片化的表达与随意生发的情节更是受思维跳跃的年轻人的欢迎。一种文化产品能够成功地取悦于受众，其根本的原因是受众对它“有所求”，这种“求”来自于文化产品自身所标识的群体从属感以及社会存在感，它对受众生存的态度与方式有着直接的影响。

　　在电视屏幕上昙花一现的《阿忠布袋戏》表达的是个体积极促成传统艺术现代转型的努力，但也折射出当下传统艺术创新与传播命运，是传统艺术发展遭遇困境的真实写照：传统艺术的现代传播关键在于能否将传统艺术融合现代文化语彚，幷且保持形式与内容的持续融合与突破，使其成为社会发展进程中的一股特别的观照力量，不仅愉悦受众，也针砭时弊。也只有做到了这一点，传统艺术才能够与时俱进，焕发生命力。

　　全面观照阿忠布袋戏的发展，不难发现其叙述能力相对有限。它通过挑战某些社会现象、某个政治人物，进而“挑逗”观众。这种表达需要有深刻的思考能力。虽然阿忠有很好的布袋戏表演功底，但是其作品的笑点更多的倾向于“笑话”，或者生活笑料，或者网络笑话。在资讯获取愈加便利的资讯时代，如果“笑话”的拼凑不具有更深的批判力，面对笑点越来越高的观众时，就不免流于“浅白”。缺乏深度的语言也会使原本颇具优势的简单形式转而变成“形式单一”，最后“表达单调”，在不断推陈出新的娱乐节目混战中难免失利。阿忠的布袋戏“淡出江湖”不是他不努力，而是没有一个强大的文化支持团队为其做参谋，单打独斗的勇士总有疲乏的一天，当“智力支持”跟不上时，巨大的创作压力便会很快将他压垮。这也是阿忠布袋戏的命运。

　　小 结

　　20世纪90年代的台湾经济已经具备了消费社会的基本特征，娱乐文化也深入社会生活方方面面，符号化的文化生产与销售已是常规。一批中小型企业业主的崛起，不仅改变了社会经济结构，他们的审美趣味也引领着新的文化消费需求。这个时期电视布袋戏大量的个人英雄主义表述也成为这些“新贵”们的最爱，满足了他们的身份想象。

　　无论是霹雳布袋戏，还是阿忠布袋戏，它们的生存已经从对外界环境的依赖转变为对消费者认同的依赖，它们所产生的文化意义对消费者消费理念的印合程度决定了它们被接受与被再度传播的范围。因此，从迎合消费者到引导消费者就成为摆在其眼前的难题。

　　20世纪80年代电视节目中的商业因子已经凸显，社会化管理需求已经不再是节目制作的唯一传播目的，商业化信息的传递已经蔓延到各种形态的电视节目中。到了90年代台湾媒体的消费文化塑造能力更强，购物电视的出现以及带动的暴利模式，直接提升了电视对产品的描述能力，特别是信息传播的技巧化与多元性实现了更大的突破。而由电视购物带来的消费新形态合理性描述与购物环境的人为化塑造，也深刻影响了全台湾的消费观念。

　　可以说，90年代中后期的台湾社会变迁内在地改变了布袋戏的发展态势，其以专业化不断趋近产业化生存方式并非被动应对，而是将外部条件内化为自身发展的能力，这种转向是前所未有的。