经过20世纪60年代的实践，电视布袋戏已经探索出一套相对规范的制作流程与方法，对电视语彚的认知与掌握也趋向完整。70年代新形态的电视布袋戏在台湾中南部布袋戏团的大胆创新下，在影视化制作的道路上迈开了一大步，节目形态也基本定型，并进入较为成熟的发展阶段。

　　第一节 闽南语布袋戏的播出时机

　　一、社会文化视角的本土转向

　　甫入20世纪70年代，亚太战略形势急剧变化，国民党当局遭遇政治寒冬。1970年10月25日，中华人民共和国取代蒋介石集团成为中国在联合国的唯一合法代表。1971年初，美国总统尼克松在向国会发表的国情咨文，不再称中共为“红色中国”“共产中国”，改用“中华人民共和国”，并于1972年2月访问北京。1972年9月25日，中日建交。1978年12月16日，中美建交。对美日的复杂情感，让台湾“很受伤”，被“遗弃”的感觉不言而喻。

　　随后，蒋介石集团被陆续排除在联合国教科文组织、国际劳工组织、国际民航组织等组织之外。“孤立无援”的国民党政府为避免“内外交困”，只能寻求“内心强健”。蒋介石对全台湾民众提出“毋恃敌之不来恃吾有以待之”“庄敬自强、处变不惊、慎谋能断”等口号以激励人心，“政府机关、媒体、教育单位反复宣传，同时编写成爱国歌曲，让学生每天在朝会上高声歌唱，以至于这些标语口号深植人心，历时数十年，成为社会的重要记忆。”

　　外交受挫促使台湾政治重心不得不做出调整。1975年4月5日，蒋介石逝世，蒋经国时代开启，国民党接受了在台安身立命的现实，具体政策开始转向大量的本地建设工作，“政治也开始逐步本土化与民主化，外交上亦不排斥与中共幷存于国际组织，复国逐渐成为纯粹精神上的意义。”当局以“本土化”政策为依据提拔台籍人士出任重要的党职干部或政府官员，改善以往台籍与外省籍人士政治上不平等的现象。“本土”已经不是单纯文化上的思考，而是一种政治上的诉求。

　　国际关系的变化微妙地影响了电视台节目播出。台视取消每天5分钟的《世界新闻》，据称是因“世界新闻影片运送迟缓的关系，播映的新闻片已失去新闻时效”。电视台之间的收视竞争也随着这五分钟节目时间的调整出现明争暗斗，晚间时段其他节目制作和播出安排也随之调整。电视台这一节目调整，也反映了当政者对本土文化态度的改变。

　　对台湾本土文化的关注也因本土意识觉醒。20世纪70年代初期，台湾文化圈的“反共”思潮淡化，知识分子对文化的西化与现代化日趋敏感，本土生活经验进入他们的视野，一批关注台湾本土生命体验的乡土文学作家创作出不少反映台湾乡土生活的作品。“与日据时代台湾作家不同的是，这批台湾乡土作家中文造诣均高，在新的时代环境中，他们的民族自信极高，没有认同的困扰，思考着重于整个中国的命运”。黄春明、陈映真、王拓、杨青矗等，以台湾工业发展中的农村、渔场、工厂和矿场为生活场景，以来自社会底层的民众为原型，创作了一批与当局所描绘的繁荣社会景象完全不同的现实主义色彩的作文学品。来自社会底层的生活经验散发着真切的生活气息。创作者们以人道主义情怀关切贫穷的农村、被老板剥削的工作以及遭到国际资本主义侵袭扭曲的社会生活……“这种眼光背后隐含着第三世界人民的自觉意识，在台湾的现实环境中，它带着两种意涵：一、它是台湾土地情怀和经验的产物；二、它是反殖民主义的民族意识，而且带着阶级立场。以后两种意涵既对立又统一，但都让官方感到警惕不安。”

　　乡土创作经验中隐藏的政治关切，在台湾内外发展的转折期，也推动民族本位和乡土意识成为文化意识主流。对乡土文化的思考形成一股超越文坛的力量，确证了台湾本土知识分子新的社会地位。对乡土文化的再认知也被提上议程，一批本土学者开始尝试从乡土文化中挖掘文化自信的力量，布袋戏等传统艺术也成为相关议题见诸媒体。

　　二、电力短缺带来的播出压力

　　此时，经济发展成了国民党政府寻找“独立”价值的王牌。

　　20世纪70年代，台湾已经初步完成农业经济的积累，社会经济结构也实现工业化转型。受到石油危机的影响，台湾开始推动第二次进口替代政策以及出口扩张政策，利用当时台湾省内的劳动成本优势，生产大量的轻工业产品，如玩具、雨伞、成衣、汽车零件等。为提供生产所需要的大量劳动力，同时克服厂房建设不足，1972年，时任台湾省主席谢东闵积极推动“客厅即工厂”计划，将客厅作为家庭副业的生产中心，以助家庭脱贫。所谓“家庭副业”就是利用晚上或是假日的时间，在自家客厅组装一些工艺品、圣诞灯饰、雨伞、文具、塑胶用品等简易手工产品，赚取代工工资，作为补贴家用的副业。所以家庭代工成为台湾70年代相当普遍的社会现象，晚上吃过饭之后，全家人坐在客厅组装塑胶花、玩具或圆珠笔，这正是这个时代家庭经济生活的写照。就经济思想层面而言，“客厅即工厂”本质上“为传统中国小农经济的思想，过去中国农村就有类似的养殖和编织的副业，谢东闵则是利用台湾在70年代的经济条件，透过政府的大力协助辅导，使得家庭副业异常兴盛，在迅速消除贫穷方面确实获得良好的效果”。

　　由于劳力充沛、工资低廉，台湾生产大量的初级工业产品，迅速以低廉的价格占领国际市场。台湾进入劳动密集型的工业发展阶段。在对外贸易的带动下，台湾积极扩建重工业、基本公共设施并加速推行农业现代化。到1975年，“国民生产毛额，增至新台币5 472亿余元，折合美金144亿元，国民平均所得，增至新台币26 594元，折合美金为700元。” 这些数值与1952年相比，前者增加约三十倍，后者则增加五倍有奇。

　　此时台湾经济结构有了根本性的变化，1974年农业生产占国民生产总量下降为16.8%（1973年最低为15.1%）、工业上升为39.9%（1973年最高为40.1%）、服务业及其他占43.3%。第二、三产业快速增长刺激了整体经济转型。

　　“客厅即工厂”有计划地帮助台湾贫困家庭进入社会产销体系，更重要的是该政策中鼓励人们多劳多得的观念，改变了台湾民众的生活态度，让他们更积极、更主动地经营自己的人生。而对客厅这个家庭共同空间功能的重视也同时带动了电视节目收视的需求。

　　不过，受世界经济危机的负面影响，台湾电视事业的发展也受到一定限制。台湾社会为了节省能源也相应地减少了电力资源的供应。1971年底，台湾的电视台“三台鼎立”结构形成，1974年起，三家电视台配合台湾政府节约能源政策，三台每周播出二百六十五小时二十一分钟节目，减少为每周一百九十七小时五十分，其中台视与中视各播出五十三小时四十分钟，华视因负责空中教学任务，每日另增播教学节目，其播出时间为九十小时二十分钟。这种限播状况一直持续到80年代初期。期间虽然电力供应恢复充足供应，亦有社会人士提议增加播出时间，但三家电视台研议之后，基本维持旧观。

　　稳步发展的经济帮助台湾民众树立了对生活的信心，这也唤起了民众对自我与归属的认知需求，强化了他们对传统文化的认同与怀念。布袋戏等传统文化的存在价值已经不再限于娱乐消遣与酬神消厄，而是被推向了更深层的内心需求。

　　三、传统布袋戏的“外交”

　　尽管在20世纪60年代的前、中期的布袋戏似乎不太受官方“待见”，但在60年代末期，布袋戏“渐受重视”。70年代台湾现实的“政治外交”落寞，但传统布袋戏却在此时“逆风”而上，在国际舞台上频频露脸，成为“台湾文化”的代言人，深得台湾当局的倾心。

　　1972年6月，台视制作的节目《台湾民俗艺术布袋戏》因“内容充实，富有我国民俗艺术意义”，经“教育部文化局”甄选，获准送往哥斯达黎加及韩国的电视台播出。除了“官方”热心选派外，民间的演出交流也在积极进行。

　　因与学校教育合作，李天禄先生教来台的外国留学生表演布袋戏，到70年代中期已有十余位外国留学生拜师学艺。其中，两名“得意门生”是来自法国的班任旅和伊窦清，他们留学淡江文理学院，经校方介绍先后拜师李天禄学习布袋戏。因为表演出色，李天禄先生在他们回国时，将一套曾被美国收藏家相中并意欲高价收购的戏棚和戏偶送给他们。班任旅和伊窦清甚是感恩，返法国后即捐给马赛博物馆。这些来自古老中国的物件，引发了外国人对传统中国艺术的兴趣。1976年10月，巴黎的万国文艺协会通过班任旅和伊窦清二人联系，邀请李天禄率团前往欧洲法、荷、德、瑞士、瑞典等国展示布袋戏，连续演出十周时间。

　　这次台湾民间艺术的“输出”带来了特殊的政治效应。布袋戏随李天禄先生走出神秘东方，进入西方世界的视野中。布袋戏在“文化、外交、宣慰侨胞等”方面所具有的“深重的意义”塑造着台湾当局的“国际形象”。

　　布袋戏原本让“上层人士”觉得“木讷”乏味的形象，反而成为跨文化传播中容易达成交流共识的有效方式。世界上的偶戏虽然各异，却有共性，在观赏学习的过程中，技艺的切磋成为跨越语言障碍的桥梁。而在本土颇受欢迎的平剧等人戏却因为语言与表演方式理解的障碍反而无法发挥跨文化交流的作用。

　　布袋戏在台湾当局“外交受困”的情形下，代表台湾进行“国际活动”，其功劳令曾经轻视布袋戏的人不得不刮目相看。借重台湾重新审视本土艺术价值之势，布袋戏已然是一股不容小觑的文化力量。

　　在这样的环境下，电视台推出闽南语布袋戏的文化时机也已经成熟。

　　第二节 电视媒介认知的更新与运用

　　20世纪70年代的台湾电视有了长足的发展，继台视之后，中国电视公司（以下简称中视）与中华电视公司（以下简称华视）相继成立，“老三台”格局形成。电视制作人对电视的“冷媒介”属性有了更深度的认知与把握，在节目中注入了多重引导观看的视觉线索，并形成新的电视制作语言。这些新的表达也被运用到电视布袋戏中，使节目表达能力有了新的提升。

　　一、媒介即信息的意识成长

　　“三台鼎立”格局的出现意味着竞争市场的形成，竞争也刺激了电视节目制作理念的成熟，符合电视传播特性的节目制作手法也越来越丰富。

　　三家电视台为切割受众市场、广告市场的份额铆劲竞争，各显神通。1969年10月31日，中视正式开播，直接放弃黑白电视节目，播出彩色电视节目，意图以技术的先进性形象参与受众市场的角逐。彩色电视节目的播出不仅需要更高级的电视技术与设备，对节目制作的方式与演员的出镜也有了新要求。受到“挑衅”的台视于1970年4月12日首次在节目《群星会》中，进行彩色现场试播。经过近半年的尝试，9月份台视正式推出现场彩色节目，之后彩色电视节目逐渐推广覆盖其他节目类型。

　　为了切分电视受众市场，中视还创造性推出连续性节目，尤其是连续剧，对持续性吸引观众注意力，稳定收视群体方面有突出的作用。更重要的是，这种节目形态的出现影响了此后的戏剧节目制作，大量使用连续性节目制作手法。中视抢夺收视率方面频出奇招，原本的“独生子”台视叫苦不迭，不得不在技术上与节目创作创意方面下功夫，重点开发新节目，电视传播自身的特质被细致审视。

　　为提高竞争力，三家电视台同时对自制剧下猛力。1971年10月31日华视开播，开播第一年自制节目便高达87.88%。除了对剧情编排的要求外，电视拍摄视角、镜头语言、剪辑手法等表达在节目制作中也日渐成熟。电视手段本身所携带的语言功能，以及对制作者主观意图的呈现能力也被运用于各类自制影剧中。这些“电视化”的尝试也成为节目制作专业化的真正开始。

　　“电视化”的出现也意味着原本被“工具化”的电视本身已经成为表达的组成元素，不仅是附着信息的载体，载体本身也成为信息本身、意义本身。“媒介即信息”的意识也逐渐为这一时期的电视节目制作所重视。

　　由于本土化的“主体认知”转向，管理部门虽然没有放弃“限方言令”，但却也扺挡不住民间对方言节目的热情与需求。虽然经历十几年的语言“改造”，但民间对普通话的接受度依旧不甚理想。事实证明，闽南语电视剧不仅语言贴近生活，情节设计吻合台湾本土日常，收视率方面的优势确实不可低估。

　　加之，电视台经济条件的改观，三台的硬件设备条件更加完善，制作能力提升，为争取广大闽南语受众，三台对自制闽南语剧也极其重视。

　　已经上过大荧屏的布袋戏，对“电视化”手法并不陌生，长期贴近观众的舞台表演经验也使制作人很懂观众心理，这一时期的电视布袋戏一出现就得到了观众的认可，并引发收视轰动。

　　20世纪70年代，台湾电视机普及率远高于60年代，电视台讯号中继站也逐渐完善，农村、山地等偏远地区能收看到电视节目的人数越来越多，更多喜爱台湾本土艺术的农村人口也能收看到电视节目。电视布袋戏的收视市场也得到扩张。

　　二、其他电视节目的经验借鉴

　　在布袋戏努力尝试“电视化”之前，电视平剧制作人已经意识到“电视化”的重要性，台视为此成立了“电视平剧社”。电视平剧开播后，“虽有优异的成绩表现，亦获得多数观众的推爱与各界人士的好评，但除了少数几出戏的剧本、演员、技术，已符合了‘电视平剧’的要求条件以外，而实际上多数的戏，仍然是遵循着舞台方式的演法。更由于本身没有基本‘电视平剧’演员，仍由一般剧团来担任演出。兼以这些演员，由于舞台生活习惯的积重难返，致未能与导播者在技术上充分合作。因此，在演技与效果上，便未能趋于尽善尽美之境。”1963年10月以“指导电视平剧的策划与演出”为目的的电视平剧研究社成立，“尝试运用布景、灯光、音响效果、电视技术，使国剧电视化”。

　　“电视化”平剧的成果首见于新编《人面桃花》一剧，虽然推出后收获部分观众好评，但批评的声音也并不鲜见，反对者认为“传统艺术不可轻言更改”。多方压力之下电视平剧恢复传统制作方式。尽管面世时间短暂，但电视平剧的“先行先试”的确为布袋戏的电视化提供了有效借鉴。

　　此外，对电视布袋戏的制作理念有根本改观的是科幻人偶电影《雷鸟神机队》（Thunderbirds）。该片为杰瑞·安德森（Gerry Anderson）的AP Films制作，ITC Entertainment发行，于英国Associated Television在1965年9月30日至1966年12月25日所播出，该片以近未来发生的各种灾变为主题，而雷鸟神机队在接获求救信息后，展开各种不同方式的救援行动。

　　影片在台湾播出后，制作技术震撼了当时的电视布袋戏制作人黄俊雄，为他的电视布袋戏提示了更成熟的制作手法。

　　……《雷鸟神机队》确实影响到黄俊雄、黄强华，……它透过很精密的制片操作、拍片操作、分镜的操作等，黄俊雄才发现原来他们拍片都失败，才一直不断去改变布袋戏拍片的技术，而且这部戏影响全世界，整个漫画创作，像是日本的无敌铁金刚、科学小飞侠、铁人28号……所有的机器操作，然后去拯救地球都是从他们那边开始的。……所以据我所知，他们（黄俊雄）看到这出戏时，他们是吓坏了，呵！偶戏竟然可以搞成这样，眼睛可以动、嘴巴也可以动，然后这么巧妙的分镜……

　　《雷鸟神机队》成熟的影像处理手段以及对镜头的运用技巧对布袋戏的“电视化”制作理念的改变是本质性的，分镜的概念也让电视布袋戏有了真正的电视叙事意识。

　　三、布袋戏的电视化实践

　　电视布袋戏制作人黄俊雄在20世纪50年代拍摄过布袋戏电影，他把镜头感和电影制作手法引入电视布袋戏的制作。这个时期的布袋戏在后制时使用了大量的影像剪辑手法，成为与60年代电视布袋戏镜框式记録演出相比最具有区别性的特征。黄俊雄制作的布袋戏打了这一时期电视布袋戏的“头阵”，掀开电视布袋戏节目制作的竞争风潮。他的“电视化”创新也成为其他布袋戏节目制作的借鉴。

　　（一）视觉体验创新

　　回看这一时期电视布袋戏的样貌，金光布袋戏的“形”与“神”均有展示。金光布袋戏在20世纪50年代迅速发展，深层改变了台湾布袋戏的发展脉络。虽然60年代的电视布袋戏没有完全吸纳金光戏“创新”的成果，但对舞台效果的强调无疑是得到了金光戏的启发。到了70年代擅长表演金光戏的黄俊雄则将金光戏的各项创新融纳入电视布袋戏的制作中，让电视语言来表达这些创新，使电视成为“金光戏”的另一个舞台。

　　1.符合镜头需要的戏偶改造

　　关于黄俊雄对布袋戏偶所做的“改造”，中国台湾学者陈金次做过较为细致的比较：

　　虽然文章刊发于1983年，但80年代改良戏偶基本保持了70年代改良戏偶的规制。根据以上数据推算，古典戏偶正常为8英寸偶，头与身长的比例小于1 : 6，黄俊雄电视布袋戏所使用金光戏偶的比例接近1 : 4。为了增强脸部表现力，偶头被加入一些机关，为了容纳这些机关，偶头一再放大，极端时候戏偶的头身比一度达到5 : 5。放大的头部体积比传统戏偶头部大了近6倍，而戏偶身长仅放大了不到1.5倍，两手距离却没有太大变化。这种过度畸形的形态严重影响观感，戏偶设计又慢慢增加身体高度，戏偶比例恢复“正常”。不过，增大后偶头“脸上”表情也多样了，眼睛能眨，嘴巴能动，在镜头的近距离“关注”下，“面部”表现力更加丰富。

　　正如电视布袋戏制作人黄俊雄所言，“以前的布袋戏中，木偶没有表情，观众必须要一面看一面猜测这是何种角色，所以看起来索然无味。目前布袋戏经过改革后，布袋戏以新面目在电视上演出，改变了以往观众的观感，变成了热门的电视节目之一。”

　　虽然从外形上看，电视布袋戏的偶与普通金光戏偶区别甚微，但在细节之处，仍需另加改造。为了现场演出效果，普通金光戏偶要让观众看得更清楚，就给偶头涂上亮漆，打上绚丽的灯光时，五官突出。但这样的偶头在镜头前会反光，不适合电视演出所用，因此电视布袋戏偶偶头所用的漆面改用哑光。同时，由于电视镜头的细节放大效果，让布袋戏偶的任何瑕疵都会呈现出来，因此，在造型设计、服装制作上都要会更注重创新性与精致化。与传统布袋戏的行当固定装扮不一样，在黄俊雄的电视布袋戏剧团中木偶的服装并没有正统的规格，有人是正派的唐装，有人是邪派的“打”装，更有人“被”穿上西班牙式的舞裙。虽是“混搭”，却“新式”。

　　尽管表现力提升了，但致力传统布袋戏保护的陈金次教授显然更中意传统偶戏，在他看来，“布袋戏的精神不在于此，为此而丧失布袋戏特有的掌上功夫，倒不如放弃布偶而以真人代替，更逼真且富表情”。失调的戏偶比例更被视为“一种独特的侏儒造型”，这种造型“演丑角小人物虽别有一番滋味”，但演正面人物如“关公”“包拯”等，“自是先天不足的”。

　　陈金次教授对戏偶形态与角色定位关系的讨论尖鋭地指出当时电视布袋戏创新中的偏颇，幷且改造后的戏偶在操作性上显然不如传统戏偶那么“得心应手”。“大头”重心高，且腔径大，使用传统技法的偶师很难自如地控制戏偶头部的运动，做不出细腻的动作。同时，戏偶头部加重，传统表演手法的抛、翻、滚、跳等动作完成不到位，特别在抛偶时常常“倒栽葱”，因此，改良后戏偶便鲜于抛与跳。

　　可以说金光戏偶突出了戏偶脸部的表现力，但放弃了戏偶身体的正常比例，也牺牲了戏偶的部分表现力。不过表情愈加丰富的戏偶却得到了普通观众的喜爱。造型上的缺陷虽然让布袋戏偶变得“行动不便”，不过电视特技及光电效果还是有效降低了木偶的“笨拙”感，甚至在特效的加持下更为具现代感。

　　2.镜头关照下的戏偶动作表现

　　在戏偶操作方面，虽然布袋戏表演有基本的操作指法，但精神能否表达到位完全要依靠个人的领悟能力。

　　固守传统的观众认为传统布袋戏表演值得赞赏之处就在于演戏者的细致谨慎演出，“赋注了舞台上傀儡以栩栩如生的举止动作和拟人个性，拉近了傀儡与人的距离”。“电视竞播金光戏”的现象引起了学者的忧虑，李鸿禧教授撰文怀念“日盛轩”排演传统布袋戏《水浒传》中《宋江杀惜（阎婆惜）》的精致手法：“阎婆惜”梳妆打扮，缝衣咬线，柳腰款摆，有韵有致；“宋江”则龙行虎步，器宇轩昂，及至演到杀惜高潮，则变成战栗犹豫，步履踉跄。就是在打杀的“武戏”里，砍、刺、格、劈也都动作确实、移位合适，使斧的李逵，使棍的武松，使刬的鲁智深的打杀，也各有不同的架势和扑打方式。

　　但是，传统操纵手法已经不再适应改良戏偶的体型，幷且电视布袋戏也已迅速培育出观众市场，表演技法的改变已经势在必行。电视布袋戏演出人员不仅熟悉传统布袋戏演出手法，也逐渐摸透电视表达需要。虽然在録制节目时不再完整展示传统技法，但演师们知道如何调整更加合适电视观赏要求。在黄俊雄的电视布袋戏剧团中，“除了几个人是从小由他训练的之外，很多都是从全省各地剧团的优秀分子中聘请来的。所以他的演员没有‘匠气’，都有每个人的风格”。没有一板一眼的演出，但演员们不拘一格的大胆演绎，带来更多的新鲜感，给观众留下更深刻的印象。

　　经过电视表现手段的改造之后，布袋戏并没有像传统学者担忧的一样失去观众，反而吸引了一众看新鲜的人。

　　3.拟真布景与特技效果

　　古典布袋戏的戏台是木质雕刻彩楼，但由于做工精细成本高，且不适合远距离观赏，逐渐退出演出市场，成为收藏的古董。除了一些传统演出场合或者较为隆重的仪式表演外，一般剧团已经较少使用木雕彩楼，制作成本低廉的画台使用更为普遍。由于画台画功普遍较差，制作粗糙，色彩严肃，严重影响传统布袋戏表演的古典美，画台的使用也受到诟病。不过这种平面的背景也不适合影视表现，立体化的场景搭设开始被运用到电视布袋戏拍摄中。

　　黄俊雄认为现代的木偶戏已经是非常奢侈的木偶戏，“因为它的布景非常的华丽。亭台楼阁，雕梁画栋，汹涌的浪涛，吓人的金龙，层层密密的丛林，翩翩飞翔的雁阵，都带给人一种乱真的感觉。”在电视布袋戏制作人眼中，“因为木偶本身变化太少，没有表情又没有动作，因此我们就非得要有好的道具，美的布景来衬托不可。” 

　　电视布袋戏演出的舞台布景丰富，设置了机关的布景可以随意转动，制造出跑马千里的效果，具有立体感的背景让演出环境更具写实色彩，深得观众喜欢。布景搭设要以演出内容为准，一次録影下来搭拆多次是常有的事。以《大唐五虎将》的搭景为例，为求场景真实，剧中许多场景是“三层式”结构，如剧中的金銮殿，最前的广场是第一层，唐明皇所用的“龙案”、案下的台阶、阶上左右的大柱子等是第二层，宏伟的金銮殿内景是第三层，层与层之间留有过道，供表演的人隐藏其中走动演出。台视提供给黄俊雄的是第三摄影场，每次最多能同时搭四个景，而《大唐五虎将》不少场次的表演需要四个以上的景，有的甚至需要有九个景，不足的景只能在録影的休息间隙来“换景”。 

　　特效制作是这个时期布袋戏与以前的布袋戏録制最大的差异所在。布袋戏不仅使用布景、假山、假树等拟真道具，还要“配以灯光、火药、雷（镭）射、乾冰……等以加强演出效果”。工作人员必须按剧情需要，“即时做出刮风、下雪等场面，其方法有利用电风扇吹风，也有利用乾冰制造烟雾的，他们需要与导播、摄影师等工程人员配合得天衣无缝”。现场演职人员的辛苦程度因此加倍。

　　在録制电视节目时，为了增加表演特点，道具处理需要进行“特技”处理，如伸缩自如的伞、能冒烟的烟斗等装备。多元而新奇的舞台特效，直接更新了观众的观剧体验，引起观众的好感。

　　（二）电视布袋戏的语言

　　1.口白传统的保留发展

　　口白是布袋戏表演的“灵魂”。出于剧情集中的需要，传统布袋戏表演多是单人口白，即由前场演师一人根据角色的身份、地位、场合，以最贴切的声色来说口白。每一位演师要能分五音，也就是做出生、旦、大花（净）、末（老生）、丑的口白声音，熟记角色的身份，念出文言的“四联白”（定场诗），还要掌握好每种情绪的“八声七情”。八声即音量的轻、重、缓、急、吞、吐、沉、浮；七情就是音质的喜、怒、思、忧、悲、恐、惊。

　　黄俊雄本人能假扮各种生旦净末丑和幼童等近十几种不同的说话腔调，能在舌头翻转间做出老头与少女你一言我一句，争吵不休的声音，令人拍案叫絶。所以布袋戏的迷人处，与其说是布偶拟人化的表现，不如说是木偶配音人的高超口技。

　　单人口白应“一人一剧团”“一人多角色”的表演形态而产生，并在发展过程中达到极致，成为布袋戏表演的特色。再度登上荧屏的电视布袋戏仍然使用单人口白的形式，并不完全出于保留传统的需要，更多的是出于节目制作要求。在1990年，黄俊雄接受采访讲述其子黄文择在中视録制布袋戏时曾提到多人配合口白的麻烦：

　　当初文择要到中视演布袋戏时，由六个人来配口白。常常其中一个人出错，就得重来。另一个问题就是布袋戏口白讲得好的人很少。因此整体口白録音的效果差。

　　采用一个人讲故事的方式减少了多人配合的难题，制作效率自然提高。习惯了这样表达的电视观众也将此视为台湾电视布袋戏的特色，台湾布袋戏重口白“传统”也在新媒介上得到延续。

　　声音的表达也讲究配合扮演角色所处的地位与动作，偶的表情与动作有先天的不足，角色情感的表现很大程度上要依靠声音传递。“如一个英雄角色，主演人所发出的声音要有英雄气概，讲话不能像扮演小生时那么文雅、文辞应要壮昂、音烈，手的动作不能很柔，必须要生硬一点，这样才有英雄气概，让观众感觉到英雄的风采。”做到声、手、心三者合一，也是电视布袋戏吸引观众的重要原因。

　　口白的讲究还在内容。黄俊雄剧团当时编剧是读书人，对社会生活细节的观察往往不如演师们接地气，用词偏“书面”，对普通观众而言，就缺乏生活气息与亲切感。黄俊雄配音时会根据生活经验把台词修改成适合角色特点的地道闽南语，这也是赋予角色生命力的一个重要环节。如把“傻瓜”一类的词改成真正闽南语“阿西”，而对歹徒所说的话修改成为更像黑社会分子所讲的“黑话”，这样让剧本更“生活化”。

　　当时的电视布袋戏制作，由电视台録制现场表演，口白则由黄俊雄在自家的録音室进行人物口白的録制。在録音的过程中，他的太太陈美霞和徒弟丁昆山就在一旁，根据口白的节奏和黄俊雄的提示，在合适的时候插入配乐和各种音效。配乐时要同时操作三、四台电唱机，同时注意黄俊雄给的信号，如果黄俊雄做OK的手势，表示音乐开始；伸小指表示声音小点；伸大拇指表示声音放大；挤眼睛则表示停止。丁昆山还需使用锣、鼓、钹、木棍、皮垫子、电子琴等，在以便配音效，必要时再配合黄俊雄吆喝几声。

　　2.独具特色的配乐选择

　　“演戏三分前场七分后场”，后场是古典布袋戏演出的“重头戏”，一般多采用北管配乐，乐器有大小鼓、锣、钹、殻胡、京胡、唢呐、月琴、笛等，鼓手是重要角色，不仅靠鼓声强化演出的效果，也通过鼓点指挥后场，为整场戏定节奏。唱曲有西皮、平剧等，间或出现南管或昆曲。改良布袋戏节约成本，省略后场乐师，只有一台唱机或録音机，由一人控制，配乐也改为由西方或日本的流行歌曲剪辑而成。从《云州大儒侠史艳文》开始，电视布袋戏便采用改良布袋戏的配乐方式。

　　但这样的配乐也备受诟病，在崇尚古典的学者看来，“一个民族有一个民族特有的乐曲，这些乐曲某种程度上反映了这个民族的心声、个性和文化特质。例如在描写哀怨情感方面，中国乐曲有它凄切入骨的独到之美，这是流行歌曲或西洋摇滚乐所难以表达的。”

　　《云州大儒侠史艳文》里配乐包容度相当宽泛。当“儒侠”和徒子徒孙行走在森林中，穿山越岭所配的乐，就是用当时美国电影《黄昏双镖客》在大沙漠上行走时的音乐；众强盗在刘家花园与“儒侠”短兵相接时，所配的音乐为古典芭蕾舞剧《天鹅湖》里的第廿二节。

　　有观众批评布袋戏节目“有交响乐，有国乐，有热门音乐，有流行歌曲，有外国歌……总之杂乱无章，‘不伦不类’”。学者也提出，“改良布袋戏不但人去就机器，且放出的音乐并无动作的语言，任你《出埃及记》吹得再响，《生命交响曲》奏得再鸣，呈现在中国人面前的是个穿西装的红脸汉，而不是提着青龙偃月刀的圣武关公。”

　　不过，持赞成态度的人却认为，虽然布袋戏配乐人可能没有受过学院式的音乐教育，但是恰是这些专业的知识的缺失也使他们免除了理念和思想的束缚，只是“凭直觉去选配乐”，这也很容易由乐感产生共情，为多数人所喜欢。

　　正如黄俊雄自己所言：“我们对音乐没有偏见，只要是戏里气氛所需要的，不管它是热门的也好，古典的也好，都用上，这样才能表现出戏剧里的感情。假如用的‘很恰当’，还会产生一种意想不到的滑稽感，增加了欢乐、笑料。”

　　当时的流行音乐被视为“不登大雅之堂”，幷且有的学校还禁止学生唱流行歌曲。但电视布袋戏却不避讳使用流行音乐，不仅节目中的主要人物有代表个性的歌曲，在必要的情境也会使用情感恰当的背景音乐。通过流行音乐色彩渲染，布袋戏平添了柔魅的时代风味。

　　国外歌曲改编配乐受到批评也给黄俊雄提了醒，他将目光转向台湾本土歌謡。他为本土歌曲填新词，成为符合节目需要的配乐。这些配乐随着电视布袋戏的播出传唱很广，《命运的红緑灯》《忆无情》等歌曲都曾红极一时。

　　台湾音乐人李坤城说，“黄俊雄布袋戏的音乐弥补了60年代闽南语创作歌謡的空白，史艳文系列的成功，主题歌更是功不可没”。在严苛的语言环境下，电视布袋戏的发展也为台湾本土歌曲的创作与展示提供了机遇与平台。闽南语歌謡发展到20世纪70年代，正是“国语运动”高峰，1969年国民党政府禁播闽南语歌曲，规定电视综艺节目演唱节目中，闽南语歌曲只能安插两首，且每首最多演唱一分三十秒钟。大量闽南语歌曲只能在广播频道中苟延残喘。许多闽南语歌手灌録了专辑，却没有发行机会。《云州大儒侠史艳文》是即席演出、现场转播，加上剧情角色众多，需要大量的配乐和歌曲，因此与闽南语歌手一拍即合。黄俊雄布袋戏的播出也意外“唱活了”闽南语歌謡。据李坤城统计，黄俊雄布袋戏一共发行了一百多张主题曲唱片，而且带动了闽南语“笑魁爆笑剧”的流行，像是“刘三、两齿游宝岛”等说唱剧，通过唱片深入大街小巷。

　　在《云州大儒侠史艳文》中收获的经验，也让黄俊雄极为看好剧中的配乐。在后来的新剧《新西游记》中黄俊雄不仅为每一个主要人物都配上主题歌，还分别邀请歌手将这些主题曲灌制唱片，配合《新西游记》播出，在全省发售，掀起一片新的热潮。这无疑是黄俊雄影视产品营销的新尝试，不仅助益节目宣传，更是拓展了营销内容，延长了销售链条。

　　第三节 播出管控下的戏剧化生存

　　与同期传统布袋戏表演备受台湾当局重视不同，藉助电视平台在台湾岛内崭露头角的布袋戏开启了一波三折的发展征程。

　　布袋戏《云州大儒侠史艳文》一剧推出，标志着现代电视布袋戏的基本形态最终形成，该剧也成为此后电视布袋戏的制播典范。1970年可谓是台湾电视布袋戏发展的一个分水岭，在观众的热捧之下，台湾布袋戏迅速完成其最炫、最闪的亮相，成就了台湾民众愉悦的集体记忆以及台湾电视布袋戏制作人的集体荣耀。“竞播布袋戏”一度成为电视台争抢观众的“必杀技”。热播中的电视布袋戏进入政治管控的视野中。

　　一、曲折的电视之路

　　1970年至1971年是电视布袋戏的“狂飙之年”，不同电视台之间竞争之激烈令人咋舌：

　　不久前，台视开播布袋戏，一周二小时，中视最近也“跟进”（美其名曰地方艺术），而且一开播就是一周六小时。台视亦不示弱，马上增为一周五小时。

　　开启这一场竞争的正是《云州大儒侠史艳文》，该剧的“命运”也几乎成为20世纪70年代电视布袋戏发展的缩影，“史艳文”的起起落落都影响着其他布袋戏的制作，它的起刺激了大家对布袋戏的信心，它的落也表明瞭有关单位对布袋戏的好恶取向，给了其他布袋戏以节目制作方向的提示。

　　（一）初次上场

　　《云州大儒侠史艳文》是以明朝为背景的忠义故事，于1970年3月2日在台视推出。该剧一改先前纪録式的布袋戏拍摄方式，尝试通过摄像机镜头引导观众观看剧情，由此定下电视布袋戏制作的基本形态。节目作为“闽南语节目”播出，每周播映两次，每周一及周五下午三点三十分到四点三十分播出。

　　《云州大儒侠史艳文》一举成功点燃观众对电视布袋戏的欣赏热情。黄俊雄吃掉“第一只螃蟹”，试水改良布袋戏演出形式成功后，其他布袋戏团也开始效仿，寻求与电视台的合作机遇。新成立的电视台也向其他布袋戏演师表达合作意向，意图与台视抗衡。但“史艳文”确实是这一时期其他电视布袋戏无法逾越的“高峰”。

　　台视公司不断接到观众来信和来电，要求增加播出的时数。为此，台视从当年五月份起，星期一至星期五，每天播出一小时，由原本每周两次，增播到五次。黄俊雄及其大哥黄俊卿、三弟黄俊朗的戏团合为“黄氏兄弟（五洲）布袋戏团”共同演出。

　　而此前，这部电视布袋戏的面世颇费周章。中视开播，一直尝试拓宽“戏路”的黄俊雄找上门推荐自己的布袋戏节目。黄俊雄从内台金光戏的表演中吸取经验，并结合之前在布袋戏电影制作中学习的表演手法，写出布袋戏电视节目策划书，交付中视节目部之后回家“听消息”。不过中视显然没有太在意这位年轻人的创意，并未看好这种传统艺术的表现力。于是，这份策划书就被压在众多的节目企划之下。黄俊雄多次敦询，但中视节目部的答复总是“很忙，还没有来得及看”。

　　20世纪60年代台视的布袋戏节目收视并不理想，且外省人多视布袋戏为“低俗”。刚刚成立的中视不会贸然采用这样没有任何把握的节目形式去应对观众。因此对于黄俊雄的创新，中视未花时间去瞭解，也不具备冒险尝试推出的胆魄。

　　在中视遇冷的黄俊雄愤然取回自己的企划书，转投台视。台视组织节目评估委员会，前去黄俊雄表演的内台戏的戏院观看。当时评估委员只有一人赞同，但对于黄俊雄的创意，台视最终给予肯定，与之签订协议，由黄俊雄担任制作人，台视提供拍摄场所，合作拍摄布袋戏。

　　《云州大儒侠史艳文》播出后，意外引起民众热捧，收视率竟高达97%。午间时段成了“史艳文”专场，不仅大人着迷，孩童也难扺其吸引力。有观众找到黄俊雄指责布袋戏“害人不浅”，因为他家的孩子“每天中午一到电视播出黄俊雄的布袋戏的时候，就守着电视不走，什么事都不肯做了”。

　　受到台视布袋戏的优异收视率的刺激，中视为弥补错失良机带来的损失，签下另一位颇受民众认可的布袋戏演师钟任壁，推出《小神童李三保救世记》。为了站稳脚跟，中视紧密推出《扬州十三侠》（黄秋藤主演）、《武王伐纣》（黄顺仁主演）、《金萧客》（许王主演）、《无情剑》（黄秋藤主演）、《千面游侠》（廖英启主演）等剧，其中许王的《金萧客》一剧从1970年10月5日起演至次年5月9日，持续超过七个月时间。虽然这些尝试未能助中视抢逥风头，但这些剧目给当时的台湾民众留下不错的印象，《扬州十三侠》《金萧客》等剧也常为民众所津津乐道。

　　1971年6月22日，《云州大儒侠史艳文》被无征兆替换成了《三国演义》，当天下午至晚上，台视节目部及业务部两处电话被观众打爆，其中有大量来自中、南部的长途电话，责问为什么换掉“大儒侠”，甚至有观众表示：“要是不换回来，就从此不看这一节目！”台视不得不对观众承诺，星期一、二播出《三国演义》，星期三、四、五仍继续播出《云州大儒侠史艳文》。

　　事实上，此次替换有着深层的原因。“史艳文”大火，引发了国民党对于闽南语影响力的恐慌，不得不加压推动“国语政策”。1970年3月，“教育部”颁布《加强推行“国语”运动办法实施要点》，“国语政策”不局限于学校教育，而是以排除各族母语为目的进行全面推广。不仅增加广播电视“国语”节目时间播出时间，开辟国语教学科目，“除了继续加强各级学校的‘国语’教育之外，还倡导‘说国语运动’”，要求学生不仅在学校说“国语”，在公共场所也必须说“国语”。当局在学校中设立督查，监督学生，学生若使用方言便会被羞辱和重罚，脖子上挂“我要讲国语”的“狗牌”或在嘴巴上涂上颜色，甚至罚款。闽南语发音的电视布袋戏热播无疑动摇了这一政策推行的权威与成效。

　　面对官方对布袋戏等方言类节目的严格限定，台视提出，方言节目应予讨论的，“不是它的存废问题，而是它的质与量的问题”，“本省籍年龄在四十岁以上，不懂‘国语’的人，据统计为数在四十万人以上，一个电视台总不能摈弃四十多万观众的兴趣和需要于不顾，一律采用国语广播，剥夺他们收看电视节目的权利”。为了让方言节目得以生存，台视从当年七月份起，对方言节目进行改善和调整。量的方面，布袋戏从原来的每周五次，减为每周四次，由每次七十分钟，减至一小时；而在质的方面，则是通过将两次节目“改为家喻户晓、足以表扬我国传统文化的忠孝节义故事——《三国演义》”实现。调整后《云州大儒侠史艳文》的播出时间实际恢复到刚开始的每周两次。1970年8月27日，《云州大儒侠史艳文》播出第70集后，匆匆留下一个史艳文和群雄在森林里受到“活尸人”等恶人所害，负伤而逃、生死未卜的结局。

　　（二）“变脸”求生

　　1970年8月31日，《云州大儒侠史艳文》下档之后，台视随即推出黄俊卿布袋戏《剑王子》，推介一再宣称剑王子的故事“非常感人”，“播映效果必不在《云州大儒侠》之下”，但观众依然记罣“大儒侠”。1970年10月5日起，每星期一到星期五午间12 : 50—13 : 50，台视推出《云州大儒侠史艳文》续集。复出的“史艳文”被赋予了维系武林安全，打击以藏镜人为首的恶徒群体，行侠仗义的社会责任。从内容上强调故事的社会价值，不再以人物打斗技巧等视觉冲击为卖点，“史艳文”在瞬间“成熟”且“理性”了。不过该剧于11月30日停播。随后《剑王子》继续接档，播至次年1月8日。

　　1971年1月11日起，黄俊雄推出新剧《新西游记》。《新西游记》一剧显然是有备而来，节目预告称每一个主要人物的人形“尽量予以美化，手足及脸部五官均比以前逼真传神”，且“为了加强演出效果，除了紧缩《西游记》的原着内容之外，幷且特别把特技部分予以强化，如孙悟空的七十二变、如来佛的手掌、火焰山及水帘洞等昔日难得一见的精彩特技，都将纷纷出笼”，每一个主要人物都配上了新的主题歌，还邀请歌星灌成唱片，“预计不久即可跟随者《新西游记》的播演，又在全省各地掀起一片新的热潮”。

　　对黄俊雄而言，《云州大儒侠史艳文》被再度下档也并非坏事。此时彩色电视节目普遍化，“大儒侠”的确需要休整以适应新的播出条件。神幻色彩的《新西游记》此时出现正好能配合彩色电视的表现需要，可以新面貌的布袋戏吸引受众，也算是一举两得。

　　1971年10月黄俊雄以《大儒侠》为名第三次推出“史艳文”，从第112集播起。由于电视布袋戏观众中，儿童所占比重并不少，有观众反映家中小朋友“平日的言语举动，几乎都仿自布袋戏中的道白和动作，可说受的是布袋戏的‘教育’”，黄俊雄表示：布袋戏“除了娱乐观众以外，也肩负着社会教育的责任”。因此，布袋戏的制作“将在发扬传统伦理道德方面，注重对儿童潜移默化的教育作用。免得使属于台湾民间艺术的布袋戏真的沦为一种一味表演打打杀杀的‘害人’的娱乐”。

　　《大儒侠》除了在内容取向有所调整，剧中所有的木偶、服装、道具、布景，也都全部换新，以彩色播出。在配乐和插曲方面全部使用由台湾本地民謡改编歌曲，既迎合了当局“复兴中华文化”的政策，也解决了先前因选用由日本乐曲加配闽南语歌词的“不当”配乐的问题。

　　民众对《大儒侠》喜爱并未因其多次改头换面而改变，居高不下的收视率让电视台甚是欢喜。1972年元月份开始，台视在每周一到周五午间时段（12 : 50-13 : 50）及每周日（14 : 05-15 : 35）六档布袋戏之外，增设每周六（13 : 20-14 : 20）一档新的布袋戏时间。《大儒侠》周六和周日播出，周一到周五的布袋戏时段，则推出新剧《少林英雄传》。一个月之后，《大儒侠》与《少林英雄传》的时段对调，《大儒侠》每周播出五次。四月份，《大儒侠》保留周日播出一次，周一到周五午间《少林英雄传》回归。

　　两剧的交替轮流，事实上是两种风格布袋戏的争锋，《大儒侠》以创造性的剧情为基础，剧中的各种人物角色和剧情推演，都是黄俊雄与编剧陈国雄二人设计，故事的推展幅度很广，“甚至到了为所欲为的发展路线”，而《少林英雄传》故事的设计比较严谨，它所依托的剧本是已经流传久远的《少林寺》故事，人物与其身上的故事都已为观众熟知，生发度并不高。不过《少林英雄传》还是一再强调“还会有更多的奇奇怪怪角色出现，将会使观众们越看越觉得有兴趣”，这一细节足见《大儒侠》的创造性剧情已经养大了观众的胃口，观众的节目欣赏趣味已经被黄俊雄培养起来了。

　　（三）无奈出局

　　华视开播后，也启用了布袋戏，于1972年元月邀请“黄三雄电视木偶剧团”演出《圣剑春秋》《三建少林寺》等节目。

　　1973年元月20日黄俊雄再度以《云州大儒侠完结篇》推出五十集布袋戏，与之前《云州大儒侠史艳文》《大儒侠》等剧集合并，累计超过三百集。同年，华视调整电视布袋戏的播出方式，改为“在闽南语电视剧《阿西阿西》节目中，作穿插性之播演，由李宝堂与黄俊雄制作演出”。中视与华视对播放策略的调整预示着电视布袋戏的“好景”不长了。

　　受“国语”政策的影响，黄俊雄的节目制作也有了新转变，“为了配合响应推行电视‘国语’节目的政策”，“计划把布袋戏改用‘国语’表演”。黄俊雄说自己每天晚上花一小时，在家里自修练习“国语”，准备在半年之内，把“国语”学好，正式推出“国语”布袋戏。他在《大儒侠》一剧中用“国语”唱了一首由《郊道》改编的新歌《黑道怀情》。随后推出的《新济公传》便开始使用“国语”配音。

　　“国语”配音是让有关部门认可布袋戏的捷径，但闽南语配音是民众心中的布袋戏标配。岛内民众大多以闽南语为主要生活语言，“国语”熟悉程度并不高，“国语”与他们的日常有距离，且“国语”发音文雅，听起来不如闽南语有气势。此外，布袋戏口白精华部分是古诗词吟诵，用“国语”听起来平仄起伏不大，不仅缺乏闽南语吟诵时的抑扬顿挫之感，字词音韵也大多不和谐，这让布袋戏爱好者难以接受。此时，使用“国语”配音的布袋戏不仅不能力挽狂澜，而且只能草草收场。黄俊雄也仅是在中视的《廿四孝》及华视的《神童》和《百胜棒》三部剧中使用“国语”配音。1974年2月13日台视推出“史艳文”后续《云州四杰传》配音依旧换回闽南语。

　　随着布袋戏的播出，民众已经完全被“史艳文”这位形象俊朗、宅心仁厚、忠贞爱国的完美人物所吸引，对他的命运之关注已经远远超越了对自身生计的关心了，“工人不做工”“农人不下田”的情况一再发生。这令当局深感不安，便以有碍政府推行“国语运动”“妨碍农工作息”之由于1974年6月16日下令停播《云州四杰传》，“大儒侠”“下场”。

　　中视与台视“飙戏”，从1970年持续到1971年上半年。不过在电视布袋戏 “如日中天”之时，中视已经敏鋭地觉察到了一些不利的信息和压力，在1970年6月中视便表示要将布袋戏改为“国语”发音。 1971年6月中视与廖英启合作推出《千面游侠》后，一改竞播姿态，自7月起连月发出多份声明，以正立场，先以声称对节目制作水准、外观进行“改革” “改良”，之后表示要“厘订革新节目准则，停播内容与形式均落伍的布袋戏”，最后主动退出这场“低俗”的竞争，于当年12月16日起停播布袋戏。

　　中视频频表态也表明制作人对布袋戏的“修正”已经从配音的形式层面深入到意识形态的内容层面。中视最初表示要改良电视布袋戏，让布袋戏“真正代表民间艺术”时，能看出中视仍对布袋戏怀抱信心。但不到一个月，中视便表示要推出“吸纳了新的技术，灌输以新的内容，不仅面目全新，而且主题正确，内容健康”的布袋戏节目，核心解决办法是“改人物的语言以国语发音”。此时的中视依旧抱有侥幸。不过语言关未过，次月中视又直接给布袋戏戴上“落伍”的帽子，便已是彻底放弃推出布袋戏节目。中视厘订节目制作“三不”与“三要”准则，其中“三不”为：

　　1.不播映神怪迷信的戏剧；

　　2.不播映萎靡颓废的歌舞；

　　3.不播映违反伦理的故事。

　　“三要”为：

　　1.要端正以儿童为对象的教育节目；

　　2.要提倡“反共复国”为题旨的歌舞；

　　3.要实作发扬伦理道德的剧本。

　　在“三不”与“三要”原则下，中视领导授意“另组布袋戏团，推出具有儿童教育意义的新型木偶连续剧——贝贝剧场”。 《贝贝剧场》节目来自日本，在中视领导看来，这个节目“确属一个真正为儿童带来欢笑，并深具教育意义的节目”，适合取代“为社会舆论所诟病之布袋戏”。

　　事实上，内容性的改变在《新济公传》已经实施，黄俊雄在人物造型、舞台布景以及表演技巧上进行改造，同时以“卡通木偶剧”的定位意图让“济公”的身份更具合理性，以儿童剧再次得到发展的转机。不过，这一转型并不讨好，布袋戏难逃“出局”命运。

　　随着节目的停播，令观众魂牵梦萦的“史艳文”命运也告一段落，而此时《云州大儒侠》前后共播出了583集。史艳文故事的衍生性和编剧的创造力无疑制造了一个奇迹。

　　这一时期布袋戏播出的另一奇迹由《六合三侠传》制造，该剧也多次播出，第一次是从1971年3月20日演到9月3日；第二次则由1972年5月1日演起，共播出二百八十三集。1973年8月31日起又再度推出《六合三侠完结篇》，总计播出集数超过三百集。

　　虽然在台视停播布袋戏后，中视于1976年推出“国语”布袋戏《廿四孝》，但依旧没能扳回一城，1977年华视播出“国语”布袋戏《神童》之后，电视布袋戏全面“出局”。

　　二、多层次报导中的舆论引导

　　《云州大儒侠史艳文》的收视率一路飙高，台视与黄俊雄的合作得受众的认可。后来的报纸杂志对这段历史的描述也颇具戏剧性：

　　每到播出的时候，电力负荷明显增加，马路上计程车寥寥可数，大街小巷的电视机前围满了大人和小孩。有的学生跷课回家看，有的老师跷班回家看。有一次省议会中午开会，因为很多议员跑去看布袋戏，造成人数不足流会。当时尚无收视率调查，不过台视估计收视率应在百分之六十以上。

　　与《云州大儒侠》擦肩而过的中视为赢回观众，邀请另一位在民众中认可度高的演师钟任壁进行对抗创作表演，电视布袋戏成为“屏霸”。与《电视周刊》持续跟踪报导相反，报端对此现象的讨论却“惜字如金”，淡化了布袋戏在荧屏上的“征战”不息。主流报媒间或出现的相关资讯显露出立场取向。

　　两年间“电视布袋戏”相关资讯看起来理性而平淡，无论标题还是内文的措辞均相当谨慎，但主导态度倾向负面。无论是文化评论，还是社会新闻，或是播出预告，行文间多有意暗示电视布袋戏内容精神取向低俗、表演存在隐患、制作水准不高、可能被取代等性质。中视播出布袋戏的“纠结”态度也透露出电视台对这些负面信息所带来影响的无措。

　　《中国时报》的署名“江汉”文章措辞严厉，认为“中国传统地方艺术多元，台视与中视却只注重布袋戏和歌仔戏播出”，且《云州大儒侠史艳文》“剧情、人物、打斗都是荒诞不经”，这类节目于世道人心没有好处，并提出“有关当局就该慎重审核这个节目的播出，否则任布袋戏去乱杀乱砍，我们还谈什么复兴中华文化？！改良社会风气？！”学界文人对原本难登大雅之堂的布袋戏成为热门电视节目早有微词，多次发文加以声讨。《中国时报》选择这篇文章大体也是当时文人心态的一种反映。

　　《中国时报》开拓出探讨“布袋戏存在的形式与价值”的公共空间，赋予民众参与该话题、表达立场的权力，但却有选择性刊登负面价值判定倾向的文章，成为事实上的“传声筒”，严肃地传达出当局对布袋戏的态度。麦克卢汉曾提出，真正有影响的新闻是不好的消息（Real news is bad news），而这种影响力往往是某一政治意图的暗示。

　　媒体最擅长的便是利用对一个事件的不同阐释方式描述同一个核心思想，以此来营造出具有导向性判断的合理语境空间。这个核心思想恰是当局所希望达到的所有播出的电视节目均具有吻合统治需求的思想塑造价值功能。这个“阐释包”是多元的，它“通过典型的意向、隐喻或口号表达出来”，其构架便是“使相关事件有意义的核心思想。它告诉受众如何去思考一个事件，鼓励他们根据一个关键思想去阐释事件”。

　　1970年3月台湾教育主管部门颁布《加强推行“国语”运动办法实施要点》要求加强各级学校“国语教育”，倡导“说国语运动”，“并加强广播电视‘国语’节目时间，并开辟‘国语’教学科目”。该政策持续到80年代中期，成为《中国时报》报导立场选择的重要依据。媒体的描述与评价有意塑造了民众对布袋戏的“刻板印象”，尽管民间对电视布袋戏依旧怀抱期待，布袋戏创作者也依旧寄望通过整改去贴合政府管控要求，但强势的负面判定营造出的压力，成功扼杀了电视布袋戏意图借政策松动之势再度出新的努力。

　　三、渐次增压的播出政策

　　20世纪70年代电视布袋戏播出先密后疏，1973年后，三台不再竞播布袋戏，其他布袋戏团在电视上也纷纷息影，电视布袋戏的空间全凭黄俊雄一人施展。《云州大儒侠史艳文》开播后，黄俊雄便不时受到当局警示，但在电视布袋戏收视一片看好的情况下，他也只能顶着压力，不断突破以寻求当局认可，在与台视合约结束后转战他台求生。

　　被“下课”前，鋭意改革创新以适应当局政策“规范”的黄俊雄对剧本频频被退“觉得很奇怪”，后来文工会有人问他：“一定要做电视吗，若电视不行，就去戏院演啊。”明白其中深意的黄俊雄以“剧本送审总不通过”为由，淡出电视演出，闽南语布袋戏就此进入消沉期。事实上，政策对电视布袋戏的影响一直“如影随形”。

　　（一）节目内容管制增压

　　经过十来年的发展，电视的娱乐功能已经深刻地改变了民众对电视的认知，但政府主管部门对节目内容管控却随着丝毫没有放松。“为维持社会善良风俗，对剧情审查亦严，在其节目中，凡有打斗与残暴之镜头，以及诲淫诲盗的情节，均禁止播出。”

　　平剧节目“重视伦理、道德及优美的传统文化”，在三台节目中频繁播出。地方戏剧虽“受限于方言”，但审核首要标准也是其内容是否“在表彰‘忠’‘孝’‘节’‘义’的民族伦理与道德”。同时，“这些戏剧中的音乐、舞蹈，以及服饰等，都保存着中华民族丰富的传统文化，对外足以促进文化交流，对内可以提高社教功能，自有其不可忽视的潜在力量。” 而这些管制在70年代后半期愈加严厉。

　　1977年9月20日“新闻局”公布《广播电视节目规范》，对电视“戏剧节目”的制作进行了全面的规定：

　　1.注意剧情之完整性。对连续剧之数量，应予节制，并朝单元剧或剧集方式发展。

　　2.注意各连续剧之情节发展，每一集应有完整剧情，其演出集数，电视剧不得超过六十集，演播时间电视剧除得有一档为六十分钟外，均不得超过三十分钟。

　　3.慎选戏剧节目之主题与情节，以会强调观众对生活困境之信念与应对之方法以减免有不良影响与警示作用，有关反面之题远不得超过四分之一。

　　4.剧中之正面人物，不宜轻易加以否定，反面人物不宜太多；非剧情需要，以应避免过分极端性格矛盾只任务及其特性。

　　5.历史剧及涉及理智重要人物志情节，均不得违背史实。

　　6.改编名著及家喻户晓之人物故事，应避免违反原有情节。

　　7.避免强调种族、社会阶层及上下两代间之冲突及界限。

　　8.避免强调过分偏激之思想，不正常之社会现象及崇外观念。

　　9.对不合社会伦理观念、国民生活须知之行为及不良嗜好，应避免强调，并予以谴责。

　　这些法规看似泛指所有戏剧节目，但从内容所细致描述的“连续剧数量”“播出时长”“反面人物”“违背史实”“改编故事”“种族、阶层冲突”“行为和不良嗜好”等关键描述来看，直指电视布袋戏。

　　1977年华视与黄俊雄合作推出两部“国语”布袋戏《神童》及《百胜棒》时相当谨慎。为了这两部布袋戏顺利面世，制作单位颇费心思，特别《神童》一剧请了卡通节目《小蜜蜂》的配音演员配音助演，以求发音更为“标准”。同时也特别强调该剧“阐扬忠孝两全，内容通俗而老少咸宜，除娱乐性外特别注意内涵主题意义”。这样的处理一来符合规定，二来也容易得到家长认可。

　　电视节目突出伦理与社教功能，一方面反映了台湾当局对电视这种教育工具的重视，另一方面也是表达了当局对这种传播工具带来的资讯便捷性的不安。

　　（二）语言政策的瓮底抽薪

　　国民党统治台湾后，便极力提倡“国语”，对方言节目虽无明文限制，但严格限制了三家电视台不同语言节目的配比。三台“均以‘国语’为主；对方言节目，则遵照政府意旨，降低比率；至于气象及社会服务节目，基于需要，除以‘国语’播映之外，并另以闽南语加播，实为顾及本省年老一代的观众之语言习惯而使然者”。 “气象报导”对社会生产有实质影响而受到特殊关照，但其他形态的节目在方言使用的自由度方面极为受限。

　　不过，电视歌仔戏和电视布袋戏等闽南语节目获得的高收视率已然是不争的事实，“歌仔戏”“布袋戏”为台湾省的地方艺术，台视经过多年的研究改进，其观众自乡村以至城市，已甚为普遍。

　　根据电视年鉴记録，1969年台视闽南语节目每周播出时数为9小时，占所有节目时数比的12%，延续了此前闽南语节目播出习惯。1970年却迅速增长为14小时30分，增加时数为5小时30分钟，超过60%，值得注意的是1970年比1969年每周所有节目播出总时长仅增加7小时34分钟。而这一波收视热潮恰恰是黄俊雄《云州大儒侠史艳文》带动的：台视将原本一周播出两次的电视布袋戏节目改为一周播出五次。

　　1970年至1974年闽南语节目时长的变化跟布袋戏收视的变化高度吻合。电视布袋戏引发的闽南语节目制作与收看的高潮，官方不敢掉以轻心。不过民众的反馈关系广告收入，电视台也不敢忽视。因此，在接下来的两年时间内即便官方施压，三家电视台的闽南语节目制作时数有所减少，但幅度并不大。1973年官方对电视台增压，闽南语节目迅速压减，其节目总时长不及1970年一半。1974年继续压减，但由于这一年响应政府节能号召，电视台总体减少播出时数，因此在时长占比上并未明显缩减。

　　此间，三家电视台多次协议净化节目内容，以表明对官方意见的重视。其中三次关于方言节目的协议直接引发了三台对电视布袋戏播出时长的调整。

　　1972年4月16日起，三台协议自律：（1）严格遵守方言时间，不得超过全部节目时间的百分之十六。（2）电视节目的内容，摒除神怪、武打与残忍等情节。

　　1972年12月7日，三台协议：每台每天只能有两个三十分钟的方言节目（闽南语连续剧）。

　　1974年8月19日，三台协议：各台午间闽南语与国语剧轮档播出（闽南语播七十天；国语播卅五天）。

　　台视多次缩减戏剧节目播出时长，1976年起，七点时段固定为闽南语连续剧，八点时段为“国语”连续剧。午间时段则由“国语”连续剧及闽南语连续剧轮流播出，间或穿插一档地方戏歌仔戏，轮流方式为一个月“国语”发音，两个月闽南语发音。闽南语布袋戏时段已经被取消。

　　中视“开播初期‘国语’仅占百分之五十七，闽南语及英语节目约占百分之四十三；迄1975年统计，闽南语及英语节目比例已减至百分之二十五”。虽然中视也取消过闽南语布袋戏时段，但1976年还是以“助益社会人心”为主旨，推出《廿四孝》，并以“国语”发音的布袋戏《西游记》试探市场，不过节目反响不大，颇有残喘之意。

　　1976年的“禁播令”，使得“布袋戏”成为一个敏感的话题。尽管中视在1970年、1971年参与了电视布袋戏的竞播，但却在节目内容概述上一字未提。官方态度一目了然。这几年间闽南语节目播出时数，虽然表面上是时数的变动，但却是台湾当局对闽南语节目日愈严苛限制的体现。

　　第四节 红极一时的《云州大儒侠史艳文》

　　2000年3月2日在《云州大儒侠史艳文》推出的三十周年之时，台湾远流出版投资成立的“台湾智慧财产开发”公司，借台视为“史艳文”庆祝“三十岁生日”。“史艳文”这个本土文化塑造出来的“英雄”所藴含的文化意涵与经济价值被现代产业开发挖掘出来。媒体在回顾其文化价值的时候，描述到“史艳文影响深远不是因为情节的成功、情境动人，而是当时政治紧张、中原文化挂帅、百姓生活尚不富裕情形下，看布袋戏产生了一种渲染、凝聚力，这种文化现象有民众共同创造”。从这个意义上讲，“史艳文”的走红有着深层的历史原因。

　　一、社会反响

　　《云州大儒侠史艳文》的收视的确是全民共造的奇迹。

　　对布袋戏的改革创新，初起源于布袋戏演师的“不甘心”，主创黄俊雄说：“在全省观众心目中，他们瞧不起这种木偶，认为这是一种粗俗的地方戏，并不予以重视，由于布袋戏受到观众的轻视，我才想到改革，想到有一天布袋戏能以崭新的面目出现于观众面前。于1953年，父亲教我学布袋戏时起，我就立定志向要改良布袋戏，要使这种地方戏抬头。”通过电视，他确实做到了，《云州大儒侠史艳文》成为台湾电视布袋戏的标杆之作。它不仅给电视布袋戏制作人带来骄傲，还成就了台湾电视发展史上一个令人望尘莫及的收视奇迹。

　　布袋戏节目播出后，坊间出现许多木偶为主题的书签、玩具等，极为畅销。而在中、南部一带民众打麻将要摸关键好牌时，便喊“来张史艳文”！无处不在的史艳文“功力”如同谜之存在，已然渗透到生活方方面面。

　　台视另一档节目《以小见大》以布袋戏中“木偶主角云州大儒侠姓甚名谁”为通讯谜题，不到三天，收到约两万份答题明信片，最后总计逾四万份。节目制作人显然低估了观众的热情，经费预算不足奬品数量不能覆盖参与观众。黄俊雄得知后，自掏腰包准备纪念品支援《以小见大》，回馈观众。观众的热情参与毫无保留地表达出他们对“大儒侠”的喜爱。

　　虽然普通民众对史艳文的着迷的主要原因是当时文化产品的匮乏，但这种群体性现象对当局而言却是一个极为危险的信号。相异语言的文化产品带来的不是文化多元发展的喜悦，而可能是文化异见团体，甚至是政治异见团体的生存土壤。于是当局下令停播了该剧，续以《三国演义》，企图以经典故事来重塑社会的“忠孝”理念。此举引发观众不满，投书《电视周刊》，威胁“不换回云州大儒家就再不看布袋戏节目”。台视不得不将每周五次的布袋戏时间“归还”两天给《云州大儒侠史艳文》。观众已经“入戏”太深，大儒侠已深入人心，从《电视周刊》的报导可窥一斑。

　　从内容上看这些报导信息均未直接涉及节目的制作手法，但却隐藏了台视对“《云州大儒侠》受到欢迎盛况”这一媒介事件的多层次描述：以《场边絮语》无关剧情内容的频繁介绍结合“节目时间新安排”共同阐释。这种看似不经意的架构确实有力地描述了一个事实——《云州大儒侠》掀起了台湾民众的布袋戏狂欢。在不到四个月的时间中，《云州大儒侠》引起的观众反响让电视台甚为欣喜。第391期似乎意图以“色”来“诱”观众，但轻松戏谑的描述也反映了电视台与节目制作人的愉悦心情与对电视布袋戏的信心。“应观众要求而增加节目播出时数”，这对电视台而言无疑是极大的荣耀，当然也意味着丰厚的广告回报。

　　剧中人物除了史艳文，藏镜人、怪老子、秘雕、刘三、两齿等木偶人物也成为风靡一时的人物。特别是“两齿”说话时略带结巴的讲话习惯“哈未……哈未……”更是引发了民众模仿的热潮。当时成就台湾体育荣光的少年棒球队投手许金木因长龅牙便被昵称“二齿”，足见民众对少年运动健将与布袋戏人物的喜爱之情，二者在他们心中都“正当红”。

　　民众的狂热往往不是基于当局所认可的“理智”。彰化一位小学生把最敬佩的民族英雄写成史艳文，该新闻的刊出令当局甚为“震惊”，认为此剧对孩童造成的“历史观”与“价值观”的混乱，与国民党当局一向灌输的思想教育已然相左。当局出手干预名正言顺。

　　一篇《大侠史艳文“魔力大” 模范生“被感召” 先看小人书 后看布袋戏 弃一切荣誉 今行踪成迷》的报导直接将“大儒侠”推向风口浪尖。制作人不得不正视“史艳文”带来的负面影响，于是在设计了史艳文“在深山与群雄遭受歹徒暗算”而生死未卜的结尾后草草收场。

　　《云州大儒侠史艳文》被“下课”，台视与黄俊雄合议调整方案，好戏中断难免可惜。1972年7月，由黄俊雄制作、台视歌仔戏团演出的连续剧《云州英雄传》推出，人物扮相完全参照布袋戏《云州大儒侠》，“史艳文”一角则由负有盛名的歌仔戏团长杨丽花扮演，剧情与布袋戏《大儒侠史艳文》“是相互衔接的”，“也可能就是布袋戏《大儒侠史艳文》的完结篇”。此“强强联合”手法推出结局，也安抚了观众对戛然而止的大儒侠下落不明的不安之心。观众对此反应甚佳，台视也有所描述：“台视连续剧《云州英雄传》，由众明星扮演在台视荧屏推出后，使广大观众耳目一新，大家对剧中人物扮相的逼真突出，旁白的精彩引人，编剧的奇妙构想，都赞不絶口。”1972年12月15日“今日世界育乐中心”开业三周年纪念日的特别演出，便将杨丽花等人扮演的《云州英雄传》作为首演节目推出。

　　停播《大儒侠》的台视不敢轻易放弃这一波被激发的收视热情，借机《剑王子》，专题报导《剑王子下山复仇》称“云州侠‘功德圆满’”，且《剑王子》一剧在编剧、人物造型等方面与“大儒侠”均有几分相似。《剑王子》一剧结束，台视立即播出《云州大儒侠续集》并以专题报导《云州大儒侠史艳文来也！》为云州大儒侠的再次登台寻找合理性：

　　从《云州大儒侠续集》一连串故事中，我们可以发现一个事实，那就是邪始终不能胜正，好人总是有获得好报的一天，心术邪恶的人，到头来他的下场都是很悲哀的，而胸怀正大，见义勇为的正义之士，虽然一生饱受挫折，到底都有好的收场。

　　一个由布袋戏演师杜撰的“英雄人物”被赋予了提振社会人心的责任。这样的描述放在一个被强制切割历史厚度的文化背景中，虽然有些可笑，但却也无奈。

　　2002年“史艳文”的影响力依旧不减，台视重推黄俊雄《苦海女神龙》布袋戏，再度唤起观众的时代记忆，该年8月28日《民生报》与读者互动版块《热线你我他》刊出文章《黄俊雄布袋戏百看不腻》：

　　台视近期推出黄俊雄《苦海女神龙》布袋戏，情节紧凑精彩，声光布景亦是如幻如电……可惜只选在每周六、日下午各播出半小时而已；套一句“藏镜人”的口头禅：真正是“不应该啊！”让我们这群老中青三代所有喜爱布袋戏的戏痴直呼不过瘾。借此，希望台视节目部能听到我们众多观众的需求，增长时段播出一小时，这样就“哈买哈买赞啦！”

　　“大儒侠”给观众留下的影响是无可替代的。时任“新闻局长”宋楚瑜也因为当时对“史艳文”采取的打压措施给政治对手留下话柄，在二十年后的“省长选举”中被作为“打压本土文化”的污点提起。为获得政治支持的宋楚瑜一再申明自己并未参与打压，并搬出黄俊雄之父黄海岱为其多次站台，表明自己虽为外省人却与本土艺术关系密切。然而“重新检视本土文化发展的艰辛路程，以致引发的社会动员效应，显然已是这场选举中不可小视的变数”。此后，“谁杀了史艳文”一再成为台湾历次“选战”的焦点话题。虽然掺杂了政治因素的历史真相并非靠几人的澄清便可公之于众，但“史艳文”所引发的对“艺术文化”角色的思考，确是其艺术影响力所造就——若非当时声名极盛，何致有“杀身之祸”？

　　尽管年代已逝，《云州大儒侠史艳文》中的角色依然“活生生”，台湾学者邱坤良指出黄俊雄布袋戏对许多台湾民众来说是集体记忆的一部分，许多相关用语流行至今，当年红的时候，“绰号叫刘三、秘雕的，大概有一百万人”，“秘雕鱼”如今还不时被提起。而“藏镜人”是台湾民众称呼“幕后指使者”的代名词，2011年台湾混血艺人Makio打人事件的报导就以“藏镜人”指称背后指使。

　　二、形式——编排的创新与突破

　　为何20世纪60年代台视苦苦支撑的儿童布袋戏节目反响平平，《云州大儒侠史艳文》却能一炮而红？无疑，“大儒侠”的“新潮派”风格给观众带来前所未有的视觉感受，“新鲜感”是最优秀的手段。

　　（一）节奏感紧凑化

　　传统布袋戏注重细腻的出入场，表现手法也注重于观众心灵的互通，有热闹的后场做铺垫，在现场演出时，观众很容易为精细出场铺垫与表达情感的方式所吸引。这也是喜爱传统表演的观众难以割舍的观剧体验。但脱离了剧场，在客厅环境下，观众观剧心态的干扰因素增多，已非“专一”，失去了剧场的四面墙，手握遥控器的观众对欣赏内容的选择自主且便捷。同时，拖沓的戏曲节奏与现代年轻人生活难以合拍，要激起共鸣更是难上加难。

　　搬上电视的布袋戏放弃“出将入相”的设置，“开门见山”“单刀直入”，用最明了的旁白或最直接的人物对白交代事件发生的背景与基本情况，这恰是对观剧环境变化所做的应对：只有节奏紧凑，情节动人的故事才能在短时间内留住观众，唱腔婉转与情绪的酝酿和“回味”对于电视节目的观感而言已是多余。

　　不再讲求“排场”的电视布袋戏《云州大儒侠史艳文》设计了更为明了的人物与线索提示。人物形象正邪一目了然，浓眉大眼与尖嘴猴腮都是明明白白的判定标准，主要角色的定场诗更是为人物的一生下了判词。人物设置没有悬念，吸引观众的是情仇的构设。

　　与定场诗有相似功能的主要角色配乐也直接从感官上唤起观众的爱恨。每每“史艳文”上场便以气势宏大且饱含悲情的《出埃及记》为配乐，简单明了的人物对白与个性鲜明的人物性格相互呼应，再不时配以打斗的场面呼应观众对武艺高强的“史艳文”的内心崇拜，坏人受惩，好人得赏，尘埃落定，一切叙述酣畅淋漓，观众内心的郁结迅速得到消解。这种观影的快感虽然为传统艺术爱好者所不屑，但对于劳动大众而言，却是极为受用的。

　　（二）特殊角色的功能化

　　《云州大儒侠史艳文》里的角色都被赋予了个性化，观众不仅熟悉这些角色的造型，对这些角色的台词也耳熟能详，印象深刻。此外，人物设置融入时代特色也是节目很有策略的做法。剧中有一位与剧情关联度较低的特殊人物，名为“中国强”。这个颇具政治特征的名字恰是来自蒋介石为台湾提出的口号“处变不惊，庄敬自强”。他的每次出场必配有《中国强进行曲》：“中国强，中国强，中国一定强……”铿锵的冲锋号虽然听起来有点“搞笑”的意味，但却是这样的角色却并没有引发民众的反感，反而给节目带来了一些特殊的效果，刻録了时代的特征。

　　由于《云州大儒侠史艳文》在民众中反响很大，让国民党当局意识到电视布袋戏已经具有不可忽视的影响力。为表达对执政者的“忠诚”，剧中一个骑白马的蒙面侠——“中国强”出现了。这个角色是配合政令出现的，一身蓝白造型和国民党的党徽遥相呼应。黄俊雄还特别为“中国强”打造了“中字”大刀，以及国民党党徽的帽子。这是个永远正派的角色，史艳文遇到危机的时刻，他总会出手相助。这位负载了多处特殊“标识”的角色在剧中毫无掩饰地为国民党“代言”，不仅代表了正义，也代表了絶对的力量。这种超越于充满“絶对正能量”的“史艳文”之上的能力不仅帮助国民党提高了“曝光率”，“匡扶正义”的隐喻在一次次的危难解救中得以呈现，为国民党增加了“正义感”与“使命感”。

　　1971年，退出联合国的蒋介石集团为确保政权的平稳，国民党强推“国语政策”，方言节目每天只能播出一小时，方言歌曲一天最多播出两首。学校班上甚至出现“国语推行员”以监督学生时时说国语。因为无法配合政令，“中国强”被赐死了，布袋戏也很快被国民党政府“赐死”。很快，国民党政府便以“推行国语”“妨碍农工正常作息”等理由，禁止电视台播出布袋戏。

　　特殊人物的设置虽是无奈之举，但帮助电视布袋戏顺应了政治的需要，逃过被即时“处决”的命运，满足了观众欣赏布袋戏的需求。这些特殊的角色也算是“有功之臣”。

　　（三）“个人英雄主义”的故事叙述模式

　　叙述本身也是一种意义的构架，“套路”（Formula）是使受众产生期盼的一种构架手段。在卡维尔第（Cawelti）看来，套路简化了现实生活的复杂性，使复杂问题变得比较简单和易于理解。套路具有普遍吸引力的标准情节，并通过突出的环境背景和有吸引力的场景，借主要人物体现出具体的意义。

　　黄俊雄的《云州大儒侠史艳文》内在的套路便是“英雄忍辱负重拯救民间疾苦终得嘉奬”的故事，这样的叙述模式虽然在剧中不断复现，但却给以观众极大的期待。这类故事包含几个基本要素：英雄落难、美人倾心、侠士相助、东山再起、建功立业。

　　图3-4-3所呈现的叙事结构是典型的戏剧故事模式。让挫折更有起伏，让情结更让人揪心，是最后英雄回归英雄应有的地位时所产生反差的絶好铺垫。

　　对“史艳文”这个英雄角色的塑造，他不仅有超高的武艺——纯阳掌，且有至高的品格——集忠、孝、义于一体。从其武功造诣来看，“纯阳”是对男子之精气神的巅峰状态的一种描述，“纯阳”即意味着“至纯至刚”，是一门“絶学”，其他武艺与之相比均有瑕疵，让史艳文掌握“纯阳掌”，就意味着“出道即巅峰”，他被放置于一个常人不可及的地位。

　　忠、孝、节、义四个指向是传统文化中的人性最高价值的衡量，让史艳文同时获得这些品格，无疑是“神”一样的存在，是“典范”。

　　史艳文的担当是“天赋”职责，他一出现便是一个完美无缺、集众誉于一身的人，他与世无争，安分守己，力图以个人魅力感召坏人，发掘其纯良本性。他的超高武功能让坏人闻风丧胆，好人对其崇拜至极。这一切没有解释，自然而然，唯一的交代就是天意安排如此——他是天上星宿下凡。这便赋予其“人间神”的地位，所到之处都会凭空得到爱戴和敬仰，普通民众问起名号便心甘情愿、不计回报为英雄服务、听从英雄教诲，同时不少仰慕英雄之名的侠义之士，每每在英雄落难之时（或其家人受困时）仁义相助。

　　“英雄落难”的叙述会引起人们更深的怜悯，中国人对“圆满”的期许又会因“英雄得嘉奬”的“大团圆”结局而满足。而每一次的“落难”与“解难”“得善报”都是推进人物命运发展的一个环，也正是这样一次又一次的命运循环，才构成了令观众欲罢不能、无限生发的故事。

　　这种“个人英雄崇拜”往往是民众意图打破现状沉屙的内心寄托，而“好人好报”的内心认知恰是普通民众对自身命运的期许，人们往往将自己归类为“好人”，“好报”是他们克服现实困难的信念来源。英雄获胜、坏人受惩便是他们未来生活的信心所在。

　　《云州大儒侠史艳文》为电视布袋戏定下了基本型态，确立了基本的观众群。与此前的布袋戏电视节目相比，该剧所塑造的人物形象以及故事叙事方式很符合当时民众的内心期待。节目中技术上的声光技巧也通过新鲜的感官刺激吸引了观众，让观众真正见识到电视布袋戏所能完成的效果是现场表演所难以实现的。

　　三、内质——家国情怀的寄托

　　史艳文的走红不仅是黄俊雄一个人的成功，更是成功地将布袋戏用电视这种大众传播媒介推送到观众眼前，不仅是一个剧的成功，更是整个台湾布袋戏的成功。历史的殖民与割据，从时空上将台湾地区进行了多次“心理切割”，对台湾民众而言，政治造成的断层，让他们找不到真正的“家与国”，真正能接受他们家国情怀寄托的便是这个新塑造出来的虚拟民族英雄史艳文。在民众心中，这是一个真正生产于“本土”的英雄，一个能够理解他们内心仿徨的英雄。

　　（一）侠义尚武之风气

　　“尚武”之风在我国明清时期尤为盛行。明中期，封建王朝的军事危机日趋严重，自士大夫、缙绅、一般人士，以至各方闲杂人等都投入谈兵论剑的行列，展开兵法、武术的讲求，形成独特的社会文化现象。时至晚明，历经科考受挫或不甘人生受困于科举者，潜心追求武学，以展示其不凡人生追求。“武术”与士人的“任侠”心态结合，便演化出一套别有意趣的“武侠文化”。

　　“尚武”影响了我国近代文学创作的风向，促成武侠小说的出现。这是近代中国通俗小说的重要类型，不仅读者多、影响广泛，也最能体现中国文化传统。

　　武侠小说凭藉其“生动传神的人物刻画、鲜明灵活的叙事技巧、曲折离奇的情节布局及涵韵深远的寓意”的写作技巧吸引读者。就文化层面而言，武侠小说“结合主流文化（儒、释、道）及非主流文化（侠客文化）”，构造了浓郁的传统风格。武侠小说把中国传统文化中的正、邪、侠、义等观念用通俗的描述来影响普通的民众。布袋戏表演大多以武侠小说为原型，也形成了儒、释、道多维度文化交融的叙述模式。

　　武侠小说藉助新兴媒介之力，以武侠电影的方式触发新的武侠热潮。中国第一部有影响力的武侠电影是1928年上海明星影业公司推出的《火烧红莲寺》，该片改编自平江不肖生《江湖奇侠传》，该片后来也被改编为同名电视布袋戏在台湾播出。而“红莲寺”也成为一个重要的元素在后来的电视布袋戏中反复出现，成为佛教圣地的一个符号。

　　此后以武侠原着或相关情节、人物改编而成的武侠电影不计其数，且大都引起了广泛的回响。武侠小说中痛快打杀、恶人伏法均在一瞬间得以解决，无需像现实一般经历繁琐的程序，这样的酣畅淋漓恰给了民众发泄日常生活郁积的机会，深得民众喜爱。

　　20世纪40年代中后期，香港的武侠电影节“黄飞鸿”系列开启现代武侠电影先河。香港武侠电影输入台湾后，迅速燃起民众对武侠电影的热情。50年代末，以金庸、梁羽生等人为代表的新派武侠小说在港台地区风行，武侠电影盛况斐然，特别是在60年代、70年代得到了迅速发展。其中《飞燕惊龙》（1962）、《大醉侠》（1966）、《龙门客栈》（1967）、《独臂刀》（1967）、《精武门》（1972）、《流星蝴蝶剑》（1976）、《蝶变》（1979）等剧均颇负盛名。早期的武侠电影内容注重宣扬侠义精神，形式方面受舞台戏剧表演的影响很大，后来的武侠电影则更加强调动作编排、场面调度、剪辑方面的拍摄技巧。这也为台湾武侠电影观众带来更新的体验。 

　　武侠小说、武侠电影为台湾营造了浓厚的尚武风气。20世纪六七十年代的台湾虽然社会经济有很大发展，但“由于政治禁制所产生的周边效应，台湾人其实过着相当闭塞的生活，尤其在开发知识与思想的文化艺术方面，资讯来源非常狭窄，大多依托美国传入，而且事先筛滤过。那个时候，许多大学教授的休闲生活是看武侠小说，也难怪搬演各类‘武林争霸’战况的金光布袋戏流行于大小城乡之间”。武侠给处于狭仄精神空间的台湾民众以灵魂的援助，让他们的压抑情绪能在“该出手时就出手”的“主持正义”情节中得到释放。“以侠义人物除暴安良为宗旨，即能使专制时代被压抑的无告小民由此得到精神的安慰。”

　　台湾布袋戏的发展本就深受武侠之风的影响，在武侠小说、武侠电影的渲染下，布袋戏中英雄豪杰效忠国家、江湖侠士行侠仗义、武林豪杰排名争霸等情节一再出现，无论剧本的改编还是动作的设计都显露着“武艺”之行迹。

　　黄俊雄设计的“史艳文”，不仅“武艺”天下无敌，“武性”更是集忠、孝、节、义于一身，又能铲奸除恶为民主持公道，完美的形象与曲折故事情节，与民众对“武侠”的理解高度吻合，自然受到欢迎。

　　（二）故事深层的“革命性”

　　从国民党政府对台湾实施“戒严令”，到20世纪70年代的不得不接受新中国已经成为国际社会所认可的事实，“中国”与“中国文化”无疑成为国民党政府所需对民众解释的难题。退踞台湾后，国民党政府便开始寻找“现代化”的路径，试图以“西化”来“含糊”台湾的文化脉络难题，抹去文化记忆，以未来图景替代现世思考。

　　然而，台湾虽是离岛，但岛上的中国传统文化即便遭遇多次人为摧残，也没有割断联系。中国传统文化的因子依旧流淌在台湾民众的血液中，依旧影响着台湾民众的日常生息。

　　国民党政府接管台湾之后，一方面对民众灌输中国传统文化中的忠、孝、节、义，以维护其统治秩序，但另一方面又惧怕民众对祖国大陆有所眷恋，对任何易引发“思乡”情愫的因素均欲以革除。台湾本土艺术工作者黄俊雄的《云州大儒侠史艳文》便直接撞到了这个枪口上。

　　虽然黄俊雄不明白为什么这样一部“教忠教孝”的剧会遭遇禁播，但却有学者敏鋭地觉察出国民党政府的惶惶之心。张大春在《看不见的文革：台湾民粹主义嘉年华》一文中尖鋭地指出，1970年《云州大儒侠史艳文》所掀起的收视热潮是空前的，这个纯属虚构的“拟似古中国”，正是庶民文化对国民党及其在“中国论述”上“双重的两难”所发动的反扑，比起知识分子在1976年前后所掀起的“乡土文学论战”，至少要提早六年。站在国民党政府的立场上看《云州大儒侠史艳文》，它的确是危险的。这是日据时代结束，台湾交还中国人统治以来的第一次，台湾庶民以一个纯属虚构的人物在执行其“拟似古中国”的英雄任务中颠覆了国民党政府的中国论述。

　　“云州”即现在的云南，《云州大儒侠史艳文》一剧的故事背景是明朝末年，一个动荡的年代。

　　对于这个虚拟故事的编撰者黄俊雄而言，这样的年代是想象力能够充分发挥的历史空间。只不过“史艳文”身上背负的“革命性”是他决然没有意识到的。但“古中国”的故事所引发的“家国想象”，却把黄俊雄推到了“民粹主义者”的位置上，这也是国民党政府在政权尚未稳固的情形下所不敢掉以轻心的问题。从这个意义上讲，“史艳文”被“封杀”是必然的，只是黄俊雄依然处于“非自觉”状态。以菲斯克（Fiske）的观点分析，“文本的意义不是作者有意不是作者有意或想要放进去的，而是读者在特定的时间和空间阶段使用文本时所发现的。”台湾当局对“史艳文”的解读出发点是当时文化控制的需要，一切与此相悖的文化现象的生存空间必然会被挤压，甚至剥夺。

　　正如台湾学者陈龙廷所言，在纯属虚构时空表演的布袋戏，反而可能是戒严时代台湾人唯一可以凝聚共同时代感的地方。“史艳文”的受难英雄形象，多少反映了台湾人自己没办法为自己的命运当家作主的悲哀，呈现出20世纪70年代台湾人政治上的集体潜意识。

　　解读文本的角度带来的是最终对文化产品性质认知的变化。与台湾当局不同，民众为完美的“史艳文”形象所深深吸引。虽然“史艳文”能够引起“家国想象”，让台湾民众重温传统中国的记忆，但是“史艳文”所引发的现实思考，更多的是民众对铁板一块的高压社会制度的反抗无门的无奈。

　　2019年《人民日报海外版》刊出《守住“史艳文”——布袋戏里的家国情怀》一文。“史艳文”不仅是布袋戏的文化符号，“史艳文”与“藏镜人”为双生子的剧情更是说明暂时的分隔与误解无法割断血缘亲情的事实。延续“史艳文”的生命不仅是布袋戏传承，更是两岸同源文化的繁荣。

　　“史艳文”给喜爱布袋戏的观众留下的不仅是一时的狂欢，更是时代与人生相关的美好记忆。台湾地方戏曲研究学者江武昌认为，当时黄俊雄布袋戏受到欢迎，除了从商业性因素考虑不必负担传统包袱之外，也是一种“社会心声的反映”。黄俊雄电视布袋戏能造成轰动，除了当时民众娱乐选择较少外，深层次的原因便是本土文化长久以来受到主流文化打压，民众对本土文化的念想在“乡土思潮”的刺激下，迸发出来了。电视布袋戏的出现恰好填补了他们对过往本土文化的思念。

　　小 结

　　20世纪70年代的电视布袋戏恢复了对布袋戏自身艺术价值的尊重，布袋戏演师真正从布袋戏的立场出发，策划、制作布袋戏，不仅充分发挥了布袋戏自身的表现力，也认真挖掘了布袋戏的艺术属性与外在表现手段之间结合的可能性，能够真正思考怎么做更“好看”，观众更“爱看”。从这个意义上说，台湾布袋戏表演真正迈出了“影视化”这一步，这也是台湾布袋戏产业发展进程中的关键一步，为其产业化发展奠定了坚实的基础。

　　当然，传统布袋戏演师对电视表现手法仍然陌生，虽然他们已经可以瞭解镜头对于表现的意义，可以利用各种设备制造惊艳的效果，但是对电视的认知却是更多的从“视觉”着手，这也造成了这一时期荧幕的视觉效果绚丽夺目，并依赖神幻及武打场面为主要手段吸引观众。当然，这一时期的整体社会环境压力对于电视布袋戏的发展而言并不是很友好。在政治因素的多方干预下，电视布袋戏节目的制作者难免显得无所适从。

　　背负了“政治咒语”的布袋戏，最终无法担负重压，只能选择暂时退出电视荧屏。不过退出电视荧屏的布袋戏依旧“春光灿烂”，黄俊雄之子黄文择毫不掩饰地称之为“那是抢钱的日子”，“一年有两百多天演戏，到处赶场，睡觉、换衣都在卡车上”。虽然远离电视台，但布袋戏通过外台戏的演出维系观众情感，并赚取再度发展的资本，也不算枉然。