1970年到1977年的电视布袋戏大起大落，从电视时代的“宠儿”，变成被政府打压的“弃儿”。1982年，当局对电视布袋戏的“封印”解开，电视布袋戏再度迎来短暂的“狂飙”，而后发展趋归理性。虽然无法复制当年的鼎盛之势，但此番波折发展也给了布袋戏带来更多探索的空间与念想。

　　第一节 布袋戏的“解禁”

　　20世纪80年代，台湾社会文化走向多元化，特别是中后期，解禁之后，言论自由化，不同文化的表达有了更多的可能性。这一局面的出现，有着多方面的因素：“一是国际关系发生重大变化，两岸局势缓和；二是台湾经济的发展提高了人民的生活水平，也产生了诸如环境污染、劳工、老兵、妇女、体制等社会问题；三是生活在台湾工商界的人，由于工作紧张，生活节奏快，他们对文学的要求也发生了变化。不再满足于那些单一的、模式化的作品，而是喜欢篇幅短小、带有消遣性、娱乐性和刺激性的作品。”这些转变也融合成为本土文化壮大的肥沃土壤，为民间文化艺术开拓了新的环境。

　　一、演艺生态的变化

　　（一）文化思潮的转变

　　经历多重政治的“变故”之后，独自“经营”台湾当局开始打造“台湾特色”，意图将此作为立足世界的铭牌，并有意由此来培育“台湾意识”。尽管“台湾意识”概念模糊，却激发了全社会自上而下的“本土”热情。

　　20世纪80年代，本土意识涤荡着台湾的政治和社会，与稍早前乡土意识不同的是，“这种本土意识更强调台湾本地的文化、语言和习俗的特征，以及台湾战后历史中的政治伤痕。同时，在新的历史环境中，这种本土意识淡化了台湾与大陆的脐带关系。”这种意识逐渐内化到艺术创作的思考中，也唤起了当局对“本土性”的重视，对“本土”的情感也由先前的扺触、防御，转变成为引导与利用。执政者对“本土”的松绑表现出来的“民主”也赢得民心。

　　同时，80年代的台湾延续了70年代的经济发展势头，进入高速发展的时期。经济上取得的成绩也给民众带来了切实的福利，民众对执政者的认可度也越来越高。随台湾社会的进步与经济的发展，民间的文化思潮和艺术创作在80年代也出现多元化的格局。

　　对这一阶段的本土意识体现得最彻底的无疑是“民歌运动”，相对于70年代兴起的“左倾民歌运动”，80年代的音乐少了“细腻的、反省性的思考与观察”，而是带上了政治与社会运动的烙印，往往是“偏向工具性的、单向的宣示与号召。而其调性，从早期的以闽南语老歌为代表的悲情，到后来出现的进行曲单歌，则展现出激昂、高亢的情绪”。这个时期的街头运动充斥了大量的闽南语歌曲，但“无异于国民党政权在抗战时期，以及反共抗俄时期所炮制的爱国歌曲，所不同的是换了一种语言来唱”。这种闽南语独大的状况恰恰是“对国民党政权长期以来独尊‘国语’之语言政策的镜像式反动”。这种氛围渲染下的本土文化也被急切地召唤出来，电视布袋戏自然闻风而动。

　　与此同时，文化商品的逻辑也开始融入台湾民众的生活，反抗式的创作冲动经过商业化的包装，塑造了一个自我、勇于尝试、敢于质问以及不畏表达的时代风貌。罗大佑成为这个时代的“标志”。他自1982年到1984年，通过“滚石唱片公司”先后出版了《之乎者也》《未来的主人翁》《家》三张专辑。“歌手以卷曲披肩长发、黑衣墨镜的造型出现，歌词处处显露出质疑、批判当时政治、社会与文化主流意识形态的机锋，曲式则以摇滚为主调，再揉进诸如民歌、雷鬼、蓝调等不同类型的音乐元素与风格，用沙哑、咬字不正、时而嘶喊时而低吟的唱腔唱出。”罗大佑被打上“抗议歌手”“年轻人的代言人”的标签，进而带动一股“黑色旋风”，这种表达方式是“在长久的政治、社会与文化禁锢开始松动前的时候，缺乏表达能力、管道和勇气的人民，急于寻找代言人的集体社会心理”。

　　反叛意识的张扬反映的正是整个台湾社会生活处于社会发展转折点的焦虑与不安：“从城乡到都会，由手工到机器，由集体到自我，从长久到瞬间……这些深刻地改变带来迷失、寻找与重建的心灵感受。”精神上的激变也迅速改变了台湾年轻人的生活态度，寻找突破与反叛现实成为他们应对生活的策略。张扬的表达也融入新一代电视布袋戏制作人的创作理念，角色的设置也有了更多独立的社会判断。

　　兼具传统与现代品性的电视布袋戏在环境的激发下，再度燃烧创新能量，以新面貌重现荧幕。虽然社会思潮激进，但传统艺术的表达却相对平和温润，即便心有不满，也不会张扬地表达。“重出江湖”的电视布袋戏也以更温和的方式调整自己的发展路径，更密切地与民众喜好和社会需求融合一起。

　　（二）布袋戏生存空间的暂时转移

　　20世纪70年代末在离开电视荧幕的布袋戏并未停歇，不过戏院经济受到电视传播的冲击已经不再景气，布袋戏演出再度转向外台表演以求生存。80年代初，随着台湾社会经济的发展，餐厅娱乐、歌厅秀场等成为艺人表演的新阵地，布袋戏也加入这一轮的生存空间竞争中。

　　刚开始歌厅老板普遍认为布袋戏不适合在舞台演出。黄俊雄的徒弟洪连生较早进入这一表演空间，他认为，“布袋戏的娱乐性很高，观众絶对不会排斥布袋戏”，“求新和求变才能使布袋戏让大众接受，也唯有如此布袋戏才能生存。”与他同期的演师们一同坚持，布袋戏在这一全新的演艺空间中生存下来。

　　为适应餐厅、歌厅舞台，戏偶必须更具娱乐性。洪连生等人将原本只有一尺半的木偶做成五尺左右的“真人木偶”，大小木偶搭配演出，加上灯光、特技、音响等效果加以烘托。显然这样的演出已经脱离了传统民间艺术的轨道，但不得不说，这是传统艺人谋生存的手段，更是布袋戏时空传承性的接续。

　　不过在餐厅、歌厅舞台上演出布袋戏也是困难重重，布袋戏往往不是主秀节目，如何与前后节目的衔接就是一个难题，布景、道具和音响的搭配也成为不小的障碍。

　　这种表演方式存在了一段时间后，便消匿不见。而到90年代初，台北的夜总会再度出现布袋戏表演，不过这与80年代求生存式的演出逻辑并不一样。布袋戏被挖掘出了新的消费方式，夜总会经营者将布袋戏表演视为吸引观众的创意，商业逻辑之下的布袋戏被赋予了“具有与西洋爵士乐、相声、特技同样吸引顾客的能量”，进而加以利用。

　　布袋戏生存空间的转移虽然反映了布袋戏的生存困境，但也是布袋戏为突破困境所做的尝试与努力。正是这种锲而不舍、见缝就钻的坚韧给予了布袋戏适应社会新需求的动力与实践能力。

　　（三）布袋戏保护意识的崛起

　　1.布袋戏荣获台湾“民族艺术薪传奬”

　　出于对传统艺术传承的考量，也鉴于艺师年老技艺面临失传的紧迫性，1985年11月13日，台湾“教育部”发布《文化资产保存修正法》，并设立“民族艺术薪传奬”，传统布袋戏演师李天禄荣获首届“薪传奬”。1987年7月30日“教育部”修正《重要民族艺师遴聘办法》，并于1989年举办第一届“重要民族艺师遴聘办法”选出“重要民俗艺师”，李天禄和黄海岱二人作为布袋戏艺术的代表均榜上有名。

　　“民族艺术薪传奬”“重要民俗艺师”的设立是台湾当局对台湾本土艺术文化价值重新审视的结果。布袋戏艺师能获得当局的认可也表明布袋戏文化已经受到当局的肯定。此前的布袋戏一直在政府部门的忽视下倔强的成长，甚至因为某些剧集的高人气而招致行政打压。当局态度的转变也给了布袋戏业者一个相对宽松的文化氛围，带来继续创新发展的信心与希望。

　　2.民间保护组织的成立

　　20世纪70年代，电视布袋戏引发的收视热潮，也引起一批对传统布袋戏有深刻情感的台湾学者的忧心，虽然电视布袋戏对布袋戏的推广有所助益，但改良的布袋戏与传统表演之间的差异也让学者们不安。

　　1985年，台湾大学教授陈金次、杨维哲、李鸿禧共同发起组成“西田社布袋戏基金会”，这是由台湾学者自发成立的第一个关怀布袋戏的民间团体。“西田社”的“西田”二字取自戏神“西秦王爷”与“田都元帅”。西田社在延续布袋戏传承方面做了相当多的努力，不仅进行演出推广、从事戏曲研习、剧团辅导等活动，也利用自身的优势收集整理了布袋戏的历史资料，进行戏曲的学术研究、出版刊物，意图从学术的角度承扬布袋戏传统。

　　80年代中期，李鸿禧、陈金次教授等人发表了一系列对改良布袋戏的批判文章，发出维护布袋戏传统的呼声。这也让电视布袋戏制作者在发扬电视布袋戏表演风格的时候不得不同时承受“背离传统”的骂名，不过学者们的努力也引起了人们对传统文化的再思考，对电视布袋戏的理性发展也有一定的引导作用。

　　二、媒介生态的成熟

　　（一）电视的普及与民众素养的提升

　　依照台湾电力公司在1985年刊发的《台湾地区家用电器普及情况调查研究报告》显示，台湾当时的电视接收机共五百零二万八千余架，普及率高达93.1%，是各项家电产品中，仅次于电扇（普及率94.1%）的生活必需品。此外，1985年出版的《世界广播电视手册》中显示，台湾地区每千人有四百一十三部电视机，换而言之，平均每二点六人便拥有一台电视机。

　　高普及度的电视机也深刻影响了台湾民众的生活方式，学者们在研究调查《台湾地区民众接触大众传播媒介行为》时发现：各类媒介中，台湾地区民众接触最多的是电视，有64.8%的民众每天看电视，平均每人每天收看电视的时间是二小时又四十分钟，是接触报纸、广播媒介时间的两倍。电视不仅是人们消息的主要来源，观赏电视也成为台湾地区居民主要的休闲娱乐方式。

　　由于接触度高，民众的电视节目欣赏水平也有所提升。加之三家电视台之间的竞争，观众在节目的比较中，对节目提出了更高的节目鉴赏要求。为应对越来越挑剔的观众，在戏剧节目制作方面，电视台更加注重节目制作水准。从华视的节目计划中我们也不难得出结论：“戏剧节目采计划性之制播，要求主题正确，格调高雅，精心企划，认真制作；以提供娱乐服务，发挥社会导向作用。”

　　同时，由于节目形态的多样化，闽南语节目已经不再局限于传统的布袋戏、歌仔戏、闽南语连续剧，中视推出了一系列的闽南语综艺节目也吸引了观众的眼球。电视布袋戏的节目制作必然面对更多的要求与挑战。

　　（二）节目播出竞争

　　虽然整体演艺环境趋向宽松，但在电视市场的竞争中，电视布袋戏的生存压力与日俱增。

　　20世纪80年代的台湾电视发展已经趋向完善，随着节目制作能力的提升，播出节目类型更加多元。电视台经营者清楚，“剧”是受众养成的重要“饵料”，因此三家电视台从开播便投入摸索电视剧制播经验。经过二十余年的发展，“台产”电视剧的制作模式成熟，节目创作不仅基于社会现实，涉及都市生活、家庭伦理，也有乡土故事、文艺爱情，还有刀光剑影的武侠剧等，展示并塑造了台湾社会生活的多样性，网罗一批追剧的观众。

　　与电视剧同期发展的电视综艺节目则直接指向娱乐需求，从歌舞节目起步，发展到80年代的多形式娱乐。不仅有《翠笛银筝》《翠堤春晓》之类的大型户外综艺节目，也有《上上下下》《分秒必争》的益智类节目，还有《综艺100》《连环泡》等综艺节目。而以带状播出的综艺节目每周四期，更是显露了超强的制作能力，直接培育了稳定的受众群体，养成新的收视爱好，瓜分电视市场。

　　具有现代属性的电视剧和电视综艺节目在新媒介上展示了比传统表演艺术更优秀的表达技巧，加上制作愈加精良，与时代审美吻合度高，相形之下，布袋戏等“嫁接”在新媒介上的传统艺术很快处于下风。这也迫使意图在电视市场中争得一席之地的布袋戏不得不迎合市场需求适时作出调整。

　　同时，由于有关部门对方言类布袋戏的警惕，也使得电视台不得不周旋于官方与电视布袋戏制作方之间，一旦政策变动就必须做出调整，为了保证节目播出的稳定性，且节目源已经相对充裕的状况下，电视台自然而然减少与布袋戏制作人的合作。电视布袋戏经历一番挣扎后，只能寻找其他生存路径，最后逐渐淡出观众视野。

　　三、闽南语布袋戏播出政策的松动

　　从政治环境看，相比20世纪70年代的压抑氛围，80年代新上任的领导者对本土文化做出了让步，表现出更大的宽容度，给电视布袋戏的重现江湖“放开了一条生路”。

　　（一）语言政策宽松

　　1978年台湾当局行政主管部门组成电视事业改进小组，以“辅导”之名，行监查之实，对电视节目制播，出台多项规定，其中对闽南语节目播出规定尤为严格。进入80年代，在政府之倡导下，传统古典戏剧的制作均有所增加。“台湾地方戏剧歌仔戏自台视于1979年重组歌仔戏团加强播出后，华视继之，1984年中视亦组团加入，形成三台歌仔戏及布袋戏对垒之势。三台自1985年四月起，将原来每周一小时之国剧延长为九十分钟。”

　　1982年5月1日，《联合报》刊出《布袋戏又要来了！台视申请播出通过》一文，宣告了布袋戏重新登上电视荧屏的可能性。新闻指出，台视向“新闻局”提出布袋戏节目播出申请，已获得“新闻局”“限度通过”。“新闻局”广电处说，“他们只原则上同意，要求台视播出时在取材、表现方式上要多注意”。消息利好，曾在电视屏幕上“叱咤风云”的黄俊雄重新整理剧本、道具，集合正在中南部演野台戏的徒弟，协助他制作。

　　布袋戏曾经创下的高收视率令电视节目制作人欲罢不能，但在政策的高压下，“新闻局”只能以模棱两可的态度让电视台自己去拿捏。不过为配合推广“国语”政策，遵守新闻局对方言节目的播出时数的明文规定，布袋戏只能在闽南语节目时段中播出，并未另行开辟播出时段。

　　到了80年代中晚期，随着社会氛围的自由化，当局对闽南语的态度愈加宽容，不仅让闽南语布袋戏得利，其他闽南语节目也得到了发展。中视于1986年恢复了“停播相当时日的闽南语连续剧节目”，并在《爸爸，原谅我》一剧中采用了“国语”与闽南语的混合发音。 

　　1987年7月29日下午，“新闻局”广电处召开最后一次的电视节目制作规范修订会议，讨论电视节目编排及语言项目。由于当时台湾政府有关部门正在重新全面审视方言的问题，故而规范内容中，“牵涉方言时段的规定，均暂时未议，但方言歌曲的播放已从宽处理”。优先享受到此项“开放原则”的是布袋戏和方言歌曲，“布袋戏原定轮播时段隔月播出的限制已取消，而方言歌曲的安排，则基于歌曲本身为艺术作品及推行‘国语’政策的双重考量，而放宽为在每个‘国语’节目中，不得超过五分之一。”

　　台湾《广电法》对方言类节目时数、时段的规定的变化，对布袋戏的电视生存而言无疑越来越有利，只是此时的电视布袋戏，品质愈发下降，过度消费了观众的热情，已经难以恢复80年代初期的盛况。

　　（二）“先审后播”制度与增播节目要求

　　“新闻局”虽然对闽南语布袋戏节目“网开一面”，但还是留了一手。1983年4月1日提出，“为提升电视节目制作品质，强化电视服务社会之功能，而对电视综艺、戏剧节目采取的‘先审后播’因应措施”。70年代的“新闻局”对布袋戏的管控是禁止使用闽南语，看似介入不深，但是从根本上掐住命脉。此时“新闻局”放开闽南语布袋戏的播放，却施行“先审后播”制度，实际是施以由形式深入内容的实质监管。

　　1978年5月“新闻局”为抑制连续剧的泛滥，避免电视台间的不当竞争，厘定若干限制，这一限制所产生的影响也体现在80年代的节目制播上。这些规定包含“连续剧应以三十集为限”、“所有连续剧剧本必须与播出前二十天送审，经审查通过后方得播出”“每天播出连续剧不得超过三档，每天播出连续剧总时数不得超过两小时”等。但“新闻局”对单元剧的限定仅是“每一单元不得超过三集”，为了突破限制，三台将多单元剧集安排在每天同一时段播出，成为变相连续剧。对此，“新闻局”1980年继续出台限制，要求单元剧最多不得超过二十个单元。以当时三家电视台的制作能力为参照，限制播出节目数量对保证节目质量并非毫无作用。当然这些节目时数的缩减政策更是为了配合电力供应能力不足的情况。

　　1985年鉴于广电技术的成熟与服务社会的需求，且社会经济实力也有较大幅度提升，“广电处”提出增播节目要求，刺激三家电视台的节目制作量。

　　从上图表中看，1985年三家电视台每周播出时间均比1984年均增加约800分钟。增加播出时间满足了观众增长的观赏需求，但在节目生产力受限的情况下，难免放松节目品控。在社会经济推动下，广告主在电视台投放广告的量越来越大。一时间，粗制滥造的节目与泛滥的广告很快引起观众反感。这一时段播出的电视布袋戏没能“免俗”，顺应市场而“堕落”，出现了大量的广告植入与打歌节目内容。

　　此前“广电处”为避免三台的恶性竞争，规定三家电视台同质节目不得重叠播出。这一政策也导致缺乏竞争的电视节目质量直线下降，引发民众不满，有关部门不得不重新检视这一规定。1986年7月12日“广电处”召开会议，对实施一年半的节目增播制度作出“全盘检讨”，认为增播制度直接引发了电视节目品质下降。因此决定以“弹性开放方式处理增播问题”，“允许节目重叠增播，以提升三台下午增播节目的品质以及杜絶节目广告化现象”。 由此，有关部门从“竞争管理”转变为“品质管理”。

　　尽管当局政策多次调整，不过电视布袋戏人气依旧不低。只是节目制作中出现的过度商业化、用词用语低俗化等倾向令节目品质下降已是事实。电视布袋戏制作人也因此多次受到有关部门的约谈。

　　（三）金钟奬设立相关奬项

　　1985年台湾金钟奬开始设立“传统戏剧奬项”，但倾向性突出，“平剧”有明显的优势。“传统戏曲”奬项，“过去都由国剧角逐”，台视1985年虽有举荐歌仔戏，但最终未能入围。电视布袋戏是以“连续剧”方式播出，在节目的质量上难与“国剧”单元剧相较。评审委员多来自上层，并未“本土中下层人士”，对布袋戏难以产生好感。1987年的金钟奬筹备会修正评判规则，将“传统戏曲类”扩增为单元类和连续类，首次将歌仔戏与布袋戏这两项用闽南语表演的地方传统戏剧纳入奬励范围。

　　“新闻局广电处”将电视歌仔戏、布袋戏纳入广播电视金钟奬的“美意”受到中视的强烈反对，因为中视并未像台视、华视一样培养起自己的歌仔戏团，评奬不占优势。当局态度坚决，金钟奬项最终还是得以修改。

　　只是三家电视台对电视布袋戏是否得奬与否均未表达过多的关切。电视布袋戏多为外包制作，不像电视歌仔戏演出团队为电视台旗下所有，电视歌仔戏节目多是电视台专业人员介入节目制作。因此，布袋戏得奬于电视台的荣耀并无直接增益。这也一定程度上造成布袋戏在金钟奬参赛中长期不受重视。而改良布袋戏不为学者所喜好、被视为低俗娱乐的事实也的确影响了布袋戏的参赛。布袋戏获得金钟奬在2005年才实现。

　　不过，电视布袋戏获得参与金钟奬奬项角逐的机会，也表达了台湾当局对本土戏剧价值的态度转变，同样给了台湾布袋戏发展以更多鼓励。

　　第二节 多变求存的布袋戏

　　如果说20世纪70年代的布袋戏描绘的图景满足了民众对理想“家国”想象，那么80年代的布袋戏则淡化了乡土情怀的表达，甚至主动选择“国语配音”的创新，为自我存在创造更多合理性。创新的布袋戏与民众求变求新的内在需求产生共鸣，呼应民众对一成不变的社会制度压力的不满。此时，在“国语”推广政策下，原本只会讲闽南语的台湾民众也能听懂“国语”，采用“国语”配音还是留住了一群对布袋戏怀抱热爱的观众。

　　一、闽南语布袋戏的回归

　　1982年4月底新闻局广电处一纸函告，准许三家电视台播出闽南语布袋戏，电视布袋戏的“封印”解除。

　　（一）收视热潮再起

　　1975年“鉴于各方反应，布袋戏的播出，严重影响到学童的作息习惯，同时因内容低俗，造成社会及孩童不良影响”，“新闻局”“决定禁止闽南语布袋戏在电视上播出”。为谋“复出”，黄俊雄的“真五洲掌中戏团”与邱复生的年代公司签约，联合制作电视布袋戏演出。“黄俊雄拟定了一套电视布袋戏改进计划，包括布景、配乐、人物造型及演出特技和镜头处理等方面的新观念，呈报新闻局审核后，同意闽南语布袋戏以通俗而不低俗的面目再现荧光幕，但以不影响学童作息时间为原则。”

　　为了赢得复播的首播权，台视与华视展开激烈的争夺战，“两台纷纷使出解数，出动各路人马赴虎尾‘围攻’黄俊雄”。台视最终以与黄俊雄良好的私交获胜。由于新闻局有“先审后播”的规定，年代公司通过台视发文，向“新闻局”“请命”。

　　虽然中视没有加入复播争夺战，但对布袋戏复播可能带来的收视压力深感不安。在台视布袋戏尚未开播前，中视的闽南语节目《法律剧场》就表达了对观众流失的担心，要求增加节目制作费。节目制作人林慧俊担心，“以目前《法律剧场》以及制作费六万来说，要有很大的突破是比较困难，而布袋戏在停了六、七年之后，配上现代化的做法，对观众来说是有相当的吸引力，除了把戏份加减，想不出什么更好的应对方法。”为此，他提出“除了内容题材采取更敏感、更具新闻性的路线之外，制作的严谨也是不可忽视的问题”，制作人的描述也说明瞭布袋戏因为收视率高，投入也充分，对于其他制作费用较低的节目而言，形成较大的制作压力。

　　中视的担忧很快变成了事实，中视的单元剧《法律剧场》原本是“午间档的霸主，收视率好，广告营收也在维持水平之上”，但在台视推出午间档的布袋戏之后，地位迅速动摇，“加上华视相继在午间档推出布袋戏、歌仔戏”，两面夹击之下，《法律剧场》的收视率和广告收入连连下跌，“已不能单靠加强剧本品质和布袋戏作战”。“吊”了观众多年的“胃口”之后，电视布袋戏的复出呼应了观众的念想。中视于1982年9月13日起着手调整节目时段，以避开这一波午间布袋戏带来的竞争压力。《法律剧场》难敌民众对布袋戏的狂热，“为避免与台视布袋戏《六合三侠传》对垒，将于十二时播出《农渔新闻》，十二时四十分播出《午间新闻及气象》，十二时十分播出《法律剧场》”。

　　电视布袋戏的短期收益相当明显。原本午间档节目连续剧独撑场面十年时间的中视，由于竞争，绩效受到影响，权衡多方利弊，最终在午间时段引进庆宇公司制作、黄俊郎布袋戏团演出的《云州大儒侠——史艳文》，推出后反应极佳，因此中视决定与庆宇公司合作一档布袋戏，与林慧俊负责制作的另一档连续剧交替播出。根据润利公司当时的收视率调查排行，中视《云州大儒侠》在1983年8月15日至21日这一周的收视率达39.2%，位居全台湾节目收视率排名第五；而在8月22日至28日更是达到42.2%，位居全台湾第二；8月29日至4日收视率依旧居高不下，达到42.7%；虽然在9月5日－9月11日回落到38.3%，但收视排名却仍高居全台湾第二。布袋戏不仅解决了中视午间档收视率的燃眉之急，同时也激发了电视台对布袋戏的信心。1984年起庆宇传播公司为中视制作的《忠勇小金刚》《七彩霹雳门》《霹雳震凌霄》《霹雳神兵》《霹雳金榜》《美猴王》等剧陆续推出，“霹雳系列”也由此诞生。

　　为夺回电视布袋戏风头，台视在“国语”连续剧《英雄本无泪》结束后马上推出黄俊雄的布袋戏《义魄青天》，意图再度抢占闽南语节目的午间市场。该剧推出后便以36.6%的收视率直追中视黄俊郎版的《云州大儒侠》，并在《云州大儒侠》结束后，替代其成为午间档的收视明星，收视也一度达到42.3%。

　　尝到甜头的台视于当年10月趁热打铁，以“国语”单元剧的形式推出“国语”布袋戏《火烧红莲寺》，希望通过武侠剧的形式争取成年观众，首推效果也令人欣喜，“第二个半小时收视率突破三〇大关，平均收视率也达到二八”。不过“国语”布袋戏很难复制闽南语布袋戏的奇迹，这是不争的事实。这一点台视也有所觉察，因此《火烧红莲寺》之后并未继续推“国语”布袋戏，而是继续以闽南语布袋戏争取观众。中视和华视后续也以闽南语布袋戏制播为其竞争之选。

　　（二）“三台轮播”限竞争 

　　黄俊雄带来《大唐五虎将》不仅让电视布袋戏重现风采，也再度开启了“老三台”为布袋戏混战的局面。70年代电视台为拼收视率争相上映布袋戏，为了避免电视节目市场的混乱，同时避免背上“打压本土文化”之骂名，“新闻局”借调和港剧播出的机由，在布袋戏《大唐五虎将》播出之前就对节目播出进行管控。此时港台武侠剧正受民众热捧。1982年5月15日，新闻局广电处主持召开“三家电视台节目连系会报”，做出决议：

　　一、中午目前由一档国语，两档闽南语戏剧轮档播出。布袋戏可在闽南语档节目中播出，但不得同时对打。因此每台每年可安排四个月的时间播布袋戏。

　　二、布袋戏一次最多安排三十集，台视《大唐五虎将》预定在六月十四日播出。

　　轮播顺序由三家电视台抽签决定。由于台视先行与黄俊雄签下《大唐五虎将》因此首播由台视开始。尽管华视与中视尚未有播出计划，但却强烈要求台视遵守“一次最多安排三十集”的规则。

　　“三台轮播”的限制虽然有效地避免了三家电视台同时上演布袋戏的局面，但是却管控不住三台暗中较劲。三家电视台通过布袋戏节目“互别苗头”的报导频现报端。

　　先是台视与华视之争，在争抢黄俊雄复出第一部戏失利之后，华视将目光投向黄俊雄的徒弟洪连生。“在布袋戏行业里，有很大的影响力，这个圈子又饶有古风，讲究尊师重道”，黄俊雄与洪连生之间的师徒关系就让这个争抢变得极具话题性。华视热炒这一“话题”，把与“充满争议”的洪连生之间的合作直接放置在“聚光灯”下。华视与洪连生合作的《新西游记》按时开播，此后几年，台视与华视就成了黄俊雄与洪连生师徒“打对台戏”的舞台。为了比“黄氏布袋戏”更“出彩”，洪连生将欧洲卡通童话故事《金孔雀》加入布袋戏演出，追加新投资，“重新定做欧洲式古堡、无敌王子、江湖三侠，让孩子看得更过瘾”，以求打破布袋戏的“乡土形象”的印象。虽然想出奇制胜，但毕竟文化之间的沟壑难以跨越，也只能草草收场。

　　（三）直面“改良”争议

　　再度回归的黄俊雄，以改良布袋戏获得了官方的认可，却没能获得学者们的认可。台湾大学学者李鸿禧和陈金次等教授以“传统”和“现代”之比较对改良布袋戏进行多次批判。

　　李鸿禧教授在《民生报》刊文，感叹传统布袋戏的没落，对“金光戏”亦即改良布袋戏的“滑稽”形态及韵味尽失表示遗憾。其切切之情很快得到陈金次教授的声援《何残缺之有？——古典布袋戏与改良布袋戏的我见》一文于《联合报》四天连载，从戏偶造型、配乐、后场、出入场以及民间戏曲文学性等方面对传统戏偶及改良戏偶进行详细比较，表达对布袋戏经典化的支持。

　　面对来自学者的异议，黄俊雄撰文以“一个毕生献身于布袋戏的工作者”的身份为自己布袋戏表演的创新“正名”：

　　……各界高明之士讨论电视布袋戏已脱离传统布袋戏的面貌，而表示无法接受，敝人另有看法。

　　戏剧演出形式在变化阶段，我们首先要观察，变化过程中失去了些什么，改变的是什么，消失的是什么。

　　比方说，歌仔戏和国剧的舞台演出形式在上了电视，必然有相当的改变，如为适应电视镜头的近景、特写而特别注重表情，如为画面更丰富特别加重舞台设计、道具的运用。电视歌仔戏甚至连文武场都取消了，而用音效和配乐。改变的结果也得到很多人赞许。

　　正好像没有人以话剧的表达方式去挑剔电视剧。那又为什么要用外台布袋戏的面貌去要求电视布袋戏？

　　我做布袋戏做了三十年，也是从外台戏开始，做到电视。当我发现电视有更好的条件、更多设备可以发挥时，我又何必抱残守缺。

　　当灯光、火药，甚至镭射和特殊效果机能做出更多的画面效果、镜头的变化、分割画面或“嵌”（Key）的运用更能随心所欲表现在电视上，而更合适电视时，为什么要舍而不用？

　　以脸谱而言，早期的布袋戏脸谱由神像演化而来。造型古檏、庄严，我认为这样不够亲切，和观众有距离，因而以街坊小人物的造型将之拟人化，创造出有生命的布偶人物。这些人都不够完美，却真实、有感情。像跛足的“刘三”、豁牙的“二齿”和驼背的“秘雕”。这种违反“传统”的改变，证明是能被人接受的改良。

　　我也把一般六寸的布偶做成一尺二，目的就是希望布偶喜爱屏幕出现特写时，面目刻画深刻，这也是反“传统”的改良。

　　甚至于有些“传统”，其实也是从更古违的传统变化而来。像国剧名伶梅兰芳、程砚秋的某些唱腔、身段自成一家，成为宗师。现在来看，“梅派”“程派”是传统，当时又何尝不是反传统。

　　因此，我认为中国戏剧的传统在于“精神”，在强调“忠孝节义”，在教忠教孝。到现在为止，不论歌仔戏、布袋戏演什么故事，都不敢违背这个传统。因为脱离了传统的主题，将会被爱好者排斥。

　　我相信，布袋戏应从“对观众是否有害”“观众能否接受”为讨论标准。至于表现它的型态是不是合乎传统并不重要。而我的信念，在电视布袋戏维持了电视大众的热烈欢迎得到证明。

　　从黄俊雄的大篇幅阐述中，不难发现电视布袋戏表演者的创新已经将社会环境以及观众收视喜好纳入考量范畴，并以此为依据作出有针对性的变化。事实证明，这些改变均具有其合理性

　　就场域而言，布袋戏由剧场转移到电视，观看场域的变化是电视布袋戏所需克服的首要难题。剧场的“墙”限定了观众观看的范围与内容，这些限制及现场的氛围约制了观众在选择性——要么“看”，要么“不看”。剧场封闭空间中信息传递的单一性与单向性也将受众的注意力最大程度地集中在一起。家庭电视观看环境则具有开放性，多种因素不确定时间出现，难免干扰收视。同时，遥控器的便捷操作大大提高了留住观众的难度。

　　若仍旧以剧场布袋戏表演的方式来叙述故事，拖沓的节奏及平淡的演技很难在噪杂的家居环境中吸引观众注意力。此时的电视布袋戏已实现把镜头语言以及拍摄技巧转变为叙事手段，镜头的运动、剪接以及声光特效等都运用其中，大量的特写镜头与多角度拍摄丰富了情节的表现力，真正将电视的特性转变成为表达的优势。

　　普通大众用高收视率表达了对黄俊雄等人的支持。当然电视布袋戏制作人为了适应彩色电视声、光画面要求，在布袋戏表演中探索现代科技的表现力，从音响、特效上不断开掘，传统表演也从抽象化日趋具象化，给观众带来视觉冲击的快感，但也压缩了想象空间，不再强调韵味与流转。然而在“与时俱进”的要求下，“不使民间技艺因为敌不过现代娱乐节目而告匿迹；好比电视上的歌仔戏也已朝现代戏剧节目的技术、制作方式改良并受观众欢迎的道理一样”，“怀念传统布袋戏的戏迷大有人在，可是，在保存与任其被时间淘汰，大多民俗艺人宁可选择前者”。

　　不过，收视率虽令人欢喜，但此时的电视布袋戏已无法再现当年“史艳文”播出时“工人不做工，农人不下田”的盛况。

　　二、“国语”布袋戏昙花再现

　　推出“国语”布袋戏，看似缩小了布袋戏发展空间，但“国语”发音无疑为布袋戏的推广附加了更强的“合法性”。黄俊雄不惜冒险借此机遇“搏一把”。多变的布袋戏抓住政策的推行之机，采用“国语”发音，顺势而为，为布袋戏重现电视屏幕获得政策支持打下铺垫。

　　“国语”布袋戏源来已久，从最初儿童布袋戏的“国语”配音，到70年代在方言节目受限，电视布袋戏被迫采用“国语”配音。不过早期布袋戏的观众主要是中低层的劳工群体，受教育水平普遍较低，“国语”水平不高，“国语”布袋戏的接受度较低。到80年代，这一现象已经大为改观。

　　1983年4月16日中午，黄俊雄推出“国语”布袋戏《齐天大圣孙悟空》，两天收视率分别“以卅五点、卅一点九的百分点领先中视电影院的廿点八、廿五点四及华视《快乐营》的十点三、十点四的百分点”。虽然这些收视率未及当时闽南语布袋戏四十个百分点以上的平均收视率，“但是平均也有三十三个百分点”。

　　对布袋戏采用“国语”配音的做法，节目播出前有学者抱持异议。当时文化大学戏剧系副教授邱坤良在接受采访时表示，“很担心黄俊雄把他那口‘出神入化’的‘标准台语’丢开后，是不是也一并把那个‘味道’丢开了。”邱先生所说的“味道”即是闽南语表达出的对生活的生动、活泼的感受体验。

　　播出当日，制作单位在台南的眷村做抽样调查，以兹反馈。据该调查小组的资料报告指出，《齐天大圣孙悟空》“播出当天，所得的收视状况约为《齐》剧六成，中视的国产片四成。至于台南市内则为七与三之比。这样的成绩单给了制作单位和电视台极大地鼓舞”。而“布袋戏国语发音必死无疑”的预测也不攻自破。

　　黄俊雄此时主动选择推出“国语”布袋戏无疑是“策略性”方案。闽南语布袋戏虽已“解禁”，但“国语”却仍是当局力推政策。推出“国语”布袋戏，配合政策，表现“良顺”姿态，以获当局许可。与此同时，洪连生的布袋戏与黄俊雄的布袋戏渊源近，套路与手法相似，甚至花样一再翻新，对黄俊雄来说唯有“出奇”才能“制胜”，出其不意的创新更显“师父”的“艺高胆大”。

　　当然，黄俊雄也并非莽夫，此举也是“有备而来”。他不相信“没有生命、没有省籍的木偶，不能以闽南语以外的其他语言发声”，虽然在70年代就已经失败过，但他仍旧坚持再度尝试，勇气可嘉。他认为只有一举打破“国语”布袋戏给民众留下的“差印象”，纔可能获得成功。于是，他找来配音高手王惠君，并请侯孝贤、李宗盛设计音效。神幻题材的选择也给他带来更大的发挥空间，他在剧中加入很多特技效果，飞天、踢打等动作惟肖惟妙。对白创作和配音工作也颇费心思。“过去的布袋戏以‘国语’发音失败，是因为口白是直接从闽南语翻译成‘国语’，其中的趣味当然尽失。而该次的口白，是先由专人翻译成‘国语’，然后再由精通‘国语’及闽南语的人找‘国语’中相近趣味的语句改写，这一招果然奏效。”

　　受到黄俊雄的启发，洪连生也很快在华视推出“国语”布袋戏《小留香》。“国语”布袋戏似乎迎来了它的“春天”。正当大家信心满满，准备大展手脚时，新鲜劲头过后的“国语”布袋戏便再度陷入低迷，前景黯淡。如果仅是语言变化，“国语”表达的平仄押韵问题不能彻底解决的话，那么“国语布袋戏”只能符合政策的要求，而不能满足受众的需求。“国语”布袋戏必然凋零。

　　“国语”布袋戏的风光只持续了半年，1983年底颓势尽显。《火烧红莲寺》结束后，台视停播“国语”布袋戏节目，改播综艺节目；华视的洪连生转以卡通为创意，意图险中求胜；中视见华视、台视的“国语”布袋戏先后“鸣金收兵”，便立即取消《封神榜》録制计划。

　　“国语”布袋戏留不住观众，主要原因在于它无法树立特色，而特色的关键就在于配音。黄俊雄的闽南语对白，能以八种不同声调、性别、年龄的口音说得出神入化，但他不能熟练掌握“国语”，无法用“国语”来配音。“配音人精湛的口技，是布袋戏演出的特色，而且听一个人舌灿莲花的口技，一定比听男女播音员缺少趣味变化的单调配音来得过瘾，来得有趣多了，这是国语布袋戏‘式微’的症结所在。”

　　是否闽南语在布袋戏表演中的地位就是如此“根深蒂固”，无法取代？

　　对文化传播的需求而言，多语言配音是拓展受众群的重要手段。语言转换是一门精巧的技术，正如邱坤良教授所言：“站在地方戏剧应日新月异的立场，换一种语言、音乐来把布袋戏做新的诠释和表达，从‘大原则’看并没有错。”可是他强调，“非得把‘新’语言整个融入布袋戏中，才不会使已习惯‘闽南语布袋戏’的观众难以接受。”黄俊雄虽有三十几年的布袋戏表演经验，但操练的是闽南语，布袋戏所以让大多数台籍观众喜爱，“应该归功黄俊雄把闽南语应用得极其巧妙。许多典故、谜语透过他对闽南语的造诣，不但表达得淋漓尽致，也让观众领略到语言之美。而许多有趣的双关语或俚语，也令人在一再回味之后，仍然觉得有趣”。观众之所以觉得“国语”布袋戏“没有亲切感”，就像“国语”表达的“胡说”没有闽南语说的“黑白讲”听来爽快！

　　掌握“新语言”表达，对布袋戏表演而言，远比对电视技术的声、光技巧的掌握要困难得多，更何况，好的布袋表演是要“说”到观众心里的。因此，国语布袋戏的再次消沉也在意料之中。

　　三、媒体的态度

　　事实上，20世纪80年代到90年代初期，台湾当局对文化的管控相对松动。对于再度活跃于电视屏幕的布袋戏，相关报导较此前有所增长。电视布袋戏再次带动民众对布袋戏话题的关注。《中国时报》自80年代开始，截至1992年12月31日共有151则关于布袋戏的资讯。从报导的对象来看，其中演出团体或人物特写有26则，体现传统传承与保护的报导为19则，民间演出报导数量也有所增加，达17则，而节目推介报导数量增长迅速，达45则，占比超25%。1982年5月电视布袋戏筹备阶段，《中国时报》立即地连续刊出节目播放信息，营造氛围，仅该月就刊出4则与“电视台抢夺布袋戏播映权”内容相关的报导，甚至对台视与中视分别起用黄俊雄、洪连生师徒演出布袋戏，争抢收视率的话题进行了多轮报导。

　　不过，具有评论性质与导向意识的报导很快转入负面为主的描述中。

　　这一时期的负面报导展示出极为清晰的议程建构目的。议程建构（agenda building）理论起源于公共参与龢民主决策间的关系研究，主要关注媒介与社会组织的互动。媒介的参与能使一个单纯的“议题”，实现大范围的扩散，并最终进入系统性的“议程”，放大其中藴含理念被民众接受的可能。

　　由于电视布袋戏复播引发巨大社会反响，而以非闽南语族群为主的当局官员对该事件的参与度却很低，为避免态势失控，相关部门只能快速出台管理政策，并通过政策发布带来的是非判定影响舆论的取向。此时《中国时报》刊载的文化评论虽表达了对社会文化的担忧，但从措辞上明显却带着知识分子对布袋戏的贬抑，与当局的不安相互呼应。

　　报导中，媒体一方面惊诧于布袋戏的创新力与号召力，另一方面出于对政策的维护与顾忌，不得不采取较为谨慎的言语方式。从批判性立场的选择来看，此时媒体对布袋戏虽然不能展开直接的“生杀予夺”，但却对民众的问题观望态度有间接的影响。布袋戏既具传统文化价值，又具有极强民众感召力，不可能一棍子打死，但其影响力的扩散又给当局带来不确定性的担忧，因此，主流媒体在报导中必须给予一个相对公正合理的定位，于是为布袋戏描述了一个“需要当局进行辅导的民俗艺术”形象。这也为当局的监管控制提供了合理性的依据。

　　正如霍尔（Hall）所言：“在像我们这样的社会中，媒体在主导意识形态的话语内部不停地进行‘为世界分类’的意识形态批评工作。”媒体“类别化”工作不仅代表主流意识形态，也在尝试引导受众对文本的解读方式。

　　媒体为布袋戏塑造的形象也正是当局意图的显现：当局并不希望一个极具地方性特征，又是他们相对陌生的民间艺术以强势的姿态进入公众视野，进而引发管控危机。相对观众对电视布袋戏媒介形象的期待，当局更希望维护一个相对温和的、具有传统继承性的艺术形态。

　　四、被过度消费的电视布袋戏

　　与“国语”布袋戏的速热速冷不同，闽南语布袋戏的回归几乎可以用“强势”形容，在停歇了八年之后，竟又掀起一阵竞播高潮，节目制作也出现前所未有的“乱象”。

　　（一）内容荒诞不经

　　为了吸引观众，三家电视台的布袋戏噱头不断，在包装宣传方面下的功夫也超越从前。华视推出刘胜平制作的《七巧多情剑》时，便极为注重耗资20万元的“机关城”，称“剧中木偶使用的兵器还足以办一个‘新兵器大展’”，营造不少悬念。

　　不仅噱头炒作，这个时期电视布袋戏在内容设置上备受学者诟病。台视黄俊雄布袋戏《圣武关公》一剧中关公与貂蝉互相倾慕，关羽对貂蝉唱情歌《心爱的，你要瞭解》。“新闻局”评鉴委员会认为“与史实不符，要求台视今后録制时应该注意”。制作单位年代公司赶紧说明，黄俊雄所依据的脚本是采自福建罗本的《三国演义》及野史《关公月下斩貂蝉》，其中有描述貂蝉爱慕关公的情节。虽然“新闻局”接受了年代公司的说明，但学者们并不买账，曾永义教授与李鸿禧教授指称，其“真是荒唐透顶！”

　　无独有偶，黄俊雄的《英雄榜》又被发现“前人瞻仰后人庙”。在《英雄榜》一剧中，主要是描写宋朝陈博的故事，陈博为五代末宋初的人，据历史记载，曾与宋太祖赵匡胤下过棋，现今华山还存有“观棋坪”。但荒谬的是《英雄榜》剧中，陈博的朋友在瞻仰包公庙，包公是宋仁宗时代的人，生在陈博之后将近一百年。

　　布袋戏编剧缺乏严肃的历史观，未进行史实考证，甚至颠倒历史的做法，让学生家长及老师大呼“离谱”，由于担心“编剧不伦不类，内容荒谬，对学生的思想、观念构成严重的戕害”，吁求有关单位对此类编剧粗糙，只顾节目效果，不顾历史史实的布袋戏加以禁止。

　　（二）过度武侠化

　　武侠剧一直是台湾影视界的宠儿，武术精到、侠气仗义，符合普通民众对民族精神的理解，深受台湾民众的喜爱。擅长武打动作的布袋戏也多以展示侠义之气来张扬民间的正义。武侠精神游离于政权之外，以“路见不平拔刀相助”和“替天行道”为指向。崇尚武侠精神，在一定程度上反映了民众对当权者的不满。处于转型期的台湾社会难免社会问题交杂，当局以“禁严”粗暴压制，民众深有不满，却又无处发泄。借武侠剧“浇”心中块垒，是“合法”的渠道。这也是该时期武侠剧及香港动作片在台湾盛行、布袋戏多愿取材武侠的重要原因之一。

　　三家电视台都在晚间黄金时段争播武侠剧，因为武侠剧“花哨、耍噱头、易讨好，且拥有基本观众群，容易拉广告”，每一台都把轮播八点档的武侠剧的月份视为“旺月”。三台争播武侠剧视，“新闻局广电处”出手协调，三台协定于1983年7月起实行“武侠剧”的“轮播制”，即中视七、八月份；台视九、十月份；华视十一、十二月份，并依此顺序循环。但三家电视台均遵循一条非明文协定，即每年十月份不播武侠剧，“以免刀光剑影、血腥暴力的画面影响‘国家庆典’期间的祥和的氛围”。台视便少了一个月的武侠剧播出时间。然而电视布袋戏由于节目竞争，内容逐渐走上神怪、科幻、特技，且不乏武打及暴力画面。布袋戏并没有受到“限武令”的直接约制，打了“擦边球”，善于武打镜头的电视布袋戏，成为三台隐形“武侠”连续剧。因此“武侠剧布袋戏化”成为电视台“招徕”观众的新招。

　　不过布袋戏表演中，戏偶“人头落地”等血腥暴力镜头还是引起“新闻局”的关注，“新闻局”“为顾及儿童身心健康”，“禁止布袋戏中有残暴的血淋淋镜头出现”。“广电处照会三台有关人员与制作单位，加强自我检视，以免引起过巨的负面影响”。“要求三台企划、编审人员自我检视”。一位官员指出，“三台布袋戏的制作单位，均自行拍摄、研制特技镜头表达，实属难能可贵；但为制造噱头或互别苗头，剧情往往走神怪路线，以致超出常理，失去发扬地方戏曲的意义。” 

　　“新闻局”虽要求布袋戏“节制”，但未强制执行，电视布袋戏“去武”的执行力度有限。这一时期的布袋戏《义魄青天》《英雄榜》《白马英雄传》《火烧红莲寺》《六艺精武门》《多情流星剑》《七彩霹雳门》《霹雳震凌霄》《霹雳神兵》等剧均“杀气”腾腾。

　　电视台为吸引观众眼球的做法引起了“有识”观众的警惕，《联合报》刊出一则来信表达了观众对布袋戏等民俗艺术发展的忧心：

　　编辑先生：

　　自轰动一时的《云州大儒侠》后，很难再看到一出具有民间艺术与特性布袋戏了。近日的电视布袋戏更是荒诞不经，一味学武打戏的特技场面、不时播放通俗歌曲，集声光于一堂的混乱画面，将观众视觉、听觉搞得不安宁，看不出民间艺术的影子。

　　固然科技一日千里，不可同日而语，但民间艺术的本义是教忠教孝、弘扬节义，这乃万古不变的，如今的布袋戏、歌仔戏，若再如此下去，教下一代如何延续固有民间艺术之教义？

　　一群关心民间艺术的青年

　　这一封来信，“合时宜”地呼应了“新闻局”对布袋戏减少血腥暴力镜头的要求。

　　“新闻局广电处”于1985年7月26日召开三台“闽南语戏曲节目、歌仔戏及布袋戏座谈会”，提出“维持传统艺术，布袋戏及歌仔戏之题材宜注重传统及创新之平衡”，执行上则由三台自行调配。力图扭转布袋戏题材选择方面的错失。

　　（三）广告植入泛滥

　　电视布袋戏的“火”，使其几乎成为台湾广告植入实践史上“最卖力”的节目。广告之泛滥几乎无人出其右。

　　《义魄青天》一剧尤为突出，故事主干是宋朝小五义传说，但为了迎合广告商的要求，编剧增设一位外号“两撇”的虚拟人物，不仅设为剧情主角，而且是“英雄榜”上最厉害的人物，神功无敌，在剧中经常自称“男子汉”。“两撇”天天出场，身上挂着药酒瓶，逢人推销药酒。“男子汉”正是当时市面上促销的一种药酒品牌。这家药酒厂商的商品广告所用关键词恰是“男子汉”和“两撇”，药瓶与剧中的药瓶外观一模一样。“新闻局广电处”对此表示关切，特别审查《义魄青天》一剧，发现确有广告化倾向，“但不算严重，仍不构成违规。故仅对制作单位做口头提示”，“要求制作单位改善或注意防范”。

　　剧中“打歌”是另一种高频的广告行为，甚至多次出现为“打歌”而不惜扭曲剧情的现象。按电视布袋戏的惯例，主要人物出场时会搭配人物主题歌曲，但只唱高潮部分几句，引出人物之后便结束。这个惯例被发掘出商机，身负“打歌”任务的戏偶角色出场歌直接唱满两三分钟。在布袋戏中“打歌”的，大部分是闽南语唱片业者。因为一般电视综艺歌唱节目，限制闽南语歌曲，不得超过规定曲数，较难有机会打歌；而以闽南语发音的布袋戏，不受约束，成为“避难所”。

　　《义魄青天》本应以“包拯”为故事主角，但是因为剧中其他角色被歌手“买下”为新制作的闽南语歌曲“打歌”，而“包拯”无歌可打，因此出场次数远不如展昭等人，“流传了古老故事包青天，剧情被改，包大人一星期难得上场一次”，“好像是特别‘客串’演出”。因此，剧中怪状便是谁为新歌“代言”谁就有出场的机会，其出场的频率和时间长度，基本上取决于它身上所要“打”的歌曲价码。剧中频频出现连续人物出场歌的情况，节目几乎成为闽南语歌唱展示会。

　　更荒唐的是，“台中有一位唱片业者最近出了张新唱片，他花了八万元代价打歌，当为剧中人展昭的主题曲，但由于打歌的业者多，且价码比他高出几倍；因此，展昭出场的机会不多，几乎成了配角。”锦毛鼠白玉堂根据剧情需要“领盒饭收工”，但由于其身上背负的打歌任务没有完成，委托打歌的业者不甘心，极力争取，后来加大打歌价码，编剧采用“替尸还魂”的方法，生造“白金堂”，自称是白玉堂哥哥，以“为替弟弟报仇”的名义继续打歌。

　　为管控布袋戏“打歌”现象，“新闻局广电处”约谈布袋戏制作人，“要求其在制播午间档电视布袋戏时宜尽量避免打歌现象”，建议“搭配的歌曲宜与剧情和氛围配合，以及歌曲数量宜有所节制”。

　　电视布袋戏节目是外制节目，经费来源依赖广告业主。商业逻辑往往与节目观众需求相左，若与广告业主要求相悖，电视布袋戏便得不到经费支持，但满足不了观众需求则收视率难保。这种两难的境地也让布袋戏制作人深表无奈。因此 “新闻局广电处”有心打击布袋戏广告泛滥，便要协助布袋戏解决制作经费问题。

　　1986年12月10日，“新闻局广电处”再次召开“三家电视台联系汇报”，对“防社节目广告化、布袋戏打歌及插播医药广告等，均拟定新原则”，并“即日起将严格要求三台配合执行”，其中布袋戏的配乐的使用原则为：

　　（1）片头片尾主题曲，节目中再使用，仅得使用该曲旋律；

　　（2）非主题曲之搭配歌曲，不得整段播出；

　　（3）歌曲须经送审通过。

　　严厉措施之下，电视布袋戏广告化倾向有所收敛，但问题并未根治。1987年电视布袋戏日渐显颓势，台视推出《降龙伏虎传》再次因“打歌”严重受到“关注”“警示”。“新闻局广电处”再次与黄俊雄沟通，“希望布袋戏能以剧情为主”，“因为猛打歌，导致剧情拖缓，是观众的损失”，“广电处”要求黄俊雄今后选歌配合人物时，“应与角色个性符合，幷且须适可而止，使节目像个布袋戏，免得变成综艺节目”。

　　广告植入的问题其实是表现内容与表现方法的问题，这一现象的出现从根本上讲，恰是布袋戏在市场经济环境中被过度消费的体现。仅仅想从思想上把控，却不从经济上解决问题，对于文化内容生产者而言是很难实现生存与发展的。

　　五、电视布袋戏式微

　　（一）颓势难扺

　　“国语”布袋戏一蹶不振，而闽南语布袋戏却因制作上存在的问题，直接引发电视布袋戏的衰颓。

　　电视布袋戏式微的状况，本可预期。三家电视台的布袋戏虽然分别由三个制作单位制播，但是操偶的演师基本上是黄俊雄父子或弟子，特别在1985年之后，电视布袋戏基本上是黄氏父子的天下，这也造成布袋戏题材选择、表现手法、人物塑造等的同质化，提前消耗了观众的关注力。台视与华视均走传奇历史小说与野史路线，大多是旧戏码重演，“十几年前的六合人物仍然经常出现”，而中视则“沿用‘霹雳’系列，故事人物相近”。

　　创意难题也一再出现。台视刚播完《隋唐演义》接着便上档《唐朝演义》，虽是有延续性的故事，但人物剧情没有太多的区别。不仅同一电视台出现类似剧目，不同电视台也时有雷同，3月台视刚播完《三国英豪》，4月份中视随即上档播《隋唐英豪》，虽然故事、人物不一样，但相似的剧名让观众产生似曾相识之感，而布偶人物造型之间也相差无几，观众难免厌倦。这些创新的难题横亘于前，成为布袋戏发展的沉重枷锁。

　　布袋戏电视剧问题屡现，学者深表反感。李鸿禧教授指出，“金光布袋戏的音乐，已摒弃了幽扬的大、小鼓声，以萨克斯风伴奏着西洋爵士乐，五娘对陈三，土腔洋调地歌着：‘给我一杯冷咖啡’，而在电视荧幕上，也是由电子琴声传来日本的流行歌，实已败坏了布袋戏的传统。”他认为掺杂了技术的现代布袋戏，是“头重脚轻，行动迟钝的侏儒”，更认为“这些现代布袋戏歪曲史实扭曲剧本，为厂商打歌，塑造剧中人物，牟取暴利”。

　　为彻底解决“布袋戏怎么耍最好”的问题，“广电处”于1985年7月26日邀请三家电视台闽南语节目制作人和编审二十余人，就“如何避免歌仔戏、布袋戏流于特技、打杀、背离传统文化和提升闽南语剧制作水准三项问题”进行讨论。布袋戏制作人也纷纷表示无奈。

　　布袋戏制作人黄海星表示：

　　送非传统戏码剧本，“广电处”审核难通过，而传统历史故事题材有限，一年十二档演下来，常造成无戏可演的痛苦情形，希望广电处在布袋戏演出题材能放宽。

　　黄俊雄儿子黄文择表明：

　　布袋戏介于人和卡通之间，因此木偶常要以飞、撞“动作”来表现戏剧冲击性，希望广电处勿以“人”的尺度来审核布袋戏。

　　制作人的话反映了布袋戏制作所面临的困境，它与普通电视节目的制作不一样，不仅要求故事性，还要求符合布袋戏偶的表演特性。鉴于电视布袋戏制作人提出的观点，时任“广电处”第三科科长张平答复说，“日后布袋戏题材，传统历史故事和杜撰题材，可各占一半”。

　　事实上，从1986年12月黄俊雄为台视制作的《大明游侠传》出现“收视情况大不如前”的状况，已是提示电视布袋戏受众好感下滑。黄氏家族的电视布袋戏基本都在黄俊雄的私人摄影棚拍摄，“韦恩”台风过境，黄俊雄的私人摄影棚几近全毁，损失近千万新台币；节目因此延搁了两档，只得重播旧带应卯，收视率相应被拉低，而后的两档新戏——中视《霹雳侠踪》、台视《大明游侠传》也受到低落的收视预期的干扰。《大明游侠传》收视率低事出有因，但此后布袋戏收视率继续下滑反映的正是受众对持续“改良”中的布袋戏节目并不买单的事实。

　　由于三家电视台对自身形象塑造的要求提升，在节目审查方面的要求日渐严格，布袋戏的“陈腔滥调”与“雷同制作”难以适应电视台的发展规范，电视布袋戏的新戏企划案也出现被电视台退回的现象。虽然戏偶动作、形式表达与往昔相比更加活灵活现，但是如出一辙的叙事手法难以留住观众的视线。创新引入新鲜血液，以让观众一新耳目，已经成为电视布袋戏发展必须考虑的问题。

　　尽管“解严”之后台湾本土文化日渐得到器重，闽南语方言节目的地位也得到正视，布袋戏的原定轮播时段隔月播出的限制也被取消，但是观众对电视布袋戏的热情消退已然成为定局。黄氏家族布袋戏的高曝光率加速了观众对相近的口白、木偶与布景的审美疲劳。中视与华视相继宣布取消布袋戏的播出安排，但台视仍表示对黄俊雄有信心，并于1987年9月7日与黄俊雄签下一年三档布袋戏的戏约。不过黄俊雄最终只在1988年为台视制作了《真假济公》一剧，倒是中视后来还与黄氏家族合作推出了《箫声剑影》等剧。

　　尽管多条政策意图力挽布袋戏颓势，但电视布袋戏的鼎盛期已经过去，在广告业绩压力的抉择下，电视台也只能放弃布袋戏。布袋戏除了另谋他路，别无选择。

　　（二）电视布袋戏的短暂调适

　　由于收视率不佳，台视、中视、华视三家电视台在1987年年底不约而同暂停播出布袋戏。不过半年后，1988年4月14日午间档，台视又推出布袋戏《真假济公》。这次推出“除了履行合约外，也有试探市场的性质”。因为，在前一年金钟奬增设“地方戏曲奬”，将歌仔戏、布袋戏纳入参赛范围。台视抢先机“试水”，意在抢夺电视布袋戏“有可能”的新一波热潮。

　　此前，《联合报》登出观众来信《布袋戏久违了》，为布袋戏再返电视屏幕声张了合理性：

　　已有很久的一段时间，没有在电视上看到布袋戏。听说是为了收视率不佳的缘故而予以停播。又是收视率。为了收视率，电视台不知抹杀了多少好节目？很多有意义的节目，为此而被浓缩的不像样地提前下档。

　　像最近，以外国影集配以闽南语发音，因收视不佳也遭受同样的命运，侵害了那些喜欢看的观众。

　　布袋戏是为了我国的民俗艺术，现在已渐渐面临失传之虞。现在的人喜庆宴客，大多都以放映影片来代替旧有的布袋戏演出，已很少再看见以前每当演出布袋戏，台下大人小孩各搬一张板凳，聚精会神观看的情景。

　　我非常希望电视台能恢复播出布袋戏，因为，老一辈的人都很喜爱看，对他们来说，这是一种回复从前时光的亲切感；而对年轻一辈的，也让他们瞭解此项民俗。

　　其言切切，将布袋戏的“速衰”归责于不当的收视率竞争，并为民间布袋戏氛围的衰落发出吁求，文章提出“电视布袋戏的真正价值在于满足观众的喜好及传承民俗文化的功能”的观点，恰是电视布袋戏制作人所应反思的问题，具有商业意义的收视率用于评判电视布袋戏价值的做法值得商榷。

　　作为对复播的支持，另有观众发文，“布袋戏是一种很适合在电视上演出的戏剧”，“它的木偶面孔兼有平剧脸谱的特色而服饰造型比平剧自由”，“具有卡通趣味而有立体感”，“但正由于它有许多特色却缺乏写实感，如果做出来的戏不能发挥这些特色，而只像普通电视剧一样温温吞吞演一个故事，其可看性就会不如电视剧了”；他还指出，“布袋戏应当就其特色安排情节，故事必须离奇古怪，但人物要有一两个人见人爱的造型，动作要机敏俐落，进行的速度要很快，声音要每个角色皆不一样而各有特色，配乐需轻松，节奏要快，必要时可充分利用灯光与小道具增加其神奇性”，“布袋戏在理论上属于卡通类艺术，不能要求它像电视剧那样情节合理。布袋戏即便演出神怪的情节，由于其造型能保持童话性距离感，未必会有什么影响，只要神怪得不丑恶就可以了。”“国语”布袋戏效果不好是由于配音没有个性，应该“在音色、音调等上面也下些功夫”。

　　这次复播再度唤起电视台对布袋戏的兴趣。1989年5月20日的《联合报》发出预告，再度消沉近一年的电视布袋戏在中视重新推出，意图“炒热午间时段”。中视领导“基于电视节目周期性发展理论，认为布袋戏仍有其地方艺术特色及趣味性”。两天后《天道双侠》播出。为避免与友台再次纷争，此次合作，中视还与制作人黄俊雄签署了独家协议，表明“只为中视制作布袋戏”。

　　1990年中视推出第一部以金庸作品为基础改编的《射雕英雄传》，该“重量级”布袋戏筹备了十六个月，“故事中角色木偶都依原着设计制作，拍摄了八个月之后，完成了四十集，而后在中视争取暑假中低年龄层观众的策略考虑下，进驻周一到周五下午六点半的闽南语戏剧时段，也是别开生面的安排。”“金庸作品人物繁多，情节生动，固然提供了连续剧丰富的材料，但是其对人性的刻画与精神层面的深入探讨，往往对戏剧改编者也是很大的挑战。布袋戏版的《射雕英雄传》既然已经将收视对象设定在青少年及儿童，似乎亦无意着墨于人生大道理，宁愿在特效方面下功夫，运用声光烟幕和爆破将金庸笔下的武林恩仇做一个诠释。”

　　该剧的推出也说明瞭曾经令当局不安的武侠之风气再度被点燃，此时政治气候已愈加趋向宽松化。

　　（三）电视台形象塑造需求转嫁压力

　　20世纪90年代初的布袋戏已经复制不了80年代中期的辉煌，与70年代相比更是相去甚远。随着有线电视的合法化，观众被进一步瓜分，此时兴起的综艺节目更是以层出不穷的娱乐手段直接削弱了布袋戏这种传统娱乐的吸引力。电视布袋戏淡出观众视野。

　　1994年华视在傍晚时段播出《新云州大儒侠》，节目制作手法大幅翻新，“画面声光效果皆有创意，人物飞檐走壁、翻滚打斗，直逼现代武侠”。制作单位力求突破的用心处处可见，“其中包括剧中某一角色竟然会讲英语，然而不妙的是，这位仁兄经常挂在嘴边的是一句十分粗鄙的西洋‘国骂’——‘FUCK’。东一句‘F’西一句‘F’，不仅剧中人物朗朗上口，连字幕上都还十分正确的打出那个单字的拼音，尺度之宽，深夜播出的西洋影集亦瞠乎其后。华视的奇招确实有新吸引力，赢得了不错的收视率意外却受到新闻局的警告”。

　　华视在傍晚闽南语剧时段打出布袋戏这张牌，虽是“炒剩饭”，但在节目策略上来说，打破观众常规收视习惯，也确为奇招。出现西洋“国骂”，华视与制作人共同担责，挨了“新闻局”书面警告。

　　华视对制作单位的错失，抱持着体谅，认为只是在突显剧中人物的特色，这个角色喜爱用“外来字”，也常出现“控固力”等大家“似曾相识”的字眼。依据华视的说法，第一集播出即察觉此事，立即进行修剪、删改，已録好的播出带还逐一消音。不过，有观众反映《新云州大儒侠》的这句粗话已经让小学生依样模仿，校园里普遍出现戏谑性的这句西洋“国骂”。

　　为何电视台需要为这一疏失多次道歉、解释？这与80年代末“老三台”的“台誉”意识兴起有很大关系。1988年“老三台”均参与了当年奥运会的转播，电视广告界人士发现，“台视晚间八时播出奥运转播节目后，该台晚间节目自六点半至十点一路领先，相形之下，只在深夜转播足球的华视，晚间节目收视率已较半个月前明显下降”。虽然三台当初在争取转播权时可能并未想到借此建立台誉，但事实上台视已成为这次转播的赢家。电视业者因此意识到，对节目的播出选择会对电视台的形象产生直接影响。对节目质量的把控可以实现电视台良好公众形象塑造，因此，对“台誉”的保证也成了电视台审核电视节目播出的重要标准。而“台誉”指向的恰是品牌形象塑造的内涵。

　　“国骂”虽小，但“台誉”事大，电视台的形象塑造需求直接将生存压力转嫁到节目制作者身上。愈发严苛的要求，以及一再提高的审查标准引发了电视布袋戏的“不适”。由此，“老三台”对布袋戏的选择意愿明显降低。

　　毕竟布袋戏从一开始便与“高雅”二字毫不搭边，同时，布袋戏録影带市场也已经壮大，加上有线台逐日壮大，电视布袋戏制作人对“老三台”的依赖也不似从前，在三家无线台播出节目已经不是唯一的选择。

　　六、转型中的电视布袋戏

　　闽南语布袋戏存在的问题是对电视这种媒体的大众属性的忽视，电视所面对的受众群体是多元的，电视布袋戏在追求利益最大化的时候，忽视了受众所锺爱的布袋戏品质，因而也备受多方质疑。在商业逻辑的左右下，电视布袋戏最终走偏了。电视布袋戏对广告商的依赖决定了它的商业属性，而广告商的利益却与观众审美需求又是一对难以调和的矛盾。这一时期电视布袋戏在持续的转型突破中也表现出较为鲜明的特点。

　　（一）“改良”与对“改良”的复制

　　20世纪80年代的台湾是社会急剧变化，随经济发展引发的一系列社会问题成为困扰民众生活的原由。“变通”与“改良”似乎是安抚民众面对突变环境时内心惶恐的良方。布袋戏的改良也迎合了民众这种求变的“革新”心态。

　　“新”是不同时期电视布袋戏的共同追求，本研究对《电视周刊》70年代和80年代的布袋戏推介文章进行内容分析，通过对文章介绍侧重点的统计比较，发现两个时期的布袋戏对“新”的追求上有所不同。

　　70年代虽有15篇推介文章，但共介绍了9部剧；80年代8篇推介文章共介绍8部剧，二者在剧目数量上大致均衡。与70年代的电视布袋戏强调戏偶本身的改良、歌曲配乐的变化不同，这一阶段的“改良”更多的是对声光技术的突出运用，以及对故事情节的重新编排。从整体而言，电视布袋戏的宣传在80年代更注重听觉与视觉效果的配合，对语言因素和科技因素的强调成为超越70年代布袋戏的一个重大特色。

　　剧情的安排与节目的社会价值取向关系密切，因此，无论哪个年代的布袋戏节目都相当注重对剧情编排合理性的描述，以期通过有关部门审查与严厉观众的挑剔。由于技术上的发展，80年代布袋戏的对声光特技与节目制作手法的强调更为突出。此时声光爆破技术更加成熟，已经较少出现早期频繁爆破失误的现象。同时，人物造型设计、道具机关设计、舞台布景设计、配乐音效等都已经是被普遍掌握的技术，不再是布袋戏演出所需要强调的内容，因此在节目推介时，这部分内容被大幅减少，甚至不再提及。

　　由于80年代电视台对电视布袋戏争夺的激烈程度远高于70年代，电视布袋戏的节目需求量超出了布袋戏的生产能力，讲故事的能力短时间难以改变，只能靠技术性因素增强节目的视觉冲击力。因此，节目的故事性逐渐沦为依附技术的元素。不过80年代的观众与70年代相比，具有更高的节目鉴赏力，他们已经从原来的“看新鲜”变成现在的“看故事”。相似情节与技巧复现、过度强调运镜、剪接、特技、道具、布景、音效、开打等各方面挣脱“传统形式上的束缚”，虽然能给观众耳目一新的感觉，但缺乏新故事内容的支持，无法形成长久吸引力。

　　这一阶段的“国语”布袋戏制作受到了一定的鼓舞，因此在制作上对配音语言特色的强调也成为这一阶段布袋戏宣传的侧重点。与70年代在布袋戏的宣传中不时出现“戏偶出浴”“玲珑身段”“香艳恋情”等挑逗性字眼不同，在80年代比较少以此为噱头。

　　从《齐天大圣孙悟空》一剧开始，电视布袋戏的节目一改以前使用“先録影后配音”的方式，而采用“先配音再録影”，以表演来配合声音。这也改变了“口白迁就画面”的状况，赋予口白更大的发挥空间，剧本编剧也握有更高的自由度与创造性。从对表演画面的强调转而凸显口白语言的特色，表明瞭台湾布袋戏重视口白表现力的欣赏特点在电视媒介上已经得到重视。

　　创新之力在高频的曝光之后似乎“一片光明”，实际却有“后继无力”的疲乏。“改良”之后，对“改良”的再次模仿及数次复制，迅速消耗了改良布袋戏的生命力。现代生产流程给了电视布袋戏制作以新的启发，但复制也的确是毁掉电视布袋戏的关键因素。忙于复制的演出忽视了继续创新的需求。无论戏偶的变化以及由此引发的操作上的变化，还是剧本改编得荒诞离奇，抑或灯光炫影的耀眼效果，都显示出布袋戏革新时急于求成的焦躁心态。

　　过多信息所产生的饱和效应也对电视布袋戏产生了负面效应。希尔加特纳和博斯克（Hilgartner &Bosk）曾提出，由于不同频道广泛传播给公众的论题的相关信息过多，过于类似，论题可能会因此失去戏剧性效果，它将不再是文化活动场所的一个有生命力的话题。三台竞播布袋戏，不仅没有带来节目质量的提升，反而因为相似性而扺消了各自节目的魅力，对于观看布袋戏的观众而言，时间久了，便愈发索然无味。

　　可以说，电视布袋戏这一阶段主打“改良”之旗号，实是对曾经辉煌的眷念与对快速经济效益与社会效益的渴求。而过度的复制与不健康的节目竞争扺消了“改良”本应该激发的生命力。

　　（二）注重话题的运作

　　三家电视台同时看好电视布袋戏的收视率，并参与节目竞播，这是台湾电视发展史的一个“奇观”，也是商业因素参与早期台湾电视经营的逐利心态的必然表现。利用黄俊雄与洪连生的师徒之争的话题，华视也收获了不少关注。

　　1982年5月23日，《民生报》刊出了《华视布袋戏播出受阻 不关“阋墙之争”莫非“欺师灭祖”？洪连生咄咄逼人 黄俊雄门户自清》一文，指出洪连生的“大逆不道”：

　　……

　　“五洲系”不满洪连生，不是为了他意图和师傅分庭抗礼，而是不满他的许多作风，其中较严重的有三件事：

　　洪连生对记者宣称，黄俊雄那一套他都会，没有什么特别。

　　洪连生把黄俊雄的本子《西游记》拿去送审，预备给华视播出。此事是黄俊雄送审《西游记》时，才从“新闻局”处得知。

　　洪连生抢先以黄俊雄创造的知名木偶“二齿”，在华视《周末二一〇〇》节目中演出。……

　　文中推测华视大概率不能播洪连生的布袋戏。因为，“洪连生系统的人，其实就是黄俊雄的人”，“华视的布袋戏，即使不考虑轮档播出，目前也遥遥无期”。

　　舆论对洪连生相当不利。但第二天《中国时报》便现“逆转”，刊出《师傅徒弟对台比艺，谈不上犯禁忌，华视还是要播洪连生布袋戏》一文，报导表达了华视对推出洪连生布袋戏的强硬态度：

　　华视副总经理林登飞昨天表示：华视现正邀请洪连生积极筹备布袋戏压出，必要时，华视将代为制作布偶，华视已经将《西游记》《三国演义》《济公传》等故事大纲送审新闻局。

　　华视表示：……目前电视台推出布袋戏，是经过新闻局协调，有三台在午间档轮流播演，华视自然不愿放弃此项权益。

　　……

　　华视认为，制作节目，三台有权公平竞争，华视已与洪连生签约，如果黄俊雄以“师父”之名施加压力，华视则自行订制布袋戏，借重洪连生的技术指导，按预定计划推出布袋戏。

　　华视主动接受采访，表露态度。在华视的坚持下，洪连生的《新西游记》在1982年7月推出。虽背负“大逆不道”的骂名，但藉助争议，《新西游记》意外赢得了不少观众的关注。

　　台视也不甘示弱，以维护黄俊雄的“正统”地位之名，强力宣传造势：

　　全省七百多个布袋戏团，使布袋戏经过改革，而使之“现代化”的，只有黄俊雄木偶剧团。黄家已是四代从事布袋戏的演出。……黄俊雄布袋戏此番卷土重来，声势浩大，无论是木偶的造型、布景设计、机关制作与特技，与观众在九年前荧幕所见的，已大有不同。

　　制造话题营造竞争气氛引起观众关注，电视台与节目制作人才是真正的赢家。吃到“甜头”的华视与洪连生在第二次轮播时继续“炒作”争议，1982年9月8日，《中国时报》登出题为《黄俊雄与洪连生，师徒真的卯上了，布袋戏第二回大对决》的报导：

　　继台视将于本月14日推出黄俊雄布袋戏《六合三侠传》之后，华视亦将于十月十四日瑞出洪连生木偶剧团《西游记续集》。

　　在布袋戏沉寂八年之后，由台视黄俊雄木偶剧团推出《大唐五虎将》，再度掀起布袋戏热潮。华视不甘示弱，亦继台视《大唐五虎将》之后，紧推出布袋戏《西游记》，两台布袋戏前后播出。

　　《西游记续集》由洪连生、李至善联合制作，制作人李至善说：“本来连续剧‘新闻局’规定最多卅集，不准制作续集，但《西游记》播出后，收到许多观众来信，要求继续演完整出《西游记》，因此华视特给‘新闻局’公文，谓《西游记》乃是民间故事，故事丰富，观众热烈欢迎，应准予介绍完整故事内容。”

　　《西游记续集》分集大纲“新闻局”已审查通过，《西》剧将于十月初进棚録影。

　　报导一箭三雕，华视不仅预告《西游记续集》即将推出的消息，同时也摆出了《西游记》优秀的“成绩单”，更重要的是向“台视——黄俊雄”组合下了“战书”。

　　尽管洪连生的名气远不及黄俊雄，但在多番“炒作”下也声名大噪，在华视连演两年的布袋戏，成了独当一面的电视布袋戏节目制作人。

　　很快中视也加入混战中，“炒作”成为大家具有共识的、用于争取收视率的惯常手法。中视在推出《楚香帅》的布袋戏前，也登出一则题为《〈楚香帅〉布袋戏 惨遭无故“销带”》的新闻，抛出烟雾弹：

　　中视国语布袋戏《楚香帅》，昨天发现録制完的第一集中，有一场特殊效果的戏又无缘无故地被销带，导播梁昆杰大发雷霆。

　　《楚香帅》筹备了两个多星期，録妥第一集，节目部正准备试片的时候，却发现有一场戏的特殊效果全部被销掉，无法试片。

　　制作人马挺只有立即通知正西园布袋戏团，再排棚重新録制。

　　尽管不能确定中视公布这则消息的真正动机究竟为何，却难逃“炒作”嫌疑。电视节目録制过程技术性差错是“家丑”，不可外扬，而这次却以报导“公诸于众”。没有调查结果，仅说“无缘无故”，难免有“不正当竞争”的暗指。这则消息字数不多，在编辑排版时，标题黑体加粗，幷且栏目加外框，十分“吸睛”。值得注意的是，而这次“被销带”的恰恰是“一场特殊效果的戏”。虽然“手法”周折，但吊足观众胃口。

　　话题的制造吸引民众参与意涵的探寻与建构是现代媒介经营的重要策略。在传播研究者看来，公众对信息的选择取决于他们的教育背景，“受教育较多的人更善于选择他们所需要的信息，更善于评价媒体的内容。受教育少较少的人较有可能接受媒体内容的表面价值，受众中的个体因他们阐释文本或文本商讨的能力不同而各异。”这些为收视率而发布的“烟雾弹”显然对一部分受众是有用的，他们茶余饭后对“师徒之争”津津乐道，对“三台之争”乐见其乱。

　　当然，不予余力的话题炒作并不足以留住观众。不过电视布袋戏着力外在信息传播的转向，进一步说明瞭布袋戏制作的“产业化”生存苗头已经出现，商业逻辑已经侵入整个制作的流程。

　　（三）商业意识凸显——“植入”广告

　　商业意识无疑是这一时期电视布袋戏最突出的特质，编剧积极主动将产品信息植入节目中，“植入广告”的手法成为常态。

　　植入广告（Product Placement）又被称为“嵌入式广告”“置入式广告”或者“隐性广告”，“一般指广告主通过付费，让那些试图影响电影和电视观众的付费的产品或品牌信息，经过策划以不唐突的方式出现于电影或电视节目中。” 而植入广告“不唐突”的“隐蔽性”正是通过改变一般广告的“正常形态”实现的，即取消广告尾题。尾题（ended title）包含能够直接让接受者识别出商品的指示符号，其功能是指明广告所传播的商品，引导接受者正确解读文本。失去“尾题”的“植入广告”并非完全放弃对消费者的提示，而是在情节设置中以人物谈话、动作行为或者以镜头特写等方式对观众进行引导，并以此来保证其作为“广告”所应当承担的功能。这样的情节设置可能并非故事推展的必需，甚至于故事原本内容而言是无关紧要的，但此时情节所要突出的产品或品牌的符号仍然有所作为。换而言之，“植入”的目的并不在于向消费者介绍产品，提高商品的理解度，而是通过尽可能多的场景来提示广告产品符号信息，并以此塑造产品的形象与价值感，通过高曝光率以强化观众的品牌印象。

　　植入广告需要以“非广告”的形式让消费者在愉快的观影体验中记住产品符号，并最终发挥潜移默化的作用。观众对文本的意义再造能力也并非只是个人能力的差异，媒介对观众的涵化功能也不容忽视。菲斯克（Fiske，1989）提出：“读者是根据文本制造出意义的主动制造者，而不是已建构成功的意义的被动接受者。”在媒介日益发达的现代社会，民众的信息获取更为便捷且来源更为多元，其信息的判断与整合能力也愈加增强。他们不再被动接受信息的表层意义，而是更主动地选择信息，并积极地参与意涵的再建构过程中。因此植入广告的信息要实现观众对场景的理解与参与，以实现观众对信息的认可。

　　电视布袋戏发展史上的“荒唐”现象不仅编剧在故事情节中生硬地安插入产品信息与产品广告口号，还为广告业主打歌的便利而编排情节，甚至创造新角色形象等。这都超越了观众对信息的接受意愿。

　　虽然借“主题曲”打歌的现象早在70年代就已经在电视布袋戏中出现，但因为那个时候黄俊雄仍大量使用西洋音乐和日本流行歌曲来剪接成配乐，现代台语流行歌曲实际并不多，而被采用的台语流行歌曲也确实因电视布袋戏的高收视率得到传唱。

　　进入80年代，电视布袋戏制作手法更加成熟，已经形成每一位主要人物配“出场歌”的制作方法，无意中为传播受限的台语歌曲开拓了一个巨大的展示空间。因为“版权”的问题，黄俊雄开始减少使用西洋音乐和日本流行音乐，对台湾本土音乐的依赖性也提高了。台语歌曲藉助这个平台只要付不多的钱，便可以在节目中随着主要人物的出场多次“曝光”，这种廉价的打歌方式很受当时的台湾本土歌手欢迎。而与人物名号、服饰绑定产品的高出镜率更是让广告业主觉得物超所值。但由于植入产品与歌曲，并非为剧情与人物而设，粗糙的产品植入，频繁的打歌，与布袋戏情节融合尴尬。这样的“植入”无异于让观众置身持续不断的广告中，人物与故事只为卖产品或推广歌曲服务，如此“本末倒置”的做法难免引发观众不满。

　　但无论如何，电视布袋戏节目制作人能够有如此的商业信息捕捉能力，根据广告业主的需求对其进行合理化的包装，在剧本编写时构思出容纳广告信息的故事情节与关键人物，这对于仅有30年发展历程的台湾电视事业而言，无疑是难能可贵的。

　　这一时期电视布袋戏节目制作所呈现的特点，无论是功利化的节目复制、对抗式的话题炒作还是商业化的植入广告，均体现了这一时期节目制作中商业元素对节目制作的影响力。但商业因素战胜了“政治因素”之后，它却最终败在了过度商业利益的追逐之下。模式化的运营方式、一味地教忠教孝的雷同剧目、浅白教义的直接宣导，以及尴尬的植入内容，伤害了节目本身表现力的深度与广度。

　　小 结

　　这一阶段的布袋戏发展，行政干预依旧不断。不过，政治需求在布袋戏的发展中已经不是主要影响因素，事实上真正发挥左右布袋戏发展作用的是经济因素。商业逻辑是这一时期电视布袋戏发展的重要推手。

　　从20世纪60年代末开始台湾本土学者对布袋戏这个传统表演艺术满怀期许，对登上电视的布袋戏更是满怀希望，然而电视布袋戏并没有朝着学者们所期许的“保留传统艺术”的路径前行，70年代的布袋戏以突破传统为诉求，力图借用新手段改造布袋戏，这着实让学者们感到不安，而到80年代的布袋戏，虽然延续了70年代电视布袋戏的风格，没有突变，但“改良”的旗号一直没有放弃，这也让致力于传统艺术保护的学者们对电视布袋戏大失所望。

　　与70年代重视觉刺激的制作手法不同，80年代的电视布袋戏更加成熟，对视听二者配合的强调回归了传统布袋戏欣赏的习惯。虽然“国语”布袋戏受众市场已经养成并壮大，但由于语言带来的情感落差依旧是难以弥补，“国语”布袋戏不仅挽救不了电视布袋戏的命运，在一定程度上也加速了布袋戏在电视上的消失。最终，被经济因素绑架的电视布袋戏，不得不在剧情与广告之间做出选择，当艺术性让位于商业性的时候，电视布袋戏也伤害了电视观众的感情。

　　需要特别指出的是，20世纪80年代，台湾当局已经将“本土化”思潮视为台湾寻找“自我”个性的路径。但是政治上的“台湾意识”无论如何也超越不了实际意义的“汉民族意识”，二者的重叠与密不可分，却是无论如何也打不破的现实。从本质上讲力求从本土特色文化的开发与利用的意识，对传统艺术的保护与发展的确有所裨益，着实是以实践拓展了传统文化的内涵与外延。台湾布袋戏自然不会放弃这个越来越有利的发展机遇，在后来的发展中更充分地发挥了自身的商业化优势，进一步推进自己的版图，为从小演出团队到文化创意产业的华丽转身做好准备。