1962年台湾电视公司成立，台湾电视事业蹒跚起步，催生了不少新的电视节目形态。很快，电视布袋戏节目也正式出现在观众面前，开启台湾布袋戏发展的全新模式。

　　第一节 社会转型与电视传播技术发展

　　社会转型带来的经济发展与随之而来的技术更新，直接促成台湾电视事业的诞生与成长。得益于台湾影视制作技术的发展，布袋戏演出也拓展出传播新渠道。

　　一、社会结构转变

　　国民党接管台湾后，将统治重心放置于社会经济的恢复上。藉助美国的战略援助，台湾实施了“第一次进口代替（1953—1973）计划”。台湾经济在20世纪50年代逐渐得到恢复，并在60年代迅猛发展。60年代到70年代初（1962—1971）的台湾经济结构在国民党政府的强力主导下，农业为主的经济模式开始转向工业化为重点，兼求农业生产多元化，并积极寻求农产品工业外销拓展的发展形态。台湾社会产业结构以及都市生活形态也因之发生改变。

　　1951年，农业产值占台湾全省生产净额35.8%，工业产值占19.1%。1962年，农业产值降至29.4%，工业产值上升到25.7%。1963年实现了农业产值占全省生产净额的比率低于工业所占比率，农业产值降至26.8%，工业产值升至28.1%。台湾积极促进纺织、机械、电子及塑胶等初级工业的发展，有效带动了社会经济的复兴。根据《“中华民国”统计年鉴》数据，1961年平均国民生产毛额为6 078新台币，人均所得为5 666新台币；1966年迅速增长为9 480新台币和8 848新台币，增幅分别为9%和9.1%。经济条件的改善也是国民党维护其威权统治的底气。各项社会管理政策逐一出台，在高压政治氛围下，台湾社会趋于平稳有序。

　　此时正值台湾从农业社会向工业社会转型的时期，忙碌的工作、沉重的政治、窒息的生活、苍白的人文等境遇令人精神受到很大压抑。寻求精神慰借几乎成为全民需求。伴随台湾经济起飞，新一代中小企业主和年轻劳工群体出现，新型的休闲与娱乐文化需求随之旺盛。其中舞厅、歌厅、电影、电视、广播、唱片等，逐渐成为都市大众音乐文化生产与消费基地；这些大众音乐的形式与风格，相较于执政者宣导的“爱国歌曲”与“净化歌曲”，或多或少展现了人性日常的欲望与情感。台湾年轻人不再拘于严厉思想控制，转向西方文化，寻求思想的自由化，这种反弹也是现代主义在台湾兴起的重要原因。

　　由于争取美援的原因，台湾当局不得不对外塑造“民主”的“国际形象”，以寻求认同，对文化管控也呈现相对宽松的状态。当时歌仔戏、布袋戏等台湾本土艺术也因此获得一个短暂修复与发展的时机。

　　二、美国流行文化的带入

　　抗美援朝战争爆发后，台湾成为美国构建的资本主义阵营防卫链链条中的前沿阵地。随美国经济和军事援助的加强，西化的政治、思想和文化观念更深入渗透、输入台湾。美国文化随美国大兵入台，对台湾人生活世界的渗透，并不仅止于象征性的观念改变而已，对台湾民众而言，更是开启了他们新的营生方式，是切切实实的生存需求。

　　当时美军到台湾度假（1965年第一批美军到达，该项目持续到1972年），刺激了社会娱乐的发展。美军的娱乐需求使得唱西洋歌曲成为一项新生计，有些乐手每月薪水可达两万五千元新台币，而在1968年台湾每人平均年所得才四万六千元新台币。幷且在台北、台中美军俱乐部演唱，磨炼之后的乐团更易获得在其他夜总会、餐厅演出的机会。西方流行音乐在台湾顺势流行起来。在当时高压的政治气氛下，这些带着美国文化张扬与自我的民歌与摇滚乐，也成为苦闷时代的年轻大学生与知识分子心理上最大的慰借与出路。作为文化消费的主要群体，他们的需求直接推动了民间的流行音乐的崛起。根据1968年《今天》杂志专题文章的统计，当年播放“热门音乐”的电台有十七个之多，其中只有少部分播出时段是重叠的。

　　畅销音乐节目每周一至周六下午五点零五分至六点，在中广第一部分660千赫播出；星期一，猜谜，每周请听众自己来抽奬，凡我听者，均有权参加，只要写信到中广，表明自己之意向即可。星期二介绍歌星及合唱团。星期三播出本省排行歌曲，由听众自己投票选出，每周一次。投票只要用明信片写上十首自觉最好听的歌，寄至新公园中广即可。星期四、五介绍新歌；星期六介绍美国排行歌曲。

　　这种形式的文化出口让台湾民众接触了美国流行文化，在这一文化的本土化过程中，台湾民众自然而然将它吸纳入生活。彼时仍旧在摸索金光布袋戏的黄俊雄兄弟尚未接触电视化表演，但在受到美军娱乐形式启发后，也配设了相关器材，将这些来自西洋的音乐作为背景音乐呈现在现场表演中，为布袋戏表演拓展了新思路。可以说文化环境的变化，不仅给了传统艺术新的发展能量，更是提示了新的发展方向。

　　三、电视事业初创

　　电视技术的发展改变了台湾大众传播业的生态，也给了传统艺术表演以新的机遇。

　　（一）仓促上马的台湾电视

　　1953年，台湾时任“中央通讯社社长”曾虚白受邀到美国考察，回台便提议台湾创建电视事业，但由于当时国民党政府不具备自行建置电视台的条件，且美国军方表示异议，提议被搁置。

　　1958年5月，大陆成立北京电视台并开始试播，同年10月上海电视台也紧接着成立。大陆的行动力让台湾当局措手不及。台湾当局一方面在尚无电视的情况下制了《电视广播接收机登记规则》，对电视机的频率接收范围进行严格限定，以扺御来自大陆可能性的政治宣传；另一方面加速电视事业的建设。台湾电视公司（下文简称“台视”）多方筹措资金，接受日本附带条件及内容植入要求的技术支持，硬着头皮于1962年10月10日仓促开播。

　　节目资源是台视公司首要解决的问题。资金短缺，设备配置不全，节目制作硬件欠缺，人力、物力均成问题。台视公司节目不得不向当时台湾电影业者寻求支持。由于经济利益的冲突，台湾电影业者对台视有所扺触，提供影片的意愿不强，因此，台视只能购买国外影片来解决。台视购入了大量的美国影视产品，这些影视节目所描绘的美国社会的图景不仅开阔了台湾民众的眼界，美国文化也由此潜移默化地改变了台湾人的意识。象征着进步与新潮的美国文化（包括语言、科技、生活方式等）通过媒体各种形式的展示，受到深度认可。台湾社会随之刮起一股很强的“西化”之风。

　　选择与传统戏剧剧团合作也是当时电视台节目制作能力有限所决定的。由于节目自制能力低，台视自然而然将求助的眼光转向本省的传统剧团身上，依托剧团的表演进行节目拍摄，节省了演员培养和服装道具等费用，不仅提高了电视节目制作效率，也降低了节目制作成本。此外，传统戏剧是民间闲暇时的重要休闲娱乐方式，为民众所熟悉，有良好的受众基础。传统戏剧搬上电视屏幕后受到观众欢迎，在一定程度上帮助电视台渡过初创期的难关，成为早期台湾文化类电视节目的主要形态。

　　虽然开播障碍重重，但台视依旧尽全力提供了基本可以满足当时受众需求的节目。数据显示，20世纪60年代，台湾电视节目的进口率高达35%，虽然北部都市受教育程度高的人士及外省籍人士中意新闻节目和外国影片，但受教育程度较低的中南部观众及本省人士显然更偏好自制连续剧。 

　　由于电视节目制作质量要求逐渐提高，加之剧团演员对于镜头的适应能力没有专业的演员好，一旦电视台自己培养的演员成熟，使用剧团拍摄的节目数量必然下降。因此在60年代后期，电视台制作能力提升后，节目形态更加多元，电视布袋戏等由传统艺术改制的节目数量也大幅减少。

　　（二）电视教育功用的基本定位

　　对普通百姓而言，聚合声画双重传播特性的电视具有报纸、广播等媒介无可比拟的优势，同时又比同类传播形态的电影更为便利。有了电视机，足不出户依旧能够瞭解各类新闻事件、欣赏电影及戏剧，它的娱乐功能是前所未有的。

　　与世界上大多数国家和地区一样，台湾电视事业发展起始也被赋予了教育民众、传播知识的社会责任。因此，对于这项全新的传播技术，专家与学者更倾向于认为电视的优越性应担负起社会教育的功能。这与当局的统治管理需求也是一致的。“初期电视事业辅助教育之普及为目的”，其功用在于扫除文盲、延长义务教育、配合学校教师对学生的教育、打开人类眼界、增广人类之知识见闻等。

　　这一时期不少学者提议重视电视的文化功能，以强化节目制作的合理性：“电视是一种综合的文化，兼具报纸、书刊、电影、广播所具的特性，在新闻事业上，尤其占有重要地位；它可以用戏剧、音乐与抒情作品，娱乐、音乐厅、马戏场、跳舞、运动等艺术透过光、电、音波与见像讯号而迅速传布，使广大的观众能兼用耳目来接受，无论老年人小孩或文盲都能从电视接收机的屏幕上及广播声中有所领悟，给全国人民以文化机会的均等，而达成社会教育的功能。” 此外，还有学者提出，美国教育家通过试验发现接受电视教育的学童与受课堂教育的学童在知识接受程度上并无差异，因此，电视在延伸义务教育方面具有特殊的价值。这些来自学术界的专业阐释，为初创时期的电视提供了方向性的发展依据。电视传播的多元信息也确实能够改变原先生活在闭塞生活圈中的民众的视野，帮他们提高知识水准，提高生活质量。

　　对电视功能的认知也影响了早期台湾电视节目的定位和制作。定位直接决定节目制作导向。20世纪60年代的台湾电视业，台视一家独大，所以也被赋予极大的教育期待。1963年11月18日起，“教育部”委托台视增辟教育节目时间，台视每日的播出时间也提前到五时半开始播映节目。其主要内容有“星期一：台湾历史、星期二：中文速记、星期三：珠算教学、星期四：新闻地理、星期五：书法教学、星期六：英语教学、星期日：政令报导。”空中教学节目的出现，依托了电视设备架设便捷、传播范围广阔的优势。以电视作为教育工具，正好可以克服校舍不足、师资力量缺乏等问题。电视的影像呈现功能，能够协助老师传授知识，让学生更容易接受，因此，代表了新技术的电视传播逐渐成为社会教育的重要工具。

　　由于电视教育功能被突出强调，闽南语单元剧、歌仔戏及歌唱节目虽然受到民众的喜爱，“但‘立法院’教育委员会、‘教育部’、文化局等官员指责其妨碍‘国语’推行且内容荒诞不经，于是贴近地方民俗的节目硬生生被限制播放。”对传统文化传递出的“不甚友好”的信号让传统文化节目在这一阶段的发展十分受限。

　　当然，通过政令“限播”节目不仅出现在60年代，这种情况一直延续到台湾“解严”之前。

　　四、布袋戏“脱农”意识逐渐觉醒

　　20世纪50、60年代的台湾以农业经济为主导，并逐渐开启工业化进程。由于文化转型具有滞后性，布袋戏等民间艺术的创新依旧能够满足民众的文化需求，市场空间较大。布袋戏演师在表演中不断代入现代元素，使其逐渐呈现声、光、电融合的“金光化”表演新形态，因与传统演出手法相异而备受关注，媒体对此也表达出了善意。最初在与媒体的互动中，布袋戏的现代化进程也被记録下来。在此过程中，布袋戏也开始表达出脱“农”的意识，注重呈现现代生活需求。

　　在台湾三大报中，《中国时报》对布袋戏的关注具有较好的持续性。其可查报导数据最早为1953年5月7日的报导。初到台湾的国民党政府，对使用闽南语发音的本土戏曲多以“影响国语推广”为由加以限制，媒体管理者对本土戏曲也大多不熟悉，故对布袋戏的态度也较为冷淡，相关报导数量并不多。

　　光复后，台湾民间对布袋戏呼声愈发高涨，受战乱影响的布袋戏团纷纷复建。不仅演出团体数量剧增，演出形态也开始多样化。早期《中国时报》对布袋戏的记録呈现了这一段特殊的历史时期。纷繁的演出使布袋戏演师的需求量激增，于是传统表演中对戏偶操纵者的性别规定也被突破。由于演出团体数量多，市场竞争促使布袋戏团不断更新演出手法，“爆破”带来奇特效果成为民间布袋戏团体招徕观众的新手法。由于火药存放与燃爆技法的限制，意外也时常发生。

　　从整体上看，这些布袋戏相关的新闻表述中，农业性与民俗性的描述相对较为浓厚，特别是在“地方新闻”中，隐隐表达出一种“猎奇”心态。这不时出现的“爆炸”新闻也反映出这一时期布袋戏的创新意愿与社会需求。

　　不过在为数不多的本土文化推介文章中，无论是文人视角对布袋戏的发展与表现力的分析（《无远弗届的布袋戏》），还是对当时台湾不同派别布袋戏演师的介绍（《布袋戏名演师》），抑或布袋戏发展状态的描述与评价（《布袋戏渐受重视》），虽然是基于布袋戏的乡土性判断，但行文中已经对布袋戏的现代社会文化价值有了新的认识。到了《继歌仔戏之后布袋戏上银幕》一文中，不仅提到“布袋戏在台湾，已有近百年的历史，它来自福建。昔时是在农地渔村山间、山间僻地或市镇的马路角，逢有迎神赛会或过年节时演出”，并肯定了云林黄氏布袋戏表演的创新。作者将布袋戏与歌仔戏进行了比较，提出“歌仔戏迷多为妇女与老人，而掌中戏的戏迷则普及一般劳工、农友和学生”，用以描述布袋戏的年轻活力品格。可以说该篇报导对布袋戏的关注不仅对其农耕性质有判断，更重要的是对布袋戏受众有更精细的锁定，幷且肯定了布袋戏作为农闲娱乐的消费属性及与时俱进的创新力。可以说在该报导中，布袋戏已经开始呈现出“消费性”特征描述的苗头。

　　需要特别指出的是，虽间或有《乡土风情 孤魂亡灵爱看布袋戏 高雄圣妈公庙奇观》之类反映民俗的报章出现，但毕竟数量甚少。同时，由于台湾民间“敬鬼神”风气盛行，布袋戏被赋予“愉悦鬼神”、辟邪除煞的功用，此类报导的出现并未让民众觉得布袋戏落伍，反而强化了民众对布袋戏存在的心理依赖。

　　布袋戏媒介形象描述的“现代化”倾向也让布袋戏接触新兴媒介形态预埋了伏笔。

　　第二节 电视布袋戏的初级表达语彚

　　台视成立初期，为了提高节目制作能力，节目制作人把眼光投向了现成的传统舞台表演。平剧和歌仔戏很快成为电视节目的宠儿，民间社会所热爱的布袋戏也很快成为节目主角。

　　一、节目制作形态

　　布袋戏与电视的姻缘始于台视开播之前。开播前的试机活动中，摄影机就已经对准了台湾布袋戏表演大师李天禄先生。李天禄先生的“亦宛然”是当时台北高人气的布袋戏剧团。当时李天禄先生在公园演出，台视以实况记録的方式拍摄了现场演出过程。李天禄先生成为台湾第一位在电视上搬演布袋戏的演师。台视正式开播后，特邀李天禄先生到电视台做布袋戏持续性表演。

　　（一）节目形式：现场表演的实景记録

　　台视节目制作人叶明龙在台视创办的电视期刊，也是当时唯一的电视节目期刊《电视周刊》上撰文推介布袋戏，预告布袋戏将在“11月8日下午九时十五分起，在电视上与喜爱它的观众见面”。叶明龙所指便是李天禄先生的布袋戏表演。李天禄为此次正式登上电视屏幕所准备的节目是《三国志》。

　　关于节目的形式，可以从《联合报》的一则节目预告中一窥究竟：

　　经过改良的布袋戏，定今（十五）晚九时十五分起至十时零五分之间，在电视节目中出现。

　　今晚播映的节目是《白马坡》，为了便利外省籍人士欣赏，剧中唱词特采用平剧唱法。

　　这则预告位于该版头条专题报导《美空云雀、小林旭婚礼记》的标题及配图下方，字数不多，在版面的编排中并不显眼，不易吸引受众注意。美空云雀是当时日本知名影星，在台湾知名度也很高。从版面安排上看，日本文化艺术对这一时期的台湾依旧有很大的影响力。相比之下，台湾本土艺术尚未取得有力的话语力量。

　　报导中突出的“改良”，并非是适应电视传播特性的表演技巧“改良”，而是题材以及唱腔的“优选”与变化。之所以如此强调正是因为报刊的主要受众是识字的“外省籍人士”，“外省籍人士”对本地方言戏曲节目兴致并不高，但平剧是他们熟悉的戏曲形态，是他们常常藉以表达思乡之情的方式，同时《三国志》的选段也是平剧中常见的演出。节目预告对“外省籍人士”显出的讨好与讨巧，也反映了台湾本土表演艺术在进行影视转化过程中的最大障碍，即所谓“上层文化”的主导者或者精英集团并不看好这种来自“低阶”的娱乐方式，甚至视其为粗俗形态而鄙薄其存在。

　　当然，唱腔上的改变有可能扩大布袋戏这种演出方式的认可范围，但事实上，把布袋戏介绍给“外省籍人士”并非节目制作的主要目的，制作方更希望通过这样的方式让更多受众接受电视布袋戏这样的节目形态，以获得更高的收视率。

　　另一方面，布袋戏节目做出这样的调整也借鉴了电视平剧的播出经验。正如前文所言，“平剧”是受政治、文化精英集团所认可的文化样态，拥有“国剧”的定位。此前电视平剧的上映已经获得大量的好评，而电视歌仔戏也因为形态相似性获得观众喜爱。但事实是“平剧唱词唱法”没能给电视布袋戏带来相似的效应，在尚未熟悉电视表达的情况下，喜欢布袋戏的人习惯了草台的闽南语表达很难接受框限在小屏幕中的“国语”演出，不喜欢布袋戏的人也很难因为唱腔变化而喜欢戏偶唱戏的方式，因此节目并未引起太大反响。

　　这一时期电视布袋戏的表演方式可以从《电视周刊》插页图片中得到答案。

　　剧照清楚显示舞台背景仅为一张平面幕布，每一场会有少量简单的道具，如椅子、武器等；戏偶“个头”也较小，仅单手操作便可，体态灵活，能足够机敏地表现操偶师娴熟的手上技巧，这与布袋戏的外台演出较为相似，但保留了日本殖民统治时期对布袋戏表演的舞台背景改造的特征。

　　可见这个时期电视布袋戏的制作采用的正是布袋戏戏院表演的形式，尚未将戏偶作为个体的“演员”来看待，戏偶自身的独特性与艺术价值并未在荧幕的演出中得到体现。换而言之，“电视布袋戏”仅是布袋戏表演的“全视角”记録，镜头观察的选择性、引导性特征及电视表达的镜头语彚尚未在电视布袋戏中发挥作用。

　　（二）内容定位：忠勇孝义的价值导向

　　这一阶段的电视布袋戏制作人为叶明龙，由亦宛然、明虚实等木偶剧团配合演出。亦宛然的《三国志》于每周四晚间21 : 15-22 : 05播出，每次播出50分钟。同期的“儿童布袋戏”《西游记》由明虚实剧团演出，起初于每周六18 : 00-18 : 30播出，次年4月12日起改为每周五播出。儿童布袋戏的播出进一步冲淡了布袋戏的传统文化定位，对儿童的观念引导与塑造是节目的主要制作目的，对主题的阐述能力要求已经超越了对表演技巧的要求，电视布袋戏逐渐被塑造成“儿童节目”。这与当局强调电视节目制作的教育价值的论调高度吻合。

　　从1962年11月8日布袋戏正式在电视屏幕上露脸，截至1968年3月27日《唐敖游记》播出结束，台视播出布袋戏节目23部，共304集。此后，电视布袋戏便陷入消沉。这些电视布袋戏节目的剧本与传统布袋戏剧本相比，来源更加多元，不仅有中国古典名著、中国古代名人故事、中国民间传说故事等传统布袋戏的剧本“经典来源”，也改编了充满智慧的成语故事。此外，将西方童话故事、传说及现代孝义小说改编成布袋戏表演的剧本无疑是一个大胆的尝试，让布袋戏表演更具有社会现实意义（图2-2-2所示）。

　　这些布袋戏节目中，题材选择紧紧围遶“教育意义”这个节目核心。值得注意的是，1963年11月16日起台湾“教育部”委托台湾电视公司每日制作一小时的教育节目，《儿童木偶戏》也被纳入这一项目之中，11月25日播出的布袋戏《岳飞》一剧便是为“托播”而作，这也意味着此后“儿童布袋戏”的教育意义对娱乐意义的絶对超越。一年后，“教育部”因为经费受限，没有和台视公司续约，“但是台视决定仍将这些受委托制作的教育节目继续播映，作为该公司直接对观众的服务”。虽然“儿童布袋戏”后来被“儿童木偶戏”及“儿童时间”等栏目取代，但在接下来几年的制作中仍旧延续浓这一教育追求。

　　这一时期节目制作的主旨主要围遶忠、孝、义、善、勇敢等符合中国传统文化价值认同的人类美德要求规范。在节目中，题材主旨之间难免交互重叠，根据《电视周刊》所公布的节目剧情预告描述可推断其主要价值取向，以此为统计依据，其节目主旨分布大体如下（图2-2-3所示）：

　　从内容分布上看，“忠”“勇”“孝”在节目数量上有絶对优势，仅“忠”一项占了将近一半。“忠”与“勇”是国家面向的价值取向。强调“忠”与“勇”对尚未放弃“反攻大陆”的国民党政府而言，是培育“栋梁材”的首要要素。而“孝”则为家庭面向，在传统文化观念里“家”“国”同义，对长辈的“孝”同样也可转化为对国家之“忠孝”。而“义”与“善”则为友的面向。培育有“勇”有“义”有“善”的“忠孝”之人恰是国民党政府教育的主要培育目标。相较而言节目对“智慧”“坚韧”等个人品格的描述分量偏弱。

　　可见，这一时期儿童电视布袋戏的节目制作更倾向于儿童个人对国、家、友等外在价值观的塑造，而对关乎主体“人”自身的“智慧”“坚韧”等品格的自我成长要素则相对轻视。这种节目制作倾向的形成无疑与中国传统文化中“做于社会、于他人有用之人”的价值观密切关联。

　　台视在儿童节目制作上之所以如此重视题材的选择，也是怀有扭转社会风气的寄望。

　　近年来，社会风气之败坏，实令人可怕，单就子女对于生身父母之不知孝顺之道一方面，与我国几千年来以“忠孝”二字为治国齐家之本言之，更痛心不忍一谈，不论士农工商学各界，对于父母之孝道已扫地无存，台视公司创办伊始，来日为人类造福，自无限量，鄙意拟请台视公司每日安排之儿童节目时间尽可能设法加些孝顺父母为子女之道故事节目，此种故事在我国史事上到处可得，如二十四孝等事，举不胜举，作有计划之安排，经常演出，对世道人心，大有利益，且此类故事之表演亦颇动人视听，而对台视公司之基本目的，将来必大有收获。

　　这段内容取自《电视周刊》刊出的观众署名来信，为这一时期节目制作合理性与价值性做了直观的解读。这一理念也贯穿了《儿童木偶戏》栏目的制作始终。《唐敖游记》推出时，便有特别明确地说明：“这是根据李汝珍所着《镜花缘》改编的旅行奇谈。本节目将选择其中较有教育意义的故事十三篇，予以改编，内容将着重宣扬忠、孝、仁、爱、信、义、和、平等我国固有道德，以响应文化复兴运动的推行。”

　　电视节目制作人也发现，传统民间传说并不能完全满足精英阶层的教育要求，而这部分群体恰是电视最重要的目标受众。第59期《电视周刊》预告《儿童木偶剧》栏目将在《岳飞》播毕后推出的“第三部电视布袋戏”，将是“充满神秘的《天方夜谭》”。精忠报国的《岳飞》持续演出了超过半年时间，因此消息公布后四个多月之后，《电视周刊》才再度发布预告“将上演西洋文学名著《天方夜谭》，小朋友们又可以换一换口味了”。由此可见，在当时凸显教育意义的框架下，儿童电视布袋戏的策划，虽然看重中国传统文化的忠孝节义，但对于西方文化的推介也已成为儿童教育方面相当重要的内容。

　　不过，布袋戏节目对西方儿童文学的演绎有先天的障碍，毕竟当时布袋戏演师的学识涉猎很难满足这样知识体系要求，对表演内容的生发受到自身认知的限制。

　　由于筹划与制作等多方面原因，直到1964年5月15日《岳飞》一剧播毕，《天方夜谭》仍未能如期播出。台视推出布袋戏《文天祥》暂为替代。直到1967年才陆续播出《阿里巴巴的故事》《四色鱼的故事》《阿拉丁故事》等剧。由于儿童布袋戏反响平平，在收视率和各方压力之下，其他《天方夜谭》的故事，没能及时播出。布袋戏演师的表演技能确实难以胜任西化理念的表达。

　　很快《儿童布袋戏》栏目被《儿童木偶戏》栏目取代，布袋戏以儿童剧的身份勉强维持了几年之后，终于销声匿迹。其他的《天方夜谭》故事直到1970年的《儿童时间》栏目播出才又得以播出，时间调整为早上9 : 00-9 : 30。不过此时节目的演出手法开始借用“铁枝木偶”“提线木偶”及西方“布偶”等演出形式。再度出现的电视偶剧演出模式，有意与当时风靡全台湾的成人布袋戏表演区别开来，只不过对当时沉迷于成人叙事模式的布袋戏受众而言，吸引力相当有限。

　　二、节目制作特点

　　虽然此时电视台的运作被动而仓促，但是从多次《电视周刊》的布袋戏节目预告安排上看，当时节目的编排意识已经形成，播出时间相对固定，幷且节目结束时间也已明确，节目时长能够比较精确地计算下来。

　　（一）节目制作规范：栏目化

　　栏目化的制作是这一时期电视布袋戏节目制作的典型特征。

　　电视栏目是“被固定”下来的电视节目，有“固定主持人、内容主题明确、风格和形式统一、定时定量定期播出的节目单位”。电视栏目不仅需要考虑节目播出内容，更需要考虑节目持续播出与长久发展的能力，相对于一般的电视节目而言，它更注重节目的策划与管理。电视栏目的设置，首要问题是准确定位，定位准确与否直接关系到栏目的生存与发展问题；具体说来，电视栏目的定位包括栏目的对象、栏目的内容和栏目的形式几个方面。

　　尽管这一时期的电视布袋戏的表演还是处于舞台客观记録的阶段，尚未将镜头语言融入节目制作中，但是对节目的栏目化制作却显示出电视台先进的节目管理意识与明确的节目定位，特点十分鲜明。

　　首先，明确定位的栏目名称。除了李天禄先生搬演的《三国志》外，从第二部《西游记》开始，便确定下《儿童布袋戏》的栏目名称，到《岳飞》一剧播出时，栏目改为《儿童木偶戏》，而后变为《儿童时间》。尽管名称有所调整，但“儿童”一词始终处于核心位置，栏目锁定对象清楚。“儿童节目”的限定也决定了栏目设置的其他基本要素。当然栏目名称的变动也增加了把其他节目形式纳入栏目中的可能性，以备布袋戏表演取消之后，栏目依旧能有生存的空间。这样的危机意识也反映了制作人对此类电视布袋戏的收视信心不足，观众对电视布袋戏的认可度不高。

　　其次，具有亲和力的固定主持人。《儿童木偶戏》栏目主持人为“中山国校”的音乐老师林玲珠小姐，她负责报幕及旁白。儿童布袋戏的配音最初起为“中山国校”的学生，作为老师，林玲珠小姐比较容易与孩子们沟通，使节目制作能更顺利地进行。同时，她的身份比较容易得到目标观众的喜欢，更重要的是她能够更轻松取得目标观众的监护人——家长的信任。

　　再次，栏目的形式创新。栏目的形式主要指内容的结构方式。《儿童布袋戏》与后来的《儿童木偶戏》历经从每周六18：00-18：30到每周五18：00-18：30，再到每周三18：00-18：30的“迁移”。台湾电视节目从业人员一开始就意识到，“儿童娱乐节目，要安置在晚餐以后的七点钟左右最为适当”，这是儿童节目的黄金时段，尽管播出时间从周末到周三，但黄金时段的优势并没有失去。在结构方式方面，栏目采用的是连续剧的播出方式，这样不仅让栏目策划更有持续性，也有利于吸引目标受众的关注。《儿童布袋戏〈西游记〉每周周六十八时播映》一文对节目形式也有描述：

　　……这个新节目的对话配音，与一般布袋戏不同，通常是由负责搬演木偶戏的人担任，用手在幕前搬弄木偶，人在幕后说话，现在的儿童布袋戏是由“中山国校”教员林小姐担任女声报幕及旁白，至于剧中各个角色，例如孙悟空、猪八戒等，则由“中山国校”的学生在幕后负责对白，等于是儿童利用木偶来说故事一样。

　　舞台设计，也是别出花样的，一般布袋戏只是几块平面式的布幕，现在为了美化节目起见，特将舞台构造成立体状的，看起来更为真实，这个“新”的节目，欢迎小朋友们按时收视。

　　“儿童利用木偶来说故事”不仅是这个节目形式，更是其形式的核心。事实上布袋戏在农村地区的确是儿童成长的良伴，但在经济发达的城市，儿童并不缺乏这类集娱乐和教育于一体的“伙伴”。而早期拥有电视的家庭大部分集中在城市中，要让城市的孩子喜欢上布袋戏这种充满民俗味道的传统艺术，就需要唤起他们的兴趣。城市的孩子“国语”素质好，表达能力较强，让他们参与到布袋戏表演中，让木偶成为他们讲故事的“玩具”，有利于培养他们“玩”布袋戏的爱好。立体舞台造型的出现也恰是为了让孩子们的“新玩具”更有意思，更有魅力。

　　最后，内容的设定是整个栏目定位的最终呈现，它能从本质上反映栏目定位的理念。台视1962-1968年播出的布袋戏节目中，主要故事题材的来源有中国古典名著、中国民间传说与成语故事、西洋名著和现代孝义小说等几个方面，而编剧所选取的角度却紧扣“儿童节目”这一核心。在当时的节目制作理念中，“针对儿童所做的教育节目，应注意促进儿童身心正常的发展，优良习惯及品性的养成，并启发其对事物学习研究与创造的兴趣”。因此，内容设定注重教育价值，重视对儿童品性的引导与塑造。

　　以《西游记》一剧为例，根据《儿童布袋戏》刚创立时的节目预告《儿童布袋戏〈西游记〉每周周六十八时播映》一文描述便可略知一二：

　　……儿童布袋戏是极为新颖而有趣味性的，木偶的动作，本来已带有浓厚的童话色彩，现在第一出推出的戏码是《新编西游记》，这是一个连续性的故事，根据吴承恩原着而改编，以求适合少年朋友的观赏，而且尽量减低其神怪离奇的景况，着重于娱乐和教育……

　　剧本“根据吴承恩的原着改编”，但强调了“适合少年朋友观看”，且“尽量减低其神怪离奇的景况，着重于娱乐和教育”。此后该栏目播出的节目无论是强调忠孝节义的历史剧、二十四孝故事，还是赞扬人性善良、品性忠贞的童话剧、改编小说剧等，都以“教忠教孝”为目的。节目的社会教育与民族精神引导功能在这个栏目中得到突显。 

　　“富有教育意义之电视剧的逐日分幕演出，有如长篇连载性质，如内容充实，相信必能吸引着无数观众，每天像小学生上课一样准时必到，这样收效就更大，观众也就日益增多，在每个娱乐节目里，如能再加上一种富有启发性的插播，更能收到教育于娱乐的目的。”秉持这一理念，电视布袋戏的制作以每周播出的形式按时播出，并由主持人指点节目意涵，以期观影孩童从节目中获得符合社会道德标准的行为规范与价值观的认知。

　　（二）节目制作视角：“旁观者”

　　对初期的电视布袋戏而言，其节目的基本形态可以分为明显的两部分：一为表演者的表演方式，二为摄像机的话语方式。

　　在演出方式上，节目采用传统布袋戏的演出模式，并开始尝试将“掌中技术”与“嘴上功夫”分离。“掌上技术”即指撑偶技巧，传统布袋戏的戏偶仅比成人手掌略大，掌上技术直接关系戏偶动作的生动与否。《儿童布袋戏》栏目主要的合作对象是李天禄先生的“亦宛然布袋戏团”与林添盛的“明虚实木偶剧团”，这两个剧团在传统布袋戏的表演方面均颇负盛名，他们的表演以精致的造型、细腻的动作着称。

　　传统布袋戏的演出方式是布袋戏演师在展示撑偶技巧的同时替角色“发声”。这样他对故事和对角色的理解就都体现在他赋予戏偶的“动作”与“声音”上。李天禄先生的表演就“采取他最擅长的京剧声腔，以散板、倒板等唱功为主的表演”。

　　制作人叶明龙先生认为作为儿童节目，布袋戏使用“国语”发音更具合理性，于是他在制作《西游记》时首次将“掌上”与“嘴上”的表演分开。由于传统布袋戏表演口白配音基本都是闽南语发音，布袋戏演师“听不懂‘国语’”，演出时“一方面由小朋友配以‘国语’对白，另一方面就由制作人叶明龙先生用耳机来向他们做‘台语’翻译，使他们的动作，能与国语的对白相配合”。这样的国语配音方式也一直为儿童布袋戏所用。配音的使用也是地方艺术扩大传播力的重要措施。这种处理方式也给后来电视布袋戏的制作提供了最直接的参照。

　　这样的表演能否给观众带来逼真的舞台感？能否唤醒观众在家里看布袋戏的热情？这就需要表演与镜头语言的相互配合。而此时的摄像机像一个理智的“旁观者”，力图忠实地将布袋戏演出现场记録下来。电视布袋戏制作还来不及将电视摄像机的语彚融入节目制作中，摄像机就像一个没有感情的观众，节目呈现出来的效果一个尽力的“记録者”。这一时期电视布袋戏的摄制中，电视所发挥的是“记録”的功能，而非表达的功能，电视语彚并未进入影视表达，似乎是一个“旁观者”，而非“当事人”。

　　对于电视戏剧节目而言，“现场记録”并不能带来“现场观看”的传播效果。现场观看的场域是沉浸体验的空间，有实时互动的氛围，观众很容易被环境所感染，迅速融入到观赏的氛围中去，将自己的情感投射到演出中。电视呈现的忠实“现场记録”缺乏适时的观剧引导，也没有沉浸体验的氛围，观众也很难全身心参与节目的互动。即便电视技术发展到现在，力图呈现现场的直播节目也总需要主持人或解说员的语言参与，来提示看点，调动观众的情感与注意力。加上在家庭观剧中，客厅环境很容易受到外界的影响，很难达到像现场观剧一般的专心致志。

　　只有充分调动镜头语言，让镜头语言成为引导观众情感和注意力的线索，电视节目制作才能获得与现场观影不一样却同样珍贵的心灵感受，才能真正走进观众内心。只不过早期的电视布袋戏节目制作很难做到这一点。

　　（三）节目包装策略：脱“俗”化处理

　　“脱俗”是出于节目定位的考量，也反映了节目运作另一个方面的问题，即节目需要包装宣传形成自己的定位。

　　由于布袋戏与庙会文化关系密切，多为迎神赛会所用，它的出身在文化管理者的视角中无法与有“国剧”定位的平剧相提并论，也不如真人演出的地方戏曲歌仔戏，因此让布袋戏“登台”就需要创造一定的合理性。叶明龙撰文《受大众喜爱的“布袋戏”》亦是为布袋戏登上电视荧屏打好铺垫。为去掉台湾本土艺术身上的“低俗之气”，叶明龙首先将布袋戏与法国、英国、德国、日本的偶戏进行了类比，幷介绍了台湾布袋戏的历史及其在民间娱乐中的地位。与电视平剧、电视歌仔戏已经成熟的节目宣传相比，电视布袋戏此次“出场”极为低调。

　　通过观察《电视周刊》前100期的刊出内容，可以统计出关于电视布袋戏的信息有18次，除了3次观众评论外，有15次相关信息刊出。虽数量不多，但却有比较明显的策划性。《受大众喜爱的“布袋戏”》与《儿童布袋戏〈西游记〉每周周六十八时播映》是带有预告性质的专题；《儿童布袋戏主持人林玲珠小姐》一文则通过儿童喜欢、家长信任的主持人为节目“增值”；“现场点滴”“电视幕后鳞爪”“场边絮语”“电视幕后”则是具有相同性质的“节目花絮”，报导也希望通过这些“花絮”反映出节目制作的辛苦与节目内容的趣味，更重要的是通过这些“有意思”的信息吸引观众的注意力。通过这些信息的挖掘，立体呈现电视布袋戏制作的过程与新表达形式的魅力，以此来拉近与观众之间距离。同时，间或出现的信息介绍也不时向电视观众提示电视布袋戏的存在。

　　相对于利用报导的软性包装，直接通过西方名著的改编提升布袋戏的“档次”的做法就更有力道。在制作完《三国志》《西游记》《岳飞》等历史剧之后，制作人开始将改编西方名著纳入制作的视野，如《天方夜谭》《白雪公主》《苦海孤雏》《安徒生童话》等。所有这些努力，目的在于让布袋戏变得更具有现代都市生活的气息，力图赋予布袋戏具有同西方童话故事一样在儿童成长历程中的作用与地位。

　　（四）节目语言创新：普通话配音

　　台视成立初期考虑到当地受众的接受习惯，制作了不少闽南语节目，以满足受众需求。不过很快有观众来信，表示不满：

　　（台视节目）除了影片之外，就是歌仔戏、台湾戏、布袋戏、“台语”歌唱、“台语”电视剧，现在又增加一项客家戏……以此类推，上海之文明戏，湖南之花鼓戏，江苏之扬州戏，四川之川戏，陕西之秦腔，苏州之弹词，北方之大鼓，均可以上镜头……从此电视机内杂耍毕陈，方言杂处，岂不漪欤盛哉。“国语”而已弃而不用矣！奉劝节目部诸公稍稍接纳忠告，须知本省人能够听懂“国语”，也应该听“国语”，反之，大陆人不全懂“台语”，也不应该专学“台语”，而且台湾戏剧本身也欠高明，戏词剧情均甚粗俗，让国际友人看来也无甚光彩。

　　虽然是匿名来信，但能在媒体刊出，也反映了当时不少台湾“外省人”对闽南语的态度。事实上，闽南语的日常使用，对台湾当局的社会管理而言的确是一大障碍。以儿童为对象推广普通话是实施语言政策的最便捷的切入点，被定位为“儿童节目”的布袋戏必然要积极承担起“推广国语”的责任。同时方言类节目与普通话类节目相较而言，地位仍是比较低，布袋戏选择普通话不仅为方言类节目播出时数“减负”，同时也有脱“俗”的功用。选择性地减少方言节目不仅符合“上层社会”的观感要求，又提高了留住大量的台湾本土受众的可能性，对电视台而言亦是两全之策。

　　民间布袋戏表演使用闽南语发音，亲切的发音、熟悉的语态深得民众喜爱。登上电视屏幕的布袋戏，虽然仍由传统掌中戏团搬演，但语言形态已经有了较大改变。最初藉助李天禄先生在台湾戏剧界的名气登上电视的布袋戏《三国志》便是选择以平剧唱法来适应观众。

　　第二部布袋戏《西游记》推出时，普通话开始成为台词“标配”。以教育为目的的节目制作导向下，普通话配音是儿童布袋戏的必然之选。虽然表演《西游记》依旧是李天禄先生的“亦宛然”剧团，但是习惯闽南语演出的布袋戏演员很难熟练道出普通话台词，必须选择能与之配合的配音人员。《西游记》的配音便启用了初中一二年级的学生。

　　布袋戏使用普通话配音之后，布袋戏剧团在节目中的作用仅“参与表演”，并未参与节目制作理念的形成，因此，布袋戏剧团的演员只能听从电视台节目制作人的“调遣”，根据节目需要进行“摆拍”。从这一点来看，使用普通话配音的布袋戏演出颇费周折，但这种影像与声音分离的尝试却为以后电视布袋戏制作手法提前进行了试验。

　　在第三部布袋戏《岳飞》推出时，《儿童布袋戏》的栏目名称被改为《儿童木偶戏》。电视布袋戏的形态向当局设定的要求一步一步地靠近了。

　　传统布袋戏表演的方式在吸引儿童关注方面的能力并不是很理想，《儿童布袋戏》在节目收视率上并没有太大的建树，但其节目创新、包装宣传、栏目化运作与影像声音分离制作等新尝试都是日后电视布袋戏节目不可多得的制作经验。

　　三、电视布袋戏的地位

　　这一时期电视屏幕的传统表演艺术除了布袋戏外，还有平剧、歌仔戏、越剧、粤剧、豫剧等，同样是“电视戏剧”，但从节目的制作来看，布袋戏节目的艺术性显然没有得到足够的重视。

　　《电视周刊》第六期刊出《电视漫谈》一文，列举了1962年11月电视节目的配比，从数据上看，电视布袋戏所处地位便可略知一二：

　　教育节目廿六次，歌謡欣赏四次，台湾歌舞四次，歌仔戏八次，“台语”电视剧四次，群星会八次，技艺世界八次，音乐歌舞八次，儿童节目廿六次，小蕙与丁丁四次，家庭生活艺术八次，妇女美容四次，热门音乐四次，天上人间四次，龙翔凤舞四次，猜谜游戏四次，电视剧四次，越剧六次，沪剧一次，豫剧一次，平剧八次，布袋戏四次，围棋四次，象棋四次，篮球四次，高尔夫球四次，羽毛球四次，影片十分钟者五十次，廿分钟者十二次，卅分钟者廿次，此外新闻气象报告每天三次，时事分析，时事座谈，时人访问每周一次。

　　在台湾电视台初播的诸多节目样态中，由传统戏剧制作而成的电视戏剧节目所占比例并不小。平剧和歌仔戏不仅均每月播出8次，播出时段也是理论上的“黄金时段”，平剧为每周三21 : 15-22 : 05，周六21 : 05-22 : 05，歌仔戏为每周一21 : 45-22 : 05，周六12 : 33-12 : 58。国民党的高层中来自江浙地区的官员也很多，为了便利他们，越剧播出次数也比较多，每月播出6次，在周五晚21 : 05-22 : 05及每周的地方戏剧时间21 : 15-21 : 50播出。作为本土戏剧，布袋戏每月播出4次，布袋戏在李天禄演《三国志》阶段为每周四21 : 15-22 : 05，而后布袋戏以《儿童布袋戏》定位播出时，虽播出时间多次更动，但播出时段基本固定在18 : 00-18 : 30。从播出时长与次数看，布袋戏与沪剧、豫剧等更为小众的地方戏曲相比，似有优势，但以受众数量为考量依据，电视布袋戏并不“强势”。

　　总体而言，电视节目制作对“人”戏的重视远超过对“偶”戏的重视。

　　（一）媒体话语的观念引导

　　台原偶戏馆馆长罗斌先生接受笔者专访时指出：“文人对布袋戏的轻视一直都存在，即便现在也是。”这也能从相关报导中反映出来。从1962年11月8日布袋戏正式登上电视银屏开始，在台视所创期刊《电视周刊》上，布袋戏“露脸”的次数相对较少。同一时期登上电视的传统戏剧种类众多，但由于粤剧和豫剧等剧受众相对狭窄，不具备可比性，因此本研究选取前30期《电视周刊》中对平剧、歌仔戏、越剧和布袋戏四种受众具有普遍性的电视戏剧节目进行横向比较。

　　在这四类电视戏剧节目中，电视平剧不仅节目时长上有絶对优势，在报导宣传方面也很受重视。不仅报导数量上是另外三种电视戏剧相关信息总和的两倍多，在报导手法上也更为多元，在报导中多次图文并茂，剧照展示也一枝独秀。这也进一步印证了电视平剧难以逾越的地位。

　　电视歌仔戏、电视越剧、电视布袋戏三者虽然在信息总量上相近，但从信息的质量上看，电视台对这三种不同传统艺术态度并不一样。电视歌仔戏的剧情预告最多，达到7次，并有四次剧照曝光；电视越剧则是剧照最多，也达到7次，同时还有两次配剧照的演员特写报导；而电视布袋戏则是花絮报导最多，有5次。就信息传递的有效性而言，文字与图像的搭配能更快引起观众的注意力，帮助观众留下对信息的记忆。出现在《电视幕后鳞爪》《电视幕后》《场边絮语》等花絮栏目的布袋戏内容描述较为杂乱，字数少，涉及信息与剧情关系并不紧密，虽然在吸引观众对剧集的兴趣方面有一定的作用，但报导的形态与传递的有效信息量相对单薄。

　　事实上，在这30期《电视周刊》的影视介绍中也甚少从艺术性的角度去推介布袋戏。1962年10月10日《电视周刊》推出创刊号，但直到第5期才正式出现布袋戏的信息。这些信息具体如下：

　　在前30期《电视周刊》中有13次与“电视布袋戏节目”相关的信息，而这一时间段也是比较集中出现布袋戏相关信息的报导“高峰期”，即便将研究范围扩大至前100期，总数也仅为18次，信息数量并没有很大的提升。

　　从信息的有效性而言，对布袋戏文化的推介价值并不高。13次推介内容中包含5次花絮，3次观众反馈信息，关于电视布袋戏和节目本身的宣传三次出现图像资料，一次为《三国志》剧照，一次为布袋戏演员许重成、陈锡煌、李传灿等人持偶的照片，一次为栏目主持人配图。而与此形成鲜明对比，电视平剧、电视歌仔戏演员专访、节目介绍、剧照刊登等系列性、多元化的报导恰恰是从艺术表达本身的需求来完成的。

　　同样是传统艺术登上电视荧屏，在接受技术与人才的辅助方面，布袋戏显得较为贫弱。这也说明瞭电视布袋戏仅被定为教育工具，而非艺术作品，是否符合电视传播特点并不在电视台的重点考量范围之内。

　　当然，这样的信息传播状况也有其他因素的影响。《电视周刊》的读者多为成人，布袋戏的定位却为儿童，过多的文字宣传看似没有必要。但是必要的解说却能够成为家长指导孩子观看的依据。也正是这些推介、引导因素的缺失，在三次观众反馈中，有两次是负面判断，电视观众不仅要求“取消布袋戏”，还认为布袋戏演出内容“影响儿童身心健康”。当时电视观众对电视布袋戏节目的态度可窥一斑。

　　（二）金光布袋戏的负面影响

　　电视布袋戏地位在观众心目中不高，一定程度上也是受到了这个时期金光布袋戏的影响。

　　内台戏的演出从商业性与规范性出发，在不仅在表演技巧上，在编剧内容上也下了功夫。原本就流于粗糙的外台戏不仅借鉴了内台的“金光化”，还发展出了更“野”的路子。为吸引观众，布袋戏进行了力度很大的改革。

　　进入20世纪60年代，外台演出的压力不仅来自统治者，也来自演出环境的变化。此时大量的日本歌舞团涌入台湾，如松竹歌舞团、东宝歌舞团、宝冢歌舞团等。这些歌舞团不仅带来了号称集“各国歌舞之大成”的表演，同时也带来了“色、艺俱佳”的演员。这些歌舞团的电化布景、震撼的音响效果以及豪华的灯光设施让台湾的观众“眼界大开”，也挑战了当时台湾的表演团体，给他们带来了生存的压力。

　　日本歌舞团的出现，也带动了台湾歌舞团的出现，1962年至1963年间，全省突然出现五十多个歌舞团。更为重要的是这些歌舞团不仅讲究剧情、化妆，还标榜“美女”“美腿”，这也给了台湾新生歌舞团相应的诱导。在恶性竞争下，也产生了“有些歌舞团为了迎合农村观众的低级趣味，女演员大跳肉麻的脱衣舞，观众为了色情的刺激趋之若鹜”。

　　沉浸在这种极尽吸引眼球之能事的时代风潮下，金光布袋戏也深受影响。为了迎合时代的风尚，戏剧舞台原本檏实简单的布景色彩更加炫耀华丽。表演时追求舞台视听效果以及尽可能多的感官刺激。目前，台北台原偶戏馆中还收藏一尊当时民间戏团用于表演“裸戏”的布袋戏偶。

　　当时带团演出金光布袋戏的黄俊雄恰是在这样的启发下，“投下四十万的巨资添置来了最现代化的灯光、音响和布景，并新编二十四幕短剧”，并于1963年3月在台北国泰戏园以“世界大木偶歌舞特艺团”为剧团名称首演。此次演出就观众的接受程度而言，并不算成功，但是关于灯光、音响和布景的改革，并没有白费力气。正是这些经验的累积，成就了后来黄俊雄在电视布袋戏事业发展的成绩。

　　虽然歌舞团体的风潮刺激了金光布袋戏团鋭意改革的雄心壮志，但是，粗俗、狂野的风格，也影响了当时“有识之士”对布袋戏艺术价值的判断，进而引发人们对电视布袋戏做出“层次低”的判定，认为此类戏剧“本身欠高明，戏词剧情均甚粗俗，让国际友人看来也无甚光彩”。

　　平剧与歌仔戏不仅为平民所好，它们超越艺术之外的价值也为政界官员所看中。1962年为给蒋介石祝寿，台视于10月31日21 : 17—22 : 12播出平剧《麻姑献寿》，11月1日21 : 50—22 : 05播出歌仔戏《天官赐福》。值得一提的是，电视歌仔戏《光武复国记》被称为“台湾外江戏”，就是用汉调唱台湾歌仔戏，被冠以“台湾京调”。这样的称谓无疑将歌仔戏比拟为台湾的“国剧”，对其“收编”意图也已昭然。然而，布袋戏虽然在台湾庶民社会为广大民众所喜好，但未能得到当时台湾当局的青睐，其艺术价值被埋没的命运便是可预见的。

　　不过，台湾本土学者已经觉察布袋戏被边缘化的危险，为挖掘其价值而多方努力。1967年4月1日吕诉上先生在《征信周刊》“台湾风土”版面发表文章《无远弗届的布袋戏》试图对布袋戏进行全面介绍，这也是较早在报刊上介绍布袋戏的学术文章。紧跟着4月15日岳阳先生也在这个版面上以《布袋戏名演师》为题介绍了台湾不同派别的知名演师。布袋戏相关信息的介绍，也提供了一个让更多“外省人”深入瞭解台湾布袋戏的渠道。

　　四、观众的反馈

　　儿童电视布袋戏登上屏幕，是台湾布袋戏发展史上的里程碑，它的成绩好坏取决于观众的评价。

　　（一）节目主要收视群体

　　台湾电视公司初成立时，发射塔设在位于阳明山附近的竹子山顶，高度约一千零二十公尺，电力输出为5000瓦，采用十二段超增益定向天线，使电波集中向西南、东南方传播，输出的有效电力为7万瓦以上，电波到达区域（亦即收视区域）经台视公司实际派遣人员测定，覆盖范围涉及台北市及附近中和、板桥、松山、士林、北投、阳明山、台北县、基隆市、桃园县、宜兰县、新竹县、苗栗县、台中县梧栖、清水、后里以西沿海一带。在这些理论收视区域中，有部分区域，如淡水、汐止、五堵及苏澳等地，沙鹿、乌日、雾峰、台中市、丰原等地区，因受地形影响，信号稍弱，但用高增益天线即可改善收视情况。收视区主要集中在北、中部的平原区及低矮山区，面积共为11379.0823平方公里，不到全省面积三分之一；根据1961年“内政部”发表之数字，本收视区内人口共为4702708人，超过全省人口的五分之二。

　　这些收视区，都是经济较为繁荣的区域，仅台北市、阳明山管理局、基隆市、台北县、桃园县、宜兰县、苗栗县、新竹县、台中县、台中市这些区域，工厂共8 900家，占全省总数47%；公司有3 794家，占全省83%；公司资本数达10 096 337 795元，占全省91%。

　　1965年台视完成苗栗县三义火炎山、彰化县芬园乡、台南县白河枕头山及高雄县旗山等四个电视信号中继转播站的建设，让节目信号有效传送范围扩及中南部地区。但这些措施并不能完全改善电视信号受山地阻挡的状况，仍有不少地区收视质量受限。

　　从收视画面质量来看，能够收看到台视节目的观众身处地区不仅具有地理上的优势，同时也是经济较为发达的地区。这些区域集中于台湾岛北部、中部地区。虽然北部地区依旧有一些布袋戏团活动，但20世纪60年代的北部地区已经不是布袋戏的主要流行地。北部经济发达，“外省籍”人士较为集中，聚集于此的政治界、经济界、文化界等各界精英对布袋戏的接受度并不是很高。

　　相较于经济发达的北部地区，台湾中、南部的观众对布袋戏的感情更为深厚，不过他们的收视条件却并不太理想。

　　（二）观众对电视布袋戏的看法

　　在渠道资源与节目资源并不丰富的状况下，每一种新形式的电视节目出现都难免要经历一番争议，以确认其存在的合理性。《电视周刊》第二十一期刊出观众来函，提出建议：

　　“布袋戏”节目是否可以取消，因为这种戏本人认为不能上电视；原因：动作及布袋戏人物，均无生动之处，与国外的“木头人”戏相差太多，倒不如多增加其他的戏，如平剧等。

　　从反对的言辞中可以推断写信的这位观众有极大可能是讲普通话的外省籍人士，他（她）喜欢平剧，有一定社会地位和阅历，能够接触到外国的“木偶人”表演。重要的是他（她）看不起布袋戏，因此认为利用电视演出布袋戏是浪费有限的电视资源。这样激烈的言辞能出现在公共媒体上，也说明持这一看法的人并不少，而且在言论发布方面具有一定的话语权。

　　事实上，为了提升电视布袋戏的接受度，节目制作从一开始便注重“去俗”。“亦宛然木偶戏团”演出《三国志》之后，布袋戏的制作就开始尝试从“寓教于乐”的角度强化布袋戏的社会价值，不过冠上“儿童”之名的布袋戏《西游记》还是受到了严厉的“点名批评”：

　　“儿童时间”之《西游记》不但影响小孩身心，且夜多梦语，对学童有不正常之幻想，实不宜上演，不如改为儿童话剧，剧情富于忠孝节义之思想或喜剧。

　　表面看来这则批评的重点落在节目的内容，但不难看出这位“家长”的不满的实质是“布袋戏”这个形式。

　　面对争议，也有抗争的声音，《观众与读者栏目》选登来信作为反驳，力图为喜欢布袋戏的“台籍”人士发声：

　　布袋戏似不应取消，（因第廿一期电视周刊有人提供取消布袋戏之意见），很多观众（尤其台籍观众，不论男女老幼）均甚欣赏，如在电视节目中取消布袋戏，将来可能会有很多观众之指责。

　　这几封意见截然不同的来信，反映出对布袋戏支持与不支持的实质在于“籍贯”的差异，喜欢看布袋戏的多是土生土长的台湾人，布袋戏已经融入他们的生活。而不喜欢看布袋戏的多是随国民党退败台湾的“移民”，布袋戏里没有他们熟悉的生活。

　　从受众心理来分析，普通民众在电视上看到自己生活里熟悉的景象，会产生心灵的投射，是对自己生活状态的认可。在电视事业刚刚起步的阶段，电视仍是一种“高端”的媒介，因此在电视屏幕上出现的节目反映哪一种生活，对处于不同社会阶层的民众来说都有特殊的意义，特别是“二·二八”事件之后，“省籍”成为台湾民众自我认同的重要影响因素。因此从某种意义上说，看布袋戏对讲闽南语的台湾民众而言，是他们在电视上观赏自己的生活。而对认为布袋戏是“鄙俗”之物的外省籍人士而言，布袋戏上电视有可能已经动摇了他们的“优越感”。

　　持反对意见的来信多于赞成的来信，这也是必然的结果。因为文字和普通话恰是喜爱布袋戏的台湾本土人士所不擅长的，要他们在听不懂普通话布袋戏的情形下，借文字表达对布袋戏的喜爱的可能性的确不大。

　　这一点在20世纪70年代的闽南语布袋戏推出后，迅速得到印证。当时闽南语布袋戏不仅收视率飙升，同时打到台视节目部的反馈电话也此起彼伏。

　　小 结

　　20世纪60年代的台湾电视布袋戏节目作为儿童节目的定位是明确的，这样的节目制作既能满足文化管理者的要求，也能不那么激烈地引发对布袋戏节目不太满意的观众的反感。尽管清晰的受众定位并没有给电视布袋戏节目带来高收视率，但不得不承认，节目定位的确是影响这一时期台湾电视布袋戏发展的重要因素。

　　作为儿童教育节目，注重的是教育意义讲述的合理性与可接受性，工具性的认知决定了布袋戏这种传统表演艺术在登上电视荧屏时，它自身的艺术性只能做出退让。布袋戏成为生硬的知识性负载，其艺术审美价值在影视化过程中被生硬剥夺。失去艺术灵魂的布袋戏真正成为“傀儡”，不能搬演人生，不能感动观众，而仅仅是枯燥的“教具”。布袋戏的诞生土壤决定了布袋戏的草根特性，初登电视的布袋戏无论从形态还是内容趣旨都脱离了它出身草台的设定与娱乐使命，最后的“冷场”并“退场”也是一个必然的结果。

　　严格意义上说，这一时期的布袋戏节目，从形式上看并非真正意义上的“电视布袋戏”，更确切地说是“布袋戏舞台表演的电视化”。这样的影视化尝试，尚未将电视作为表现手段，而只是将其作为机械“呈现”布袋戏表演的介质。从本质上说，这个阶段电视布袋戏节目主要是为丰富电视事业起步阶段的节目样态服务的，节目制作尚不能将电视表达作为叙事元素，还未进入自觉利用媒介表意功能的阶段。

　　尽管儿童布袋戏的衰落在意料之中，但从栏目的运作手法来看，节目已经具有了比较先进的管理理念，为之后电视布袋戏的发展提供了相应的经验。