中国的“偶”为“俑”之变体，作为替代真人殉葬所用的“俑”因为有了各种机关而形成神态、动态与人愈加相似的“偶”，再历经变迁发展，便成为寄情寓理的“戏”。因此，中国偶戏的发展从一开始就蒙了一层神秘的仪式色彩。

　　第一节 民间信仰对木偶戏的推动

　　闽南民间信仰多元，民俗仪式讲究。民俗仪式是民间偶戏生长的重要土壤与积极的促进因素。对偶戏文化的解析，绕不过对民俗仪式的瞭解。

　　在闽南，节庆献戏、还愿请戏、红白事请戏的习俗盛行。人戏为“大戏”，一般要比较隆重的节事，或请戏人家境殷实，抑或“还大愿”才“唱大戏”。偶戏为“小戏”，形制和价格都比较亲民。因此，偶戏在闽南民间很受欢迎，发展体系也较为完整。

　　闽台文化的同根同源性已经得到确认，台湾文化的基础要素来自闽南文化的移植。对台湾大规模开发的政府行为始于清朝，清政府组织、鼓励闽南人东渡移垦台湾岛。跨越海峡的闽南文化也由此生根发芽，在对岸开出一样美丽的文化之花。

　　一、闽南独特的民间信仰

　　闽南文化是一种移民文化，这个定位十分清楚。源自中原的闽南文化，主要来自河洛地区，这是因为历史上的中原移民，大量从这里南徙，特别是在中唐以后，对福建社会影响最大的两次军事移民，陈元光父子和唐末的王审之兄弟，以及其所携的军队都来自或相传来自河南固始。

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　　中原文化入闽以后，受特定滨海地理环境和闽越土著文化的影响，形成了具有海洋特色的闽南文化的特殊性格和风韵。

　　文化的形成与地区建设及发展历史密切相关，多次的中原移民也带来了福建民间文化复杂性。自古以来，闽地民间信仰极为普遍，泛神之风甚靡。福建简称“闽”字，即来自尚蛇信仰，“有山即有庙”的说法也印证了当地万物皆可为神的信仰“随意”性。闽南地区此风尤甚。

　　（一）信仰中的中原文化因子

　　福建背山靠海，地貌特征复杂，生物物种多样，上古时期素称“瘴疠之地”“蛮荒之乡”。《国语·郑语》中有语：“闽赣蛮矣”。古闽越人为“南蛮”。闽越国保持了福建远古文化的风俗习惯、宗教观念等，又效法中原内地，多元交融使闽越国文化成为福建古文化的一个高峰。时至汉元封元年，闽越王余善自称“武帝”，公开反汉，汉武帝出兵镇压，将贵族、官僚和军队迁走，只留当地民众，经25年，设冶县。初设县时人口不足万户，闽越文化几近中断，面临重塑。

　　1．群体精神的汉化

　　历史上河洛移民南迁直接促成中原文化的南播。最早从汉开始，到唐末、五代，约一千年间，中州人士大批入闽，传播中原文化。中原文化自此深刻影响福建文化的塑造与发展。

　　第一次大规模的中原移民入闽发生于中唐。唐高宗时，闽南“蛮獠啸乱”，河南固始陈元光父子奉命率军平乱。陈氏父子肃乱的最终目的是奉天命“相视山源，开屯建堡，靖寇患于炎方，奠皇恩于絶域”。陈氏入闽建漳，后世尊其“开漳圣王”。这次有计划、规模化的军事移民对闽南文化的冲击直接而剧烈。

　　陈元光征伐山地畲民，划置地盘将畲民从山地密林中迁徙安置出来，创设州县，令其安居乐业。针对畲民文化较为落后的状况，陈元光创办学校推行汉化教育。“陈氏四代对漳州的治理，改变了昔日满目荆榛的荒凉状况。漳州村落棋布，肥田连天，百姓安居。”

　　时至唐末、五代十国，中原兵荒马乱，经济破坏，而福建却“时和年丰、家给人足”，局面稳定。此时统治福建的是同样来自河南固始的王审之兄弟，第二次的大规模军事移民使福建进入经济、文化开发的重要时期。闽王王审之“组织大批文人学士搜集先秦遗书，加以整理，保藏华夏文化。他特别重视教育，建四门学，以教闽中之秀者。在他的倡导下，府有府学，县有县学，乡村设有私塾。福建文化大普及，汉文化在福建得到广泛传播”。

　　倡导仁义道德为价值核心的中原儒家思想使闽地蛮野精神逐渐汉化。在一次次南迁过程中，儒家文化在交通闭塞的闽越地区不断累积强化，成为影响福建的主要思想力量。这种精神内涵的规范与强调，成为后世闽人为人与经世之道的参照标准，潜化为集体性格特征。

　　2．佛教文化的兴衰

　　闽南文化日渐褪去蛮荒，中原的信仰入闽后发扬光大。陈元光被尊称“北庙派”始祖，而其堂兄弟陈邕一支则开“南院派”，在厦门岛、同安、泉州等地开枝散叶，与佛教在闽南传播关系密切。

　　据《陈氏总族谱》记载，陈邕曾在漳州南厢山大张旗鼓修建宅邸，传言堪比皇家住所，引起地方官员不满，诬告其意图谋反。陈邕之女金花临危应对，让父亲将宅邸改寺庙，捐为“南山寺”，自己出家主持南山寺。金花郡主之计使全家逃过一劫。寺庙堪比皇宫却不涉“僭越”之嫌的现象，侧面反映了彼时的闽南尚佛之风盛行。

　　南院派与佛教的关系不止于此。陈邕之子陈夷则在父亲去世后，一日夜里梦中见水草丰茂岛屿，即嘉禾屿（如今厦门岛），随后举家迁入，后立庙建寺宇，称“觉性院”，为厦门历史上最早创立的佛教寺院，至今香火不断。陈夷则独子陈俦在万石岩西南侧选址创建虎溪岩寺，及明清时得林杼时、池显方等人集资修缮，香火鼎盛。陈俦次子陈闻则创建厦门另一著名佛教寺庙白鹤岩寺。

　　陈氏笃信佛教，佛教因此随闽南开发建设推进而兴盛。及至王审之治闽，他对佛教的崇拜有过之而无不及。他执政期间兴建和修复267座佛寺，缮写了许多佛经。入宋后，福建的寺庙越来越多，仅福州一地就有1600座。

　　自唐初，禅宗学派开始发展，到中晚唐，禅宗压倒其他宗派，成为佛教主流。在晚唐、五代，福建渐成禅宗的中心。朱熹对佛教之盛深感不安，为官时多次发布政令规约民俗，并宣扬理学，佛教地位终被理学动摇。迨至明清，佛教在福建失去和理学对抗的地位。当时福建许多地方的婚丧等重要礼节广采朱子制定的家礼。时至今日，朱子家礼影响依旧广泛。

　　（二）民间神只的塑造

　　福建民间所奉祀神灵的繁杂是他省所不常见的。“据不完全统计，福建民间信仰的神只多达百个”，这与道教在闽南地区的发展有密切关系。“闽南道教自明代之后，进一步俗化，道教的宗教活动成为世俗生活的组成部分。清代，儒、释、道进一步合流，许多宫庙佛、道并祀，城乡建有大量民间信仰的宫庙。每个都、铺、境都有庙宇，祀奉保护神。道教与民间信仰混淆不清。”

　　闽南的民间信仰的形成大体可以分为以下几类。

　　1.佛教俗神

　　佛教世俗化是民间造神的方式之一。佛教俗神一直是闽南民间信仰的重要神只，主要有观音信仰、安溪清水祖师信仰、平和三平祖师信仰等。

　　观音菩萨，又称观音大士、观世音，原是印度佛教的神，代表慈悲与智慧。佛经称，观世音是过去的正法明如来所现化身，在无量国土中，以菩萨之身到处寻声救苦。因此，在佛教众多菩萨中，观世音菩萨也最为民间所熟知和信仰。

　　清水祖师（1044—1101），又称麻章上人，俗姓陈讳荣祖，法号普足。闽南多称“乌面祖师”，台湾民间则称“祖师公”。宋神宗元丰六年，福建清溪（今安溪）彭莱乡（后更名蓬莱）大旱，他祈雨成功，当地百姓建清水岩寺挽留，始称清水祖师。朝廷敕赐“昭应广慧善利慈济大师”封号。及明清，清水祖师信仰遍布福建并传到台湾。

　　三坪祖师又称广济大师，是唐代的一名高僧，俗名杨义中。他年少剃度出家，云游拜师，后到漳州弘法，在平和创立三坪寺，称三坪祖师。三坪祖师生前对佛教禅宗理论深有造诣，死后又有许多关于他降妖伏魔的传说，不但在闽南有很大影响，在港台地区和东南亚地区有极多的信众。

　　闽南普遍性的信仰，在闽南人移居海外后也随之远播，以清水祖师为例，目前，台湾地区以清水祖师为主祀庙宇有上百座，台南最多，而台北万华的祖师庙香火最盛。

　　2.感念先祖恩德

　　民间神灵一部分来自后人感念先人历尽艰险，在闽地立根生存，开辟新天地之恩德。

　　“开漳圣王”陈元光、“开闽王”王审之先后治闽，发展农业、宽刑薄赋、保境安民、立身教化，去世后被尊为“王”奉为神灵，福建多地建庙祭祀以仰其圣德。“开漳圣王”“开闽王”的信仰也随着福建人的外出、移民而远播海内外。随他们南征的骁勇将士也在福建开枝散叶，成为先祖。侍奉先祖不仅有大姓的宗庙，也有开支的祠堂。

　　在儒学价值框架下，福建人对于忠义有独到的见解与仰慕，忠义的关公，便在民间有广泛的信仰，关帝庙在闽南各地很是普遍。厦门湖里区的“三忠王崇拜”所供奉的是南宋的文天祥、陆秀夫、张世杰，此三人为抗元就义殉国，因忠烈为民间所敬仰，享受民间香火。 

　　祭祀仪式也强化着血脉关联，让宗族观念深入人心。事实上，对于一些人力无法解决的难题，人们确实容易寄望于有特殊力量人与物。这种“造神法”也让民间祠庙数量大增。

　　3.神化特殊遭遇的人物

　　由于生存情况复杂，对于现实生活困境，人们往往相信已经脱离了肉身束缚的人具备超常神力，可以庇佑后人、协助解决问题。闽南民间家族祭祀中便常有“您已死去成为神，要保佑、帮助我们……”的祷语。

　　保生大帝信仰便是因此而生。保生大帝原名吴夲，也称吴真人，宋代泉州府同安县白礁人，原是信奉道教的民间草药医生，以高明的医术和高尚的医德闻名于闽南一带，因攀崖采药不慎跌落深渊而亡，人们便在他的出生地和炼丹施药处分别建了“真人庙”（慈济宫）。相似信仰还有临水夫人信仰，临水夫人原名陈靖姑，遇难产去世，灵魂赴闾山恳请许真君传救产保胎之法，获“护胎救产，催生保赤佑童”的法力。在传播的过程中，临水夫人也被赋予了“送子观音”的神力，无子嗣的妇女也会向临水夫人求子。 

　　发源于湄洲岛的妈祖信仰则是来自于沿海民众面对生存环境压力的内心需求。相传妈祖林默娘是“里中巫”，能言人间祸福，济困扶危、治病消灾，因救海难而失去生命。民间感念她的恩德而立庙祭祀。

　　这些先人的特殊遭遇正是先民生存中所惧怕的威胁，民间将有此遭遇的人离世之后封之为神，并赋予其神力的想象，以求相似状况得以解决。

　　4.自然神崇拜

　　自然神的塑造来自万物有灵论，是人们对自然力量认同的结果。人们从自己的认知出发，对自然界的各种现象进行解释。对于无法解释并具有震慑之力的神秘力量，人们便对其寄予厚望，希冀得到“神助”，抑或希望通过表达敬畏而得到豁免。福建的动植物信仰也具有鲜明的地方特色，如蛇崇拜、蛙崇拜、龟崇拜、虎崇拜、狮崇拜及因盛产榕树而产生的榕树崇拜等。

　　蛇在闽越地区相当常见，因貌似“小龙”，而被赋予天生“神力”，人们在惧怕的同时，也认为敬重蛇能得到其法力保护。虎与狮不仅天生威风，更是宗教神仙的坐骑，其沾染的神力自然能够震慑一方邪魅。蛙不仅有助农耕，其繁衍能力之强与龟之长寿皆为人们所仰慕，这对深感生存不易的古闽越人而言，也是一种特殊能力。深感生存不易的古闽越人对这些超能力都寄予厚望。

　　此外，榕树在福建随处可见，生命力极强，枝叶繁茂，庇荫邻里，且树龄长者盘根错节，极为神秘，民众常在高龄榕树下设神龛或建庙，以庇佑一方。

　　这些被寄于特殊“神力”的动植物反映的正是古闽越人对自身与自然关系认知，以及古闽越人对生命力的渴望。

　　（三）民间信仰的特质

　　古闽越人笃信“万物有灵”，先民对很多自然现象不知所以然，便将内心的恐慌表达为对自然的敬畏，巫术与淫祀之风甚糜。

　　在《灰闇的想象》一书中，刘黎明认为民间造神有很大的随意性，他提出：“民间淫祠的普遍存在，加剧了对‘鬼’的需求……有些地区的民间淫祠，来源并不显赫，但其利用价值并不因此降低；相反，这些淫祠因为具有浓郁的地方性而被当地所重视。” 这一判断也正是闽南民间塑神随意性的体现。

　　民间信仰的神灵无处不在，“天下万物，不管是有生命的动植物，还是无生命的山川湖泊，日月星辰，只要被人的精神意识沟通，就可以具备神灵的条件。中国民间宗教没有统一的建筑，几乎任何场所都可以展开对神的膜拜。同样，中国民间宗教仪式也是五花八门的，它与民间习俗联系在一起，随习俗而行，根据不同的对象、不同的场合，任何时候都可以撮土为香，顶礼膜拜，讲究心诚则灵的效果。”

　　中国民间信仰并不具宗教构成的基本要素，它松散甚至是随意的。建立在泛灵基础上的民间信仰，没有严密而统一的教义，仅仅相信唯心诚信便可产生心中期望的效果，甚至没有统一的信仰对象或崇拜偶像。因此，在福建，特别是闽南民间，祈愿者为了同一个愿望在几个不同的庙里上供的现象十分常见。

　　事实上，在民间信仰的维持上，功利主义总是具有极为突出的作用。专一性的信仰并不能解决生活中交错的困难，于是产生了庞杂的神灵系统，而在信众的心目中，多元的神灵是共生和谐的。“一个群体所崇拜的神灵数目越大，跟每一个神灵交换的交换价格就越低”，“在一个多神论环境中，明智的投资者不会冒险把一切都放在一个神身上，而会选择把风险分散在多个可能上”。人们笃信“礼多神不怪”，多几个神灵多几重庇佑，这也是民间檏实的念想。

　　此外，民间善良的想象也让民众相信动物的情谊及其助人的力量，如《虎仔扮新娘》《吴夲虎口拔银钗》《义虎亭》《只可救虫 不可救人》《蜈蚣报恩》《报恩楼》等民间传说都假借动物回报人类的义事来劝讽民众善待动物。在闽南民间故事中，报恩叙事占有相当重要分量，这与闽南民众所接受的向善、行善及因果报应的道德净化需求是密不可分的，也成为闽南文化独特的精神内涵。

　　造神的便利、奉神的虔诚，交杂着功利性的要求，造就了闽文化特别的宗教信仰环境。与官方强力推行儒学矛盾的是，中国民间特别是底层对儒家的接纳并不专一，对底层民众而言，脱离现实苦厄的可能性更具有实用价值，教派能够给予的救赎指引远胜过信仰权威的唯一性，特别在“天高皇帝远”的福建，不仅儒、释、道三家共存、交融，甚至于“三教合一”。民间教派神只的复杂性，也反映了福建复杂却又目标单一的精神世界。这个复杂的精神世界也给戏剧创作提供了絶好的素材与线索。

　　二、随移垦输出的信仰

　　关于闽台之间的关联，连横先生的《台湾通史》中有多处详尽描述，不仅涉及生活习惯也涉及民间信仰。移垦台湾将闽南的民间习俗与信仰一同输出到海峡对岸。

　　（一）移民人口结构与信仰结构

　　考古发现，祖国大陆的文明在旧石器时代已经传到台湾，但如连横先生所言“文献无征”。最早到达台湾的一批原住民可能在台湾海峡海水退潮时渡海到达。他们居山地，被称为“高山族”，亦称“番”，是与“汉”相对的称谓。有史料记载的汉人由大陆向台湾移民始见于隋朝。

　　《台湾通史》一书有言：台湾之人，中国之人也，而又闽粤之族也。不少史料也印证了台湾人口主要是闽粤两省后裔。清代《小琉球漫志》记载：“台地居民，泉、漳二郡十有六七，东粤嘉、潮二郡十有二三，兴化、汀州二郡十不满一，他郡无有。”日本殖民时期的《安平县杂记》也提及：“隶漳、泉者十分之七八，是曰闽籍；隶嘉应、潮州籍者十分之二，是曰粤籍；其余隶福建各府及外省籍者，百分中仅一分焉。”

　　明末颜思齐、郑芝龙等人因谋事遭日本德川幕府追捕，“台湾岛势控东南，地肥饶可霸”，而“入北港，筑寨以居，镇抚土番，分汛所部耕猎”，“芝龙昆仲多入台，漳、泉无业之民亦先后至，凡三千余人”。这些漳、泉人多习水，自然成为郑氏据守台湾的重要力量。永历三十四年，因郑经放弃金门、厦门，入台定居者尤众。闽南人是移民大军的主要力量，对台湾人口构成起决定作用。

　　据《台湾历史纲要》统计，“康熙二十四年（1685年），在台湾的汉人人口约为7万人。从1685-1811年，台湾人口大约增加180万，台湾人口已达到2 003 861人，这是由于大量移民的缘故。尤其是干嘉年间，移民达到高潮，台湾人口几乎每年增加3万。”此外，《台湾省通志》有载，1930年台湾总人数为375.16万人，其祖籍注明从漳州和泉州二府迁去的为300万人。

　　明末文人沈光文入台，在当地办学，被称为“台湾孔子”。儒学随之入台，带来文化启蒙。郑成功收复台湾后，中原文化被强势带入，少数民族生产生活水平迅速提高，与汉人之间的通婚同化加速。少数民族人口相对减少，在人口中比例逐渐降低。

　　移民活动直接影响了台湾的宗教信仰与民俗活动，尤其是闽南保生大帝、清水祖师、广泽尊王、妈祖、开漳圣王等的传入，改变了台湾的信仰结构。

　　这一时期台湾宫庙数量并不多，仅32座，主要分布在澎湖、府治、凤山、诸罗等当时台湾主要的移民开垦区。若以主祀神为依据进行区分，这32座宫庙，属于道教的有11座，其中上帝庙1座、关帝庙5座、慈济宫5座；属于佛教的仅4座，其中观音庙2座，另有龙湖岩一处、弥陀寺1座；其余都属于民间信仰，包括城隍庙、东岳庙、天妃宫以及沙陶宫、二王庙、大人庙、五公庙、昆沙宫、水仙宫等，其中祀奉妈祖的天妃宫仅3座。

　　可见明郑时期台湾的妈祖信仰并不是特别浓厚，这与移民的来源构成及当时闽南地区妈祖信仰状况等因素有关。

　　（二）民间信仰养成

　　16、17世纪以后，定居闽南的中原移民出现大规模的二度迁徙。台湾于康熙二十二年（1683年）被纳入清朝版图，因为地理便利成为闽南人播迁的首选。事实上，闽人入台拓“番”也是清政府的有意安排，一可开荒，二可增收，三可平番乱。

　　不过，除了番乱外，移民之间的冲突也是社会一大危害。干隆以后入台漳、泉移民聚集，利益纷争，械斗甚为严重。信仰可安定民心，地域性的信仰成为团聚同族的精神纽带。随迁的神灵或祖先的分灵被移民带入台湾岛内，分落各处。随迁信仰的本地化与趋同化有效促进了族群建融合，并演化出有台湾本地特点的宗教信仰。

　　“有应公信仰”是本地特有信仰，也是中国台湾早期最广泛、最普及的民间信仰。“有应”即“有求必应”，其本质是枯骨崇拜。台湾岛开拓之初，移居先民或因水土不服，或因瘟疫盛行，或因械斗不断，或因蛮番所杀，死亡枕借。因条件限制只能草草掩埋往生者。台湾雨水丰沛，经风雨冲刷，或洪水泛滥，枯骨四散。人们怕这些“无主”枯骨在人间作祟，便用金斗收埋，建祠奉祀。这种祠庙散布于各乡镇墓地、路旁、树下、竹脚，甚至街头巷尾等处，一般会在祠庙前挂块“有求必应”的红布。枯骨来源不明，因此“有应公”别称也多，如“大众爷”“金斗公”“义民爷”“老大公”“有英公”“大墓公”“百姓公”“万恩主”“万善爷”“义勇公”“普渡公”“千家祠”等。“有应公”的“公”也表示“万善同归”，意寓不管是谁，死后都会回归到同一处。这种“无私”化处理也在一定程度上化解了族群矛盾。

　　台湾民间王爷信仰也很普遍，大多数王爷庙建于清代，集中于台南一带。王爷庙传说原奉祀唐代冤死进士，但后来多改为敬祀郑成功。移民们塑造出共同信奉的神只，消解了心灵上的不安，相互间的雠恨与扺触也得到最可信服的处置。

　　清统台湾后，宗教信仰的神明种类大大增加，主祀神涉及遍涉儒、释、道。道教中的上帝、保生大帝、关帝信仰龢民间信仰中的妈祖信仰发展尤为迅猛。据刘志记载统计：至干隆六年（1741年），台湾地区新增上帝庙11座，保生大帝庙（即吴真人庙）17座，关帝庙6座，妈祖庙10座。此外五帝、观音、临水夫人、清水祖师、定光佛、开漳圣王、城隍土地公等均是台湾祠庙的主祀神，而乡贤祠、施将军祠和吴将军祠等祭祀乡贤、清官等的祠庙数量也不在少数。

　　随着大陆移民的大量迁台及中国台湾政治、经济、文化的发展，信仰愈加多元化。信仰之间互相渗透、融合，也形成了台湾宗教信仰的复杂性，多神性特征突出。

　　（三）佛教发展迅速

　　中国台湾的佛教教派大多是16世纪以后传入。中国台湾最古老的寺庙鹿港的龙山寺，奉祀从泉州龙山寺运去的唐代观音铜像。据说鹿港先后盖过120多座寺庙，再从鹿港传到各地。高雄县的佛光寺是规模宏大的佛教圣地，占地725亩，每年吸引成千上万的信徒和游客，目前佛光山已成为台湾佛教中心。佛教在台湾仅次于道教，也是影响很大的宗教，佛教寺庙有2000多座，信徒有400多万人。据统计，目前全台寺庙有12000座，平均近2000人就有一座，密集度令人讶异。这些寺庙大多集中在受闽南文化影响较大的台湾南部，主要是闽、粤寺庙分灵。

　　清朝统一台湾后，在地方官员的大力倡导和捐建下，台湾的佛教较明郑时期发展更为迅速，成为台湾主要的宗教信仰。这从史志记载中的寺庙兴修情况可窥一斑。

　　据连横《台湾通史》所载：

　　台南法华寺：康熙二十二年（1683年）改为寺，知府蒋毓英以寺后之地二甲为香火；潜孔二十九年（1764年），支付蒋允君重建。

　　台南海会寺：康熙二十九年（1690年），巡道王效忠、总兵王化行改建为寺，置田50甲，木羡圃一所，以供香火，延僧志中主之；干隆十五年（1750年），巡道书成修；嘉庆元年（1796年）提督哈当阿重修，其后叠修。

　　台南黄蘗寺：康熙二十七年（1688年），左营守备孟大志建。

　　台南府慈云阁：康熙三十五年（1696年），诸罗知县周钟宣建；干隆十六年（1751年），诸罗知县周芬斗修。

　　资料记録反映，兴修佛寺自康熙二十二年（1683年）始，干隆以后，佛寺修建进入一个较为平稳的发展状态。佛教在台湾的社会生活中的地位也愈加重要。如今，台湾佛教人士开设医院、学校、媒体等积极参与社会发展进程，形成特别的文化景观。

　　诸多史料显示中国台湾民间信仰的形成，与大陆特别是闽南地区文化与信仰的输入直接关联。历经几个世纪社会变迁，台湾的民间信仰有了在地发展，养成自身特色。这些多元的信仰丰富了戏曲演绎的空间。此外，闽台民间文化的诸多关联，在两地的戏曲发展进程中也留下了清晰的线索。

　　第二节 仪式文化影响下的偶戏发展

　　偶像来源于宗教，并根据宗教仪式的需要调整偶像的制作与动态。闽台民间信仰的发展也自然推动了两地偶戏的发展。其中一部分偶像脱离了祭祀仪式，被赋予世俗情感，用以扮演世间百态，唤起观者共鸣，便逐渐淡去神灵所贴附的光芒，由“神性”进入“人性”，具有了娱乐属性。

　　《中国戏剧电影辞典》对“木偶戏”进行以下定义：

　　木偶作为戏剧性的表演，出现在汉代。东汉应劭《风俗通义》载：“灵帝时，京师宾婚嘉会，皆作傀儡。”三国魏明帝时，木偶人已能表演各种杂技动作。南北朝的木偶又叫“郭秃”。相传有个秃顶姓郭，行事滑稽突梯，后来演傀儡戏就把他的形象搬上舞台，引导戏中歌舞，插科打诨，故名。唐宋时期，木偶的制作更加完美，尤其宋代，木偶剧的发展达到鼎盛，其种类繁多，有悬丝傀儡、走线傀儡、杖头傀儡、药发傀儡、肉傀儡、水傀儡等。清代的宫廷也盛行演出木偶剧，时称“大台宫戏”。随着真人演出的戏曲兴起，特别是京剧崛起以后，木偶剧逐渐由城市转向农村和小城镇。

　　这个定义不仅交代了我国偶戏的起源，也表明瞭木偶戏的发展趋势：“人戏”未兴时偶戏满足了多层次的娱乐需求，“人戏”大兴之时，偶戏便在城市趋向萧条，逐渐转向农村及小城镇。偶戏的轻巧便携，扮演方便，很好地适应了农村经济不发达与交通不便利的传播条件。

　　我国的傀儡戏大致形成于西汉时期，在我国傀儡戏的形成过程中，佛教文化起了重要的催化作用。事实上，我国民间信仰的复杂性使得我们不得不将其他信仰的影响也纳入其中，幷且民间各类教仪不仅推动偶戏演出的发展，更是提供了不可或缺的市场资源。

　　一、从偶像到戏偶

　　宗教偶像因宗教仪式的需要而造，造像技巧也随宗教发展影响我国木偶戏发展。其中，佛教与道教影响较大。

　　（一）造像技术与戏偶雕刻

　　我国佛教传自印度，印度发达的偶像制作技艺也随之传入。早在公元前5世纪，印度傀儡戏已经流行，制作技艺已经很先进。西晋竺法护所译《生经》有载，“机关木人”不仅“似人形”，且“举动而屈伸”。这早于《列子·汤问》中偃师制作木人的记载。在佛陀经典中，木偶人制作者称“工巧”。工巧能频繁出入宫廷，与王室一同透析人世机理，这在另一方面也反映了佛教造像对于佛教教义传播的重要性。

　　《妙法圣念处经》记録：“譬如乐主，拈弄木人，须假线丝，方成作用”，经文以搬弄木人做因果之喻，也清楚描述了悬丝傀儡的制作与表演方式。经书记载以启人智慧、发人顿悟为目的，也说明了当时木偶制作的逼真与奇巧。

　　魏晋至唐代，傀儡的制作者多为佛僧，傀儡形象也多为佛或僧。佛寺、佛殿、佛塔、佛像的修造不仅影响了我国古代建筑，对木雕技术也起了至关重要的推进作用，傀儡的制作也因此更为精致成熟。这是我国戏偶受佛教影响最直接、最重要的结果。

　　漳州布袋木偶雕刻师徐竹初先生在接受笔者采访时也确认了宗教造像对木偶雕刻的影响这一说法。他说木偶的雕刻来自宗教偶像的雕刻，漳州木偶头雕刻的精巧恰恰与漳州本地所供奉的宗教偶像有关系。北方供奉的神像大多是泥塑，或者是四肢不能动的木雕，因此，偶像服装也只能是画或者是围上去的。而闽南的神像因为有“换新衫”的仪式，为便于“换衫”，所以身体四肢多是活动的，这样的设计也被用在闽南地区布袋木偶的制作中。

　　西晋南北朝是佛教传入中国的高峰，多朝君王对佛教的喜好直接导致了“南朝四百八十寺”的景象。后赵石虎、北齐高湛、高纬、隋炀帝杨广等君主在治理国家方面均乏善可陈，但都好佛且喜机关木人。他们的喜好推动了我国傀儡戏的发展。

　　东晋陆翙《邺中记》中有载：

　　石虎性好佞佛，众巧奢靡，不可纪也。尝做檀车，广丈余，长二丈，四轮。作金佛像坐于车上，九龙吐水灌之。又作木道人，恒以手摩佛心腹之间。又十余木道人，长二尺余，皆披袈裟遶佛行，当佛前辄揖礼佛。又以手撮香投炉中，与人无异。车行则木人行、龙吐水；车止则止。亦解飞所造也。

　　石虎以帝王之便极尽礼佛之能事，木道人不仅能“手摩佛心腹之间”，还能绕行和精准位置作揖礼佛，这也反映了当时能工巧匠在木偶制作的精湛技艺。

　　《太平广记》卷二百二十五引《皇览》有云：

　　北齐有沙门灵昭，甚有巧思。武成帝令于山亭造流杯池，船每至帝前，引手取杯，船即自住。上有木小儿抚掌，遂与丝竹相应。饮讫放杯，便有牧人刺还。上饮若不尽，船终不去。

　　这些控制精细动作的机巧也被运用于后世的偶像雕刻中，奠定了木偶制作的技术。

　　（二）行像抬阁与戏台制作

　　木偶表演的另一重要元素——戏台，也在雕刻技艺精进的过程中得到了很大的发展。这与佛教的“行像”有密切的关系。所谓“行像”，就是以车载或者肩抬佛像巡逥游走。在行像时，一般都伴有音乐歌舞表演。行像起源于印度，后传入我国，5世纪初，法显描述印度摩揭提国巴连弗邑村的行像仪式为：

　　作四轮车，缚竹作五层，有承栌、偃戟，高二疋余许，其状如塔。以白氎缠上，然后彩画作诸天形象，以金、银、琉璃庄校。其上悬缯幡盖，四边作龛，皆有坐佛，菩萨立侍。可有二十车，车车庄严各异。

　　四轮车的样态如同楼阁，因此“行像”在我国一些地方也称为“抬阁”。像车四处巡逥，状似移动的舞台，而车中的佛像，便似舞台上的傀儡。因此，这些行车与阁都可以看作偶戏表演戏台的雏形。

　　历经多朝代演出需要，不同偶戏戏种衍生出不同造型的戏台，传统布袋戏舞台雕刻精细状若宫殿。有民间传说猜测其来源是汉高祖白登受困，陈平演布袋戏退敌有功，汉高祖脱困后，以皇宫许之作演出之用，但陈平不敢僭越，高祖便请能工巧匠以金銮殿为原型雕制戏台，“从此木偶戏台便似皇宫一般，金碧辉煌、雕梁画栋，画有五爪神龙，又可随拆随拼，随用随搬。” 如今，台州传统布袋戏演出依旧使用“金銮殿”戏台。

　　（三）仪式需求与偶戏表演

　　除去在佛教在偶像和舞台制作方面的影响，民间其他宗教对于偶戏表演的影响也很大。巫术的“相似律”是偶在礼俗中运用的依据，偶的形象也被赋予了特别的功能，最为突出的表现便是“以戏演仪”。民间的傀儡目连戏便是教、戏同形的一种呈现，其演戏的过程也是一个“超度”的过程，将原本不可见的鬼魂拯救脱离血池，升天得乐的情状展示给现世的人看，以求慰借。因此，戏偶造型的选择须以超度对象的身份为依据。

　　在偶戏表演中也存在大量参照宗教仪式功能设置内容的情况。诏安铁枝木偶演出依旧保留着较强的仪式，开场有“五福连”，包括《唐明皇净棚》《跳加冠》《仙姬送子》《京城会》《八仙庆寿》等。其中《跳加冠》《仙姬送子》《八仙庆寿》三折戏带着比较明显的宗教仪式感。“跳加冠”寓意“加官进爵”，表演者面戴面具，扮相为天官，也有财神爷的说法。“八仙戏”为八仙共赴瑶池为王母祝寿，“八仙”本是凡人，得道升天变为“仙”，“得道”是道教之“道”。有些地方《八仙庆寿》实为《十仙庆寿》，因为还有西王母与东方朔，这二人也是道教的神仙。《仙姬送子》来自《天仙配》，以七仙女回天宫后产子，驾祥云降临人间，将孩子送予董永的故事为内容。在闽南和潮汕一带，《仙姬送子》也称“送太子”，用以求子或庇佑孩童安康。“五福连”分寓福（送子）、禄（加官）、寿（庆寿），在祈福祝祷仪式中是必演节目。这些演出内容的保留充分说明宗教仪式需求对偶戏表演形式的直接影响。

　　（四）巫术面具与戏偶脸谱

　　木偶“扮相”对偶头雕刻有很大的依赖。偶头雕刻由巫术仪式中“刻木为面”演化而来。在巫术仪式中，表演者以夸张的木刻面具震慑恶鬼，以达到护身之用。“后来用金属制作的假面，在战场上又增加了战士的自我保护作用。……‘假面’一开始出现，就具有威敌作用，所以形象的夸张，必然得到最大程度地发挥。这也是后世戏剧脸谱、傀儡造型及戏剧化妆的先声。”偶人的妆容最初来自原始宗教活动的斑纹装饰，在演出过程中被慢慢固化下来，最后成为固定扮相。

　　宗教仪式的木偶脸谱严格依据宗教仪式而设。随着木偶演出娱乐属性的提升，偶人的扮相逐渐参照、借鉴戏曲人物的表现元素，具有更强的可看性。由于参照不同的戏曲人物形象，木偶脸谱也呈现梨园戏、京剧、客家调等脸谱设计的区别。最早的漳州木偶，脸谱造型和装饰都模仿昆、汉剧里的角色，唱的也是汉调；此后，木偶戏逐渐吸纳入京剧元素，1937年，漳州木偶雕刻师徐年松改布袋戏汉剧脸谱为京剧脸谱，顺应脸谱的改革，老艺人演绎木偶戏时同步改唱京剧，即所谓“梨园掌，京班底”。

　　二、仪式涵养戏剧内容

　　（一）以戏演仪内化为偶戏表演意涵

　　偶戏的演出不仅程式上带有宗教意味，在内容上也包含许多宗教性内涵，即用戏剧的艺术方式演绎宗教民俗。正如叶明生先生所言，“宗教与戏曲艺术的关系是一个比较复杂的关系。在高台教化上，它们之间有异曲同工、殊途同归的功能。戏曲依附于宗教，宗教亦藉助戏曲，往往也是互为因果关系。”

　　除了程式上的需求外，内容中民间宗教传说也成为时常扮演的内容。戏棚上演的剧情内容往往被认同为宗教科仪，具有与佛道二教法事相同的功能，这种现象我们称之为“以戏演仪”。各地傀儡目连戏“以戏演仪”或“以戏行仪”的现象都不同程度地存在，其表现形式也不尽相同。

　　一些傀儡棚与家坛法事有共用科仪，如“开光”“点眼”等。在戏棚表演神戏时“给特定的傀儡人物开光点眼，以赋予其特定的神格及法力”，“如表演《夫人传》前，要给陈靖姑、陈海清、林九姑、李三姑、闾山九郎等偶身‘开光’。在演出中他们始终是‘神’的化身，而非一般意义上的戏偶身。他如《香山传》中的观音、《华光传》中的华光、千里眼、顺风耳等戏偶亦然。”如前文所述，在傀儡目连戏有直接的宗教含义，“目连超荐”的戏目则直接担负了“超度亡灵”的宗教功能。

　　由于兼具宗教性与民俗性，目连戏演出前后会有许多与道士科仪活动相类同的科法活动，其中最重要的科仪是“呼神”，也叫“请神”，演出前傀儡师持香信分别到本台供奉的戏神神像前，到宫中神像前，或临时设立的“天地坛”“大阁坛”上香致意，恭请各位神圣驾临戏筵，祈保演出平安。

　　在不少傀儡戏演出剧本中还保留不少类似《华光传》的神仙剧。民间的蛇王信仰也进入了傀儡戏中，如寿宁四平傀儡戏的《双罗帕》，闽北各地的《度仙记》，平潭、福清词明傀儡戏《九使传》《碧峰岭》等剧目，诏安铁枝木偶的《八仙戏》，泉州、莆仙的《目连戏》等。

　　“无所不在的民间宗教极大地丰富了民间的精神领域，扩大了民间的精神空间……它是中国文学艺术最早的源流之一，也是中国文学艺术广阔的生存土壤。”中国民间宗教发达，为民间艺术提供了丰富创作资源与生存空间。

　　（二）参透教义成为偶戏推广的依据 

　　佛教对于偶戏的推动不仅是制造技艺上的增进，佛教奥义的解释与参透亦是推动偶戏表演发展的重要原因。

　　佛教善以傀儡譬喻，以证人间万物皆空，引人看破尘嚣。经典中多次论述。吴支谦译《太子瑞应本起经》记释迦为太子时，其父遍选妃妓，“以娱乐之”，一日太子睡醒后，“听妻气息，视众伎女，皆如木人。百节空空，譬如芭蕉。……太子遍观，旋视其妻，具见形体，发爪髓脑，骨齿髑髅，皮肤肌肉，经脉肪血，心肺脾肾，肝胆肠胃，屎尿涕唾，外为革囊，中盛臭处，无一可奇。强熏以香，饰以华彩。”这段描述是太子对妻、妓的透视，随后太子顿悟人无非是革囊所包裹的器物，人生无非木偶歌舞，人与偶无别，歌舞演罢便是虚空，而后决计出家。

　　康保成先生认为，以傀儡拟虚空的譬喻方式，最迟从盛唐起便屡屡被使用，而禅宗更擅以傀儡为喻，藉以否定众生乃至佛祖、佛法的实际存在。与其他佛教宗派相比，禅宗对现实否定更为彻底，亦即“四大皆空”，连佛祖本人和其主张的“道”也是不存在的。因此，以傀儡表现谶语的机警也相当普遍。《五灯会元》卷二“司空本净禅师”记録：

　　师乃说无修无作偈曰：“见道方修道，不见复何修？道性如虚空，虚空何所修？遍观修道者，拨火觅浮沤。但看弄傀儡，线断一时休。”

　　与此偈语相似，唐明皇李隆基晚年为表达悲凉心境而作《傀儡吟》亦是以傀儡作喻：“刻木牵丝作老翁，鸡皮鹤发与真同。须臾弄罢寂无事，还似人生一梦中。”

　　而在演出内容方面《虚堂和尚语録》卷五中有诗能略探一二：“一棚傀儡木雕成，半是神形半鬼形。歌鼓歇时天未晓，尚余寒月挂疏棂。”康保成先生指出该诗描述木偶全为神鬼之形，同时诗中也显示此类演出多在夜间进行，因此演出内容应该与宗教有关，或为仪式，或为启示。

　　偶人源于对真人世界的模仿，偶戏便是世间之事。佛经与禅宗以木人和傀儡戏为喻，助世间人参透道义，化解人生心灵危机，有助安抚人心，深受封建统治阶级欢迎。在宗教盛行的年代，偶戏也因之而兴而盛。

　　（三）酬神除煞的民间偶戏市场的形成

　　宗教给予偶戏以生长的养分，也提供演出的市场，给予其发展的空间与可能。

　　漳州木偶戏团原团长岳建辉先生说：“漳州早期布袋木偶戏多是下乡戏，是演给菩萨看的，以讲古为主，形式简单，一个头手负责演木偶，后面一个师傅翻剧本看、唱、念，如同说书，因为乡下人就喜欢听用歌仔戏曲调唱、用闽南语道白的戏曲腔。”

　　岳团长所说“演给菩萨看”便是偶戏在民间生存的基本状态。除了大城市的剧院演出，中国的偶戏普遍是“免费”观看的，“请戏”的戏主承担所有演出花销。戏主是个人，也可能是宗庙之类团体，演出的主要观众是“菩萨”，戏台搭建一般是正对着庙门。因此，偶戏并不以“娱人”为主要目的，“悦神”才是真正的指向。

　　民间请偶戏更多是出于财务的考虑，真人戏班费用高，只有特别隆重的地方节庆，或主家富裕才会请。“神”对戏的要求大体以“热闹”为主，且戏中仪式到位即可，因此，请偶戏便可满足需要。而乡里四坊即便没有分担请戏费用，也能在公开的民间戏台下欣赏表演。

　　偶戏演出，除了上演一些来自戏曲的折子，也会演出由民间传说演绎的段子。民间传说描述的是早期人类与自然、与社会的关系，反映的是人类对自我和自然、社会之间关系的认知。其中大量的宗教巫术描写，正是由于人们对诸多现象的惊惧与不解导致，民间传说的功能便是指导早期人类与自然的共处。而神秘力量在人间的执掌者便是天授的人神，因此，早期部落首领也兼巫师的职能。大量的戏剧搬演了民间传说故事，民间故事的多层次传递也协助拓展了宗教精神，辅助了人间管理。偶戏的发展对民间传说有着天然的依赖，表演内容也自然会把宗教精神纳入其中，丰富了戏偶的表现力。

　　由于偶戏的特殊宗教功能，闽南民间习俗中还保留不少木偶戏观戏的禁忌，比如，木偶身软，婴儿不可观看布袋戏和傀儡戏，否则会导致婴儿日后发育不良、四肢无力。新娘也忌看歌仔戏、布袋戏和傀儡戏，因为歌仔戏多为男女悲欢离合故事，会影响夫妻感情；布袋戏戏偶中空，若新娘有孕，观戏则对胎儿发育不好；傀儡戏多“祭煞”，怕冲犯到娘家。

　　第三节 应运繁荣的闽台布袋戏

　　由于福建丘陵众多，交通不便，村落之间的交流有限，不同村落会根据自己的现实需要进行宗教仪式的调整与规范。而在交通比较发达的城区为配合愈加快速的生活节奏，也会为提高效率将仪式简化。但不管如何调整，戏曲总是仪式完成的重要一环。布袋戏不仅具有便携性，演出时能够一人分饰多角，甚至同时饰演两角。这也使得布袋戏在交通不发达且民间信仰氛围浓厚的农村很受欢迎。

　　一、布袋戏的产生

　　布袋戏又称“掌中戏”，是我国传统木偶戏的一种。布袋戏偶动作直接由套在布套中的手指牵引完成，故偶的动作精巧细腻，尤擅技巧表演与打斗、跳跃，因而也有称其为“手指花”。

　　长沙马王堆一号汉墓出土一尊麻衣小木偶被视为布袋戏的雏形，“与后世之布袋木偶基本相同”。史书中关于布袋戏的描述并不是很多，东晋人王嘉《拾遗记》中有载：“南陲之南，有扶娄之国，其人善能机巧变化……于掌中备百兽之乐，婉转屈曲于指尖，人形或长数分，或复数寸，神怪倏忽，玄丽于时。乐府皆传此伎，至末代犹学焉。”文中以手部动作表演偶戏的描述与布袋戏的演出手法并无二致，能够确定，此时的“掌中戏”表演已基本成形，以致“乐府皆传此伎”。这一段描述反映了当时人们对闽越之地的想象与认知，也印证了尚巫之风的确与偶戏表演关系甚为密切。

　　清代《扬州画舫録》记録了演员“围布作房”演出偶戏的场景。清代画作《被单戏图》生动地再现了当时偶戏演出的场景。

　　传统布袋戏偶头部、手部最初由木头雕刻而成，颈部则留有空腔，戏偶服装则制成一个手掌大小的口袋，并留置双臂的空间，偶头及双手直接缝制于衣服上方及两侧手臂前段。表演时，由人单手置于“袋”中，以食指顶住颈部空腔来控制戏偶头部的动作，而拇指及其余三指则分别控制戏偶的左右“手”，使其“自由”活动，表演出各种动作。戏偶双腿为布料制成，表演中演师以另一手协助戏偶双脚走出“台步”。

　　福建的布袋戏最初出现于明末。关于布袋戏的出现，《台湾省通志》记载：

　　相传：此戏发明于泉，约300年前，有梁炳麟者，屡试不第，一日偕友至九鲤仙公庙卜梦。仙公执其手，题曰：功名归掌上。梦醒，以为是科必中，欣然赴考。乃至发榜，又名落孙山，废然而归。偶见邻人操纵傀儡，略有所感，自雕木偶，以手代丝弄之，更见灵活，乃借稗史野乘编造戏文，演于里中，以书其胸积。不料震动遐迩，争相聘演，后遂以此为业，而致巨富，始悟仙公托梦之灵验。

　　在中国台湾云林县也流传类似的传说，幷且对梁炳麟的演出方式有了更具体的描述：

　　他（梁炳麟）就在大街上，刚开始没有用到布袋戏偶，只是一块布当幕遮着，人躲在幕布后头讲古……躲在幕布后面就有点类似风月场所的女子“卖笑不卖身”的意思，虽是在讲古，但不被人看到真面目。他的讲古很精彩，可说是造成了轰动。刚好另外有个演傀儡戏的人知道他，想与他合作，梁炳麟表示：“傀儡戏要操弄好几条线，太费事啦。”这样就改成了“布袋戏”，由双手操弄起来。

　　中国台湾学者吕诉上也认可了“梁炳麟”说法，他在《台湾电影戏剧史》中也提及这一传说，作为布袋戏发源的佐证。

　　虽然布袋戏起源是“传说”，但“落第书生”的身份与“卖笑不卖身”的幕布遮挡表演形态也反映出当时布袋戏演出者的社会地位。而对“稗史野乘”的改编，抒发的不仅是落第书生对社会的想象与认知，更是在消解书生心中的“块垒”。书生郁郁不得志的站街表演与街上往来的底层民众的艰辛生活经验极易产生共鸣。这样表演地点与表演形式也决定了其“草根性”与传播的圈层。

　　关于布袋戏戏偶制作的传说也显示了来自民间的智慧。“高祖困白登，陈平造偶人”的说法流传在一些布袋戏盛行的地区也甚为流行。浙江玉环非物质文化遗产“单档布袋戏”采纳了这一说法。陈平为汉时将军，其妻与其妹随军为士兵织布，其子年仅三岁，每见母亲和姑姑织布就哭闹不止，影响织布。姑嫂俩就做小木偶画上脸谱，套上小布衫，挂在织布机上，织布机一动，小偶随之跳动，孩子大喜。而陈平回营房发现这一奇招觉得甚是奇妙，就在军中闲时雕刻木偶头，积攒一箱就带回营房，让妻子与妹妹画上脸谱，穿上各式布衣，于是布袋木偶由此而生。此传说虽然没有体现木偶脸谱的源头，但比较清晰地描述了布袋戏偶的制作过程。

　　福建布袋戏主要在闽南地区盛行，特别是漳、泉两地。曾在漳州主政的朱熹任上曾发布过一道《劝谕榜》，要求“约束城市乡村，不得以灾祈福为名，敛掠财物，装弄傀儡”。朱子知漳仅一年，却对偶戏表演的状况甚为不安，这也反映了当时闽南偶戏盛行之状。

　　二、早期台湾布袋戏的生长空间

　　伴随台湾岛的开发，大量大陆汉人的移垦也直接带入大陆文明，特别是闽南文化。移垦初期的台湾，“社会上‘陋习’盛行，诸如衣饰奢侈、婚姻论财、豪饮好赌、好巫信鬼、观剧等”是普遍现象。民众喜好观剧为台湾民间戏剧的发展提供了厚实的商业保障，也吸引了大陆的掌中班前来落地生根。

　　明郑政权对台湾文化的改变是根本性的。明郑政权“建立和短暂的稳定后，台湾书面文学和文人文学开始迈向成熟，大批文人将传统的诗文、戏曲、小说等形式的文学作品带入台湾之后，奠定了传统文学的雏形。文学作品传入的同时，文人骚客原有生活经验、艺术技巧以及生活素材也随之带到台湾”。

　　关于布袋戏入台的时机，《联合报》曾刊载文章提出“布袋戏来自福建泉州府晋江，跟随民族英雄郑成功来台”的观点。将士们主要来自闽、浙、粤，驻扎台湾难免思乡。在幕僚建议下，郑成功便从江浙、闽粤一带招募戏班入台犒劳军士、稳定军心。入台的戏班成员有的留居台湾，成为“常驻”台湾的第一批戏曲传播者，其中便有布袋戏的演出者。

　　文化传播与接受的方式是渐进的，因此，布袋戏确切传入台湾的时间不易考究。据《台湾外志·后传》“平海氛记”所载，台湾在荷兰殖民统治期间，戏曲已随汉人渡台传入。当时荷兰殖民长官揆一特设一名中国“通事”，名为“何斌”。何斌不仅给荷兰人当差，还暗中提供码头资讯给郑成功。多头交易给何斌带来丰厚收益，“每年亦有数万银入手，……家中造下二座戏台，又使人入内地，买二班官音戏童及戏箱戏服，若遇朋友到家，即备酒席看戏或小唱观玩……”此记载反映了当时入台寻找生计的汉人在事业有所成后不惜重金，大力复刻家乡文化，以解乡愁的普遍行为。他们这一爱好直接推动了台湾民间文化的发展。

　　虽然迁出地各异，但生活在同一地域的移民为维护自身利益，在长期交流与融合中，大体也形成了一个共同的宗教社群。闽南地区独特的阵头文化在台湾也得到保留与发展。为了密切同一宗教社群中人与人之间的关联，民众利用闲暇参与民俗艺术活动，他们在当地的曲馆和武馆勤习曲艺、武术，以备村庄在节庆时迎神赛会之用，以期在阵头气势上胜于其他村庄。

　　在这一个宗教社群内，本地的台湾住民遵从一定的行事历，展开其宗教的活动，其信仰与地方社区有密切的关系，与区域人群的特色有显着相关，与民俗曲艺的发展深密地配合。

　　这些以宗教目的成立的曲馆与武馆不仅代表村庄与外界互动，成为凝聚村民团体意识的组织，更是村民农闲时的娱乐、练身的场所。布袋戏的习演传统也在这样的社群氛围中确定下来。

　　清中叶以后，台湾戏曲的艺术价值及娱人的社会功能逐渐占主导地位。原先以酬神、敬神为目的的戏，因故事情节丰富，加上台步、戏服、唱腔等也颇具欣赏价值，具有较高的艺术欣赏价值和较强的娱乐性，开始受到当地民众的喜爱。由此，台湾的戏曲逐渐转化成以酬神为名，以娱乐为实的艺术表现形式。传习及演出均具有较大便利性的布袋戏因此在民间得到最大程度的推广。

　　可以说，移居台湾岛的汉人与台湾当地族群不断融合、重组，加之社会变迁、政治更迭、经济发展等多方面因素的影响，岛屿社会的开放与包容特征将各方文化元素有机融合，形成了有台湾本岛特色的文化样态，延伸了中国文化的外延，也丰富了中国文化的内涵。跟随入岛的布袋戏，移居台湾的闽南人或视其为生计，或视其为农闲娱乐，或视其为酬谢神灵的戏码……于是，无法确定被用何种形式带入台湾的布袋戏日渐成为当地重要的民俗文化。

　　三、布袋戏与台湾社会

　　地方文化的特征往往由当地民众的生活习惯所塑造。台湾地区的偶戏除了布袋戏之外还有傀儡戏（提线木偶）、皮影戏。但由于傀儡戏与皮影戏动作的精细度与易掌握度不如布袋戏，且傀儡戏的宗教色彩偏浓，又带着祭煞、除煞时的各种禁忌，而皮影戏则受限于灯光条件及制作戏偶的皮质材料不易得，因此，傀儡戏与皮影戏相较而言，更不容易成为日常性的娱乐项目。

　　漳、泉两地移民甚喜布袋戏，在台湾生活延续了这一喜好。布袋戏盛行的时期“一台布袋戏拼倒五台歌仔戏”之类的情况时有发生。在金光布袋戏大兴时，全台湾布袋戏班不计其数，到了电视布袋戏带动第二波金光热潮时，总数至少在九百团以上。时至1995年，外台布袋戏不再盛行时，戏团数目仍然保有至少六百团以上。足见布袋戏与台湾民众日常生活关系之密切。

　　关于中国台湾的戏曲形态的记载，史学家连横在《台湾通史·风俗志》说：

　　演剧为文学之一，善者可以感发人之善心，恶者可以惩创人之逸致，其效与《诗》相若。而台湾之剧，尚未足语此。台湾之剧，一曰乱弹，传自江南，故曰正音。其所唱者，大都二黄西皮，间有昆腔。今则日少，非独演者无人，知音亦不易也。二曰四平，来自潮州，语多粤调，降于乱弹一等。三曰七班子，则古梨园之制，唱词道白，皆用泉音，而所演者则男女悲欢离合也。又有傀儡班、掌中班，削木为人，以手演之，事多稗史，与说书同。……

　　连横先生“尚未足语此”的判定表明，台湾戏曲艺术相较于大陆的戏曲而言，更重娱乐性的审美特征，对说教功能的重视并不及祖国大陆。这种特征的形成与台湾远离政治中心的地缘特性有关，却也强调了戏剧自身审美特性，让“俗世”的传统戏曲在台湾社会生活中迅速蔓延开来，助推了民间戏曲的发展。移垦台湾的汉人大多以“讨生活”为目的，多是社会底层人士，他们所好之文化也并非中国传统社会的精致艺术，而倾心于“俗”文化。因此为当时大陆士大夫所轻视的民间戏曲等“俗”文化在台湾找到了更自在的发展空间。

　　连横先生文中所述掌中戏“削木为人，以手演之，事多稗史，与说书同”的特点，恰是布袋戏重“说”、重“口白”的特点。由此可见，在演绎出自身的表演特性之后，布袋戏与其他戏曲形态相比，对演师的手上技巧和嘴皮子功夫要求更高，而对“唱”的能力要求反而较低。“说”能更直白地将戏剧所要表达的内涵传达给各个层次的观众，特别是受教育程度较低的民众。对“唱功”要求的弱化，也降低了布袋戏的入门门槛，让布袋戏表演的学习推广更为容易。

　　台湾岛是一个四面环海的岛屿，山地多平原少，交通并不方便，主要依赖港口商贸。港口商业气息浓厚，及至清代已然形成经济发达的商贸集散地，发展出早期的都市形态。较强的消费能力也促进了港口城市商业剧场发展，对戏曲文化的传播有很大的帮助。

　　港口是最早接触大陆文化的地方，也自然是最早接受布袋戏的地方。由大陆移民来台的家庭戏班或跑江湖码头的艺人，分散在西部平原各地接近港口的地区，包括：台南、嘉义、北港、彰化、鹿港、新竹、台北等地，皆有布袋戏戏班的演出。这时期所演的布袋戏，在表演艺术上仅能做到吸收闽南布袋戏的形式而已，因为这些艺人用表演吸引观众，其目的大多是为了“卖药”或者卖其他货品。

　　当时学布袋戏没有剧本，全凭口传，这些都是师傅“压箱底”的戏出，因此也被叫作“笼底戏”。“笼底戏”是出身“正统”南管布袋戏，为清朝师傅传下，主要是才子佳人的文戏，演出规矩甚多甚严，戏偶动作身段不得含糊，唱腔道白有固定模式，只能照范本演出，字句不可随意更改。“八股化”的演出让南管布袋戏逐渐失去普通民众的喜爱。同时南管音乐“格调甚高”，普通民众“较不能欣赏文戏中的内涵，其演出节奏又相当舒缓，自然渐渐失去吸引力”，另外，“南管布袋戏的演师身价非凡，甚至有坐着轿子去演戏的”，加之“在后场乐师凋零且替补不易之下，演师不得不寻找其他演出方式”。于是，南管布袋戏逐日失去光彩，渐被以打斗为主的北管布袋戏所取代，北管布袋戏正是现代台湾布袋戏创新的基础形态。

　　台湾北管布袋戏兴起于1875年前后，它主要是北管戏曲的剧目，有时也会将南管布袋戏的剧目直接套上北管音乐并增加武戏打斗戏份，或者采用天马行空的剧情，吸引观众。

　　北管布袋戏的确更符合当地人欣赏口味，但因为沿用的剧目仍旧保留戏曲唱腔，木偶表演无法达到真人演出时的细腻，身体动作变化也较为僵化，“每当遇到一长段唱腔时，木偶操作就显得相当不自然、有点不知所措的感觉，也让布袋戏表演大打折扣。” 虽然打斗精彩，但剧目有限，“看热闹”的观众如果事先已经看过剧目，剧情跌宕起伏便对他无太大吸引力，也很难留住观众。

　　在这种情况下，布袋戏演师们便想方设法，将中国的章回小说、各朝历史演义改编成演出剧目，这类戏也称为“古册戏”，“剧情大多描述各朝代的史实、政绩、战争等情事，剧中主角大多为历代开国功臣名将或捍卫国土江山的忠臣烈士，这类的剧本大概有《封神榜》《西汉演义》《三国演义》《隋唐演义》《月唐演义》等。”古册戏丰富了表演的内容，但依然无法满足观众视觉的需求，于是“剑侠戏”应运而生。

　　从表演形式上看，无论各朝演义还是行侠仗义，“古册戏”“剑侠戏”均未真正脱离北管布袋戏，但这些新形态的布袋戏不仅动作感强烈、表现力生动，也为之后台湾布袋戏“金光化”奠定了坚实的基础。

　　四、布袋戏的文化价值

　　中国传统戏曲融诗歌、音乐、舞蹈于一体，布袋戏虽没有直接呈现“人”的形态，但却依托“掌”与“指”的功夫技术，将人体的舞蹈拟形呈现于布袋戏偶上，让戏偶代为展示身段与技巧，演绎戏剧的程式。

　　人们对戏剧的文化价值的关注出于对戏剧功能的需求。偶的产生与原始的巫术有密不可分的因缘，偶戏与祭祀活动关联之密切并不难理解。偶戏所演绎的天地人之间的沟通，往往表达的是民众的祈福愿景与消灾去厄的祈求，并在未知的将来能够获得良好祝愿的希望。在农业社会，这种祈福需求不仅与人们落后的生产知识有关，也是人们对未知恐惧的表达与释放的重要方式。因此，传统戏剧的发展虽然与民间信仰有关，但也代表了知识的更新与传播。从这个意义上说，布袋戏文化的特质也是台湾社会发展特性的记録。

　　（一）底层民众生活经验的再现

　　布袋戏拟构的图景恰是中国传统农业社会的社会经济与文化风貌相契合的景致，与底层民众生活经验具有较高的一致性。

　　掌中演绎的布袋戏多与民间祭祀庆典结合，深入民众生活，特别受农村民众的欢迎。有学者指出最早来台湾的掌中班是潮调戏班，他们并没有扎根港口，而是在“农村乡下地区落地生根”。这与布袋戏的演出特点是相适的。随着移垦深入，移民逐渐从沿海平原进入山地，散居在交通不便的农村地区。早期布袋戏只需要用一个布口袋便能装起演出所用的戏偶和全部道具，迁移便利使得布袋戏团比其他戏团更具接演优势，且布袋戏团的邀演费用较低，交通闭塞与欠发达的农村地区尤其容易接受。

　　1953年4月12日，《联合报》就刊出评论性报导《深入农村最广的台湾布袋戏》，较早描述了布袋戏与农村生活的先天关联性。

　　中国台湾著名布袋戏演师黄海岱先生的父亲黄马先生一辈的布袋戏演师是一批无意间充当起布袋戏“本土化”的台湾人，他们的“从艺”经历恰好说明瞭布袋戏与农村民间生活关系之密切。

　　（黄马）在中部的乡下种田、养猪时，因看到逢年过节庙会演出的布袋戏，觉得非常有趣，于是放下锄头，玩起布袋戏了。

　　简陋的演出环境并不能限制布袋戏的表演。没有固定演出场所，街头巷口的空地上，村头小庙的边上，只要搭个简易台子就可以进行表演。即便没有搭台子的材料，两条长椅叠放一起，围上布围也能耍偶，不需要布景，也不要求后场音乐的配合，只要操作戏偶的人具有“张口就来”的讲故事的本领。而这布袋戏“演师”基本上是左邻右舍相知相识的人，他们在农闲时候，以此相互娱乐。当布袋戏演出成为独立的营生工具时，也自然成为既能消遣也能补贴家用的一项技能。

　　可以说布袋戏“纯粹是个农业社会的消闲品”。正因为它的这个特性，布袋戏的戏词、戏偶做出来的动作，所影射的事情，都是观众所熟悉的。“木偶”所说出的一句很普通的俚语，也许就是这个村庄流行了好几十年的笑话；“木偶”所表现出的一个怪动作，也许就是这村中大家心照不宣的一个怪人。演者与观者之间达成的默契就成为布袋戏获得生存空间的理由之一。因此，这种被人们感情所包容的木偶戏就一直流传下来，成了人们最亲切的一部分。以“模仿”“再现”见长的布袋戏成为乡里乡亲交流谈资的重要介质。

　　（二）移垦社会发展精神支柱的筑造

　　对于移垦社会而言，不同的族群聚合在一起，他们有各自的信仰，移居台湾之后，对陌生的环境他们有着天然的恐惧，因此，他们也带来了能够给予他们内心安慰、一直庇佑他们的神灵。

　　由于生产力水平的低下，农民的生产经验无法决定农业收成，天然灾变的不可控与不可预测性形成了靠“天”吃饭的耕作模式，也让人们产生对未知自然力量的惊敬。民众期求通过“娱乐”神明而获得眷顾，长保平安，更希望身处逆境的时候能以此愉悦神明，能够减轻灾难带来的伤害，缓和现实生活的困境。因此，“酬神”与“除煞”活动就成了农业社会中人们对消灾纳福、祈保平安的寄托。

　　“戏偶”与“神偶”之间并未絶然区分，民众希求藉助与神明相似的扮相实现天、地、人的沟通，布袋戏恰能提供这种“神—人”之间的互动模式，给予及时的心灵呼应。由于闽南文化对台湾文化的根深蒂固的影响，繁多的节庆与神诞日推动了民间的酬神文化的发展，多元的信仰也有不同的宗教仪式，而“酬谢神灵”与“消灾祛厄”的需求也推动了布袋戏等民间戏曲的演出。

　　虽说布袋戏的演出与祭祀有极大的关联，但是农业社会的祭祀活动往往与重要的农时节令重合，因此，布袋戏在讨喜“神明”的同时，也表达着丰收与安康的祈求。可以说农业经济的作息深刻影响着民众的娱乐心态：演戏酬神有助于得到神明的庇佑，神明喜乐，农业丰收，则民众得喜乐。因此，布袋戏表演也是传统农业社会生活中的重要一环，它既能为农民缓解对未来的不安，也能给予生活美好的期许，让农闲时的农民饱怀信心与期待投入新一轮的农业生产。

　　（三）社会关系范例与行为规范的设置

　　与其他传统戏剧一样，布袋戏作为一种文化生产，在信息传播欠发达的时代，其教化功能不容忽视。布袋戏戏偶所扮演的君臣、夫妻、父子等角色关系为民众提供了生活的“范本”，承担起对普通民众阶级观念、民族信念、家庭伦理、生活经验等知识的普及教育，它给予了现存社会结构合法化的逻辑基础，强化了封建体制的社会价值，让民众安于本分。

　　观看布袋戏的活动本身也是明确农业社会人际关系结构的一种重要方式。借由庙会活动或各种酬神演出，布袋戏的演出不仅为民众提供了当下生活的规范，演出中携带的信息也成为民众之间探讨话题的来源。村里的人轮流坐庄或合力邀请戏班酬神演出，或因村庄节庆活动，或因家中喜丧活动，不仅是人际往来的重要形式，也是不断强化村民群体性认知的重要方式。

　　布袋戏是小戏，所上演的戏码以喜剧为主，常以英雄得到嘉赏、好人得到救助、坏人得到惩罚的结局收尾，极易让民众获得社会价值观的认知。因此，布袋戏在保存和强化信仰、风俗习惯、态度和价值等方面都发挥了极为重要的作用。

　　此外，布袋戏在维护传统社会结构上也有特殊的价值。布袋戏是天生的“男人戏”，不仅在技艺传授上只传男丁，在演出时对女性接触戏偶及戏箱有严格规定。这种对女性的“偏见”一直持续到20世纪50年代台湾出现第一个“女头手”（即女性操偶师）江赐美。因此，在缺乏女性参与的演出中，布袋戏所呈现的是男性观察视角下的世界。不仅表演如此，观众也有男性化倾向，曾有报端文章写道：“歌仔戏迷多为妇女与老人，而掌中戏的戏迷则普及一般劳工、农友和学生。” 此外，观众的传带也有“男性化”特征，即父亲往往带着儿子去看布袋戏演出，母亲则带着女儿去看歌仔戏。

　　农业社会中，男性天生对社会结构层级、对忠孝仁义的人生态度、对生活的总揽安排等现实能力的掌控需求在布袋戏中天然地呈现出来。在布袋戏中，父权社会的合理性得到突出强调。这种特性赋予了布袋戏表演对戏偶“行动力”的重视，以及对权力、忠孝、义气等男性品格特质构成要素的强调。

　　因此，“人戏”剧团不易到达的偏远、落后的地带，布袋戏在指尖演绎千军万马，执掌干坤，让最底层的民众接受来自社会整体的主流意识形态，坚守统治阶级对他们所要求的安分守己。

　　第四节 台湾布袋戏现代性的获得

　　中国台湾学者江武昌先生关于台湾布袋戏的发展分期具有较高共识。他将台湾布袋戏分成笼底戏、北管戏、古册戏、剑侠戏、金光戏、广播电视布袋戏等几个发展阶段。但无论笼底戏、北管戏还是剑侠戏，在表演的形制上都保持了传统布袋戏的演出特征，其发展的脉络与闽南布袋戏仍是一致的。

　　布袋戏的表演形态上真正有本质性改变出现在日本殖民统治之后。由于社会“突变”，政治、经济、文化等多方因素的刺激，布袋戏被动“移植”“吸纳”具有时代特征的元素，形成新表演特色。正是以此“突变”为节点，在经历国民党政府的高压政策之后，政治因素开始超越宗教信仰、艺术理念等，成为直接左右台湾布袋戏发展的主要动力。但在压制下，布袋戏的反抗性也悄然生长，其现代性特质也逐渐明朗，为未来发展打下铺垫。

　　一、日殖时期政治干预下的突变

　　《马关条约》之后，日本对台湾实行长达半个世纪的殖民统治。殖民政府全面推行同化政策，开展奴化教育和“皇民化运动”，妄图割断台湾文化与中国传统文化的关联，消除台湾人民的民族意识和反抗意识，以永久统治台湾。

　　（一）日殖早期的布袋戏发展

　　为了便于统治，早期日本殖民政权派专人着手调查台湾当地的农工商情况，并授意成立“民间机构台湾惯习研究会”进一步调查研究台湾民俗习惯，作为殖民统治的施政参考。时任殖民政府民政局局长后藤新平曾提出：

　　社会的习惯或制度这种东西，都是其来自有的，是长时间有其必要下所产生的。……所以我们在统治台湾时，首先应该把该岛的旧惯制度，以科学方式详细调查，顺应民情施治。

　　民间戏剧是农业社会民众日常生活的参照与示例。日本殖民政府在统治初期尊重旧行惯例的政策给予了地方曲艺发展的空间。因此，日本殖民统治初期，布袋戏不仅没有受到很大限制，反而还相当活跃。

　　关于当时的观剧场面在日殖民时期所办报纸《台湾日日新报》多有描述：

　　近日，板桥街林某，雇一班掌中戏，名曰“福锦云”，租在该街某茶馆，开设戏园。仿用入场券，内分等次，特等十五钱，一等拾钱，二等四钱，童子减半。一昼夜约收金三圆。其初尤为好况，以当时旧历正月，男女老少，无所事事，故多借此小钱，迨数日后渐臻冷淡。

　　新设戏园：龙凤阁掌中班演戏，甚博竹人之好评。近因旧历新正，特借内天后宫为戏园，昼夜开演。每日自午后二点钟起，至午夜十二点钟止。观览料分为二种：特别每人八钱，普通四钱而已。

　　近者泉州掌中班亦设戏园，一在艋舺旧街，一在大稻埕永和街。日夜继演，且公然印刷戏单，分布市内，招人往观，是亦维新之一现象也。

　　即便是在殖民统治下，深入民众生活的布袋戏依然是台湾庶民社会重要的娱乐形式，年节尤盛。

　　中国台湾学者吕诉上在《台湾布袋戏的过去与现在》一文中描述了“七七事变”之前台湾布袋戏的发展盛况：

　　七七战争以前，在台北市内最负盛名的剧团有“宛若真”。在台北县辛庄镇有许天扶的“小西园”，黄添丁的“锦花楼”，许来助的“小世界”，王炎的“新花园”，高文波的“小花园”，王定的“锦上花楼”，邱树的“新兴楼”，简金涂的“新福轩”等，其他散在各地，全数约有数百团。人家的生日，寺庙的祭典，结婚典礼，大厦落成，甚至送迎会，都得上演它。可说是农村唯一的娱乐，同时在农村农闲期又为农家的一项救济失业的副业。

　　日本殖民者在早期并未对布袋戏发难，相对宽松的演出环境，客观上保证了布袋戏独立的品性。不过后来推行的“皇民化运动”对台湾布袋戏产生了“扭曲式”的影响。正如布袋戏研究学者谢中宪所言，“在皇民化运动的前后布袋戏的发展有着截然不同的处境。”

　　（二）“皇民化布袋戏”出现

　　1937年7月7日抗日战争爆发，台湾岛上的殖民统治者为配合日本对中国发动侵略战争，加紧在岛上推进“皇民化运动”，展开“台湾全岛岛民臣道实践运动”，彻底实践日本之帝国精神，让台湾完全进入战时体制，并成为日本南进的据点，以建立“大东亚新秩序”。

　　殖民政府开始从生活习俗、宗教信仰、文化艺术、时令节气等方面根除中国文化，迫使台湾民众接受日式生活。日本殖民当局下令“禁鼓乐”，禁演中国传统戏剧，禁止开锣敲鼓，禁唱中国歌曲，禁跳中国舞蹈。同时大力推广日本的文艺表演形式，如组织演唱戏剧、青年剧、日本军歌等，宣扬日本“大和魂”。布袋戏在禁止之列，许多掌中班被迫歇业或转往外地谋生。

　　1941年殖民政府成立“皇民奉公会”，负责“总体战时动员相关事宜”。“皇民奉公会”成立给布袋戏带来了意外的希望。“皇民奉公会”中央本部增设“娱乐委员会”，着手管理演剧、音乐、电影及其他娱乐方面的事务。台湾文艺协会干事黄得时以“在台湾，最可作为代表性的艺术项目非布袋戏莫属”为由，向殖民政府建议，“主张以渐次、改革的手段让布袋戏复活起来”。

　　1941年10月3日，由黄得时策划的具有日式色彩的布袋戏在娱乐委员会举行第一次试演。出席该会的委员对演出甚是赞赏，一致同意改良布袋戏，创造新演出形式，并推举黄得时为负责人。黄得时趁热打铁在《文艺台湾》发表《当作娱乐的布袋戏》一文，提出改良版的布袋戏作为“正当性娱乐”的可能性与建议。来自“官方”认证的“合法”布袋戏改革就此出现，身着和服、草鞋、木屐的“皇民化”戏偶登台，演出“皇民化布袋戏”。

　　殖民者也很快发现黄得时的建议是中肯的。“都市里的宣传尽可利用报纸、戏剧和电影”，但是“人口占全省三分之二的农村及山地，没有电力设施，无法放映幻灯、电影和广播”，请戏曲演员成本太高，布袋戏在宣传成本方面的优势就凸显出来了。于是“台湾总督府”召集全省有名的布袋戏演出人员组成“皇民奉公会演出队”，以“挺身队”的形式分组，“依照日本人编订的剧本”进行演出，“去乡村和工厂去演出日本历史，迷惑知识较低的老百姓和青年”。演剧挺身队在演出时必须将原本穿着中国服饰的木偶改为日本人形的木偶和服装，以协助推行“同化政策”，对台湾民众进行“日式”精神训练。

　　台湾布袋戏表演大师李天禄在其回忆録中提到的“时代布袋戏”便是“皇民化布袋戏”：

　　所谓的“时代布袋戏”就是将尪仔穿上日本服，讲日本话，配乐则利用唱片放西乐，尪仔拿着武士刀在台上砍来砍去的“皇民剧”；我们台湾的地方戏“支那戏”完全被禁演。有时大家还是偷演，看到警察来检查时才赶快换上穿日本服的尪仔，改成军歌的配乐。

　　演着“皇民化布袋戏”的演师们深知观众的期待，见缝插针地表演传统布袋戏。黄海岱大师回忆过当时提心吊胆但又义不容辞的演出情形：

　　我们手中虽然拥有许可演出的剧本，但是为了满足观众的要求，总是在演出后半段，也就是督察先生被请去喝酒作乐时，偷偷地调演戏码，加演一段本地戏。想当时，只要锣鼓汉乐一转，台下的观众就预知待会儿就会有好戏可看。有时在加演一段之后，群众掌声欲罢不能还得一段一段地演下去，直到深夜才息鼓。我们当年就是经常这样的在日本剧里偷偷演出汉剧，虽然偷演汉剧心里一直很紧张，可是一想到只有这样演才能大快人心时，就不管三七二十一地演下去了。但是有时由于戏院门口报信者的失误，也会让我们吃上演走私戏的官司。记得有一次我在苗栗苑里戏院演出，五洲园的一个鼓手因唱“南调”，而被日本督察逮到，结果全体团员均被拘留审问，并遭毒打一番才放行。

　　传统布袋戏以此种权宜的方式获得了延续的生机。权宜是民间艺人对环境的适应，这也养成布袋戏在艰辛环境下为生存而保持倔强探索的能力。

　　（三）“皇民化布袋戏”的现代性

　　在日本殖民者的政治强权干预下，台湾的戏剧生态受到了干扰，但也激发了布袋戏强烈的求生欲望。台湾布袋戏演艺人员通过自己的聪明才智不断为布袋戏争取生存空间，以变求存。

　　“皇民奉公会”的“指导”下，台湾演剧协会对布袋戏演出严加管控，对改良布袋戏提出要求：

　　1.伴奏上采用西乐或留声乐。

　　2.服装中日并用。

　　3.台词可用台语但是要掺日常生活的日语，或用日语说明。

　　4.舞台装置增设立体化的布景片，使观众在欣赏上得到立体感。

　　日本殖民者强制要求戏偶穿戴日式服饰、使用日语表达，黄得时大胆建议“中日服装并用”，根据场合不同，该穿和服穿和服，该穿汉族服装穿汉族服装。这样舞台表现更自然，不生硬，可以拉近戏剧与观众的距离；而台词方面使用“台语”，更适应当时台湾民众比较弱的日语水平，可以透彻地向当地民众说明“皇民化”思想，以后渐次推广使用日语。

　　这些措施看似都从日本在台湾的殖民统治需要着眼，却暗含了知识分子存续台湾传统戏曲文化的良苦用心，正是这些知识分子的努力，不仅让台湾戏剧不至遭受“灭顶”，还得到了新的发展契机。

　　改良方案中，相对于传统布袋戏表演雕刻精美的彩楼戏台而言，绘制的布景片能直观、立体地展示演出故事的环境背景，鲜艳的彩绘也能吸引观众。更重要的是收纳方便，便于运输，适合“演剧挺身队”演出的转移需要，节约运输成本。舞台布景的改良也保留至今。

　　于是，日本殖民统治后期的“皇民化布袋戏”展示了新的样貌：从精雕细琢的“彩楼”变成简易的布景片搭设的戏台，从敲锣打鼓的后场弦乐变成现代化的西洋铜管乐和唱片音乐，从纯粹的闽南语对白到使用外来语言，角色设计从照搬古书到迎合统治者理念的日本人物形象，取材更是应和宣传需要直接从现实生活获得素材。这一番外在的强制性改变却内在地改变了演师们的演出心态与演出理念。

　　或许这种日本式的布袋戏真的不受各方喜爱，但是这一次的改革布袋戏的重组，……对台湾光复后布袋戏的演变有很大而且絶对的影响，如舞台布景、唱片配乐、武士道式剧情、木偶造型的改革与加大，尤其在迎合统治者的宣传政策上，业者也能得心应手的应付，虽然政治力量对于布袋戏的负面影响很大，在经过日本殖民统治时期的试验几次之后，知识分子也更瞭解如何塑造改编迎合统治者意愿的布袋戏了。

　　不得不承认，这些改革客观上也促成了台湾传统布袋戏向现代布袋戏的转变，并奠定了此后台湾布袋戏“善变”的特性。经过这一番历练，布袋戏演师所产生的表演理念的变化也让他们能更从容地应对日后布袋戏发展所面临的多种社会变革。

　　二、国民党威权下的布袋戏

　　国民党接管后的台湾，社会政治经济状况出现了颠覆性的改变，布袋戏的发展也遭遇了新的难题。

　　（一）威严的文化艺术管理

　　1945年8月15日，日本宣布无条件投降。10月25日，台湾光复。1949年12月，国民党在国共内战中全面溃败，退踞台湾。台湾当时外汇短缺，加之岛内经济受战争破坏，生产不足，无法满足内需。国民党政府一方面在经济上实施抑农养工的进口替代工业化政策，意图投入西方资本主义阵营取得国际社会认同，另一方面在政治上实施威权统治，确保统治地位稳固无虞。

　　由于国民党在国共内战中失利，治理台湾的行政长官公署对台湾管理不断增压，因而逐渐失去民心。为了确保行政长官公署的威信，长官陈仪开始慢慢紧缩言论和戏剧的自由，于1946年8月22日颁布《台湾省剧团管理规则》，要求剧团进行登记管理，且所有演出剧目也需登记审查通过纔可演出。1947年1月24日，台湾省行政长官公署宣传委员会公布《关公过五关》《忠孝节义传》等一批核准上演的旧剧，共104出。要求剧团演出剧本若与这名録上旧剧相吻合便无需审查，可直接演出，若在名録之外就需另行报备。当局意图通过对内容的严格管控，遏制民众自由表达的权利与欲望。

　　1948年5月9日，蒋介石集团在南京通过《动员戡乱临时条款》，并签署系列法令进入戒严。为了获得“政权的正当性基础（即法理基础）”，国民党政府提出“反攻圣战”的口号，以“拯救水深火热的大陆同胞”。藉助这套说辞，又颁布《戒严期间防止非法集会、结社、旅行、请愿、罢课、罢工、罢市、罢业等规定实施办法》等安保措施，使台湾再度进入威权统治时期。

　　为了有效掌控台湾的政治、军事及文化，国民党通过对“救国团”、整军建军、情报特务三大系统的监理，增进对台湾知识分子及军队的控制。这一连串的监控措施直到1987年7月10日蒋经国宣告台湾、澎湖地区解除戒严，才算告一段落。在“戒严”时期，台湾民众的信息接收渠道相当狭窄，民众所能接触到的信息也是国民党政府所预先筛查和设定过的。

　　在严峻的审查制度下，台湾社会言论自由之路受到极大地阻碍，文化艺术也不得不屈从于政治的需求。

　　（二）“反共怀乡”的文化思潮浓厚

　　20世纪50年代初期，在国民党政府高压政策主导下，台湾文学刮起了“反共怀乡”的思潮。

　　国民党政府深感在台根基并不牢靠，作为“外来政权”，他们所要统治的当地人口数量远远超过他们自身，更“要命”的是，他们大多数人听不懂当地人所说的闽南语与日语。而此时国民党仍怀抱“反共复国”，因此，对于台湾这个“暂居”之地，并未给予过多尊重，不仅严密管控当地人的言行外，对当地的文化价值也未重视，幷且极力打压。因而，统治当局对待传统戏剧的态度多有偏颇。国民党官员及大陆到台的知识分子阶层锺爱“平剧” ，相较而言，布袋戏等地方戏剧的发展不仅受到轻视，还受到诸多严格限制。

　　“反共”在“怀乡”的衬托下愈加强烈。“二·二八”事件后，一批正义的台湾作家受到迫害，加之日殖时代禁说汉语，台湾文人多以日文写作，国民党接管台湾后立即禁日语，人为的语言设障使得接受日语教育的台籍作家陷入“失语”的状态。大陆籍作家迅速主导台湾文坛，对故乡的怀念加深了这些知识分子对“占领”大陆的共产党的怨恨。为图解“反共意识”“反共思想”，他们成为政治的传声筒，带来“创作主题概念化、人物脸谱化、情节公式化”等问题。在对祖国山水、旧时生活岁月的怀念中，他们也流露出对台湾现实生活的不满与厌倦。这种扭曲的心态下，台湾文化界产生了一大批煽动情绪的“反共”题材文艺作品。

　　“反共”思潮主导了这一时期的文化艺术。文化艺术化身为政治的工具，失去了独立的艺术价值。

　　（三）反共抗俄布袋戏的出现

　　随着社会氛围的紧张，“反共抗俄”意识成为台湾当局首推的社会思想。台湾布袋戏面对高压政治环境，不得不应对性地发展出“反共抗俄布袋戏”作为新的“救命稻草”。

　　为配合宣传国民党“反共抗俄”思想，1952年2月18日，台湾省政府教育厅开始征求改良剧本，以便配合宣传反共抗俄，当时制定《台湾省政府教育厅1952年度改良戏剧教育征求剧本办法》，对内容范围进行了要求：

　　1.暴露俄帝共匪罪行者。

　　2.表扬革命先烈忠贞事迹者。

　　3.鼓舞青年效忠国家民族者。

　　4.描写爱国志士幼年生活史实者。

　　5.激发儿童爱国观念者。

　　6.增进儿童身心修养者。

　　7.提倡国民固有道德者。

　　8.改良现代社会风气者。

　　受到这些规范的限制，台湾的戏剧艺术开始一轮新的“改造”。在“反共抗俄”的政治口号中，台湾各种戏剧都排演了不少“反共抗俄”剧。

　　由于当局有意禁演台湾本土戏剧，出于保护本土传统艺术的目的，吕诉上提出改良本土戏剧为政治所用，并为歌仔戏编导“反共抗俄”剧《女匪干》，该剧受到执政者的好评。这为当时台湾本土戏剧辟出一线生机。1952年由台北市郭炎山筹组布袋戏“爱国剧团”，聘请当时彰化县净湖镇的赖春福为木偶演师，排演《女匪干》一剧，并改剧名为《罗挹芬失足恨》，同年8月该剧在台北市试演。此为布袋戏团演出“反共抗俄”剧之始。

　　为推动反共抗俄布袋戏，吕诉上在1953年5月24日的《联合报》上发表文章《台湾布袋戏的过去与现在》，从“布袋戏”名称的由来、历史上的著名演师，以及布袋戏在“反共抗俄运动”中的作为等方面肯定了布袋戏对于台湾社会发展的积极作用，并试图为布袋戏的存在与发展寻找合理性。

　　事实上，布袋戏被国民党当局用于战后宣传的记録要远早于此。1947年1月3日，当时台中市政府就曾组织农业增产委员会，并聘请布袋戏演师前往宣传。

　　台湾著名布袋戏演师李天禄的布袋戏团是第一个被用于政治思想方面宣传的布袋戏团。李天禄在其回忆録中说：

　　四十一岁那年我开始在中央党部第四组担任宣传队长，那是1950年的事，国民统治集团迁台后不久，和日据时代一样，规定每场戏开演之前一定要先演二十分钟宣传剧，否则就不准演出。

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　　这种换汤不换药的事情现在想起来还会觉得好笑，日据时代为日本宣传时要说天皇、大日本帝国的好处；光复后变成宣传国民政府的名声，还要批评大陆那边的政权有多腐败，老百姓的生活有多可怜，除了演出的剧名不一样外，其他的有什么两样，有时我还会弄混，观众大概对宣传剧习以为常吧？或者他们根本分不清？只要有戏看就好！当时有几出宣传剧很受欢迎，像《黄花岗七十二烈士》《侨乡恨》等，这些穿了中山装的尪仔也赚了不少观众的眼泪。

　　“反共抗俄布袋戏”迎合了当局的政治意图，但也扭曲了布袋戏的天然性格，很难得到观众喜欢，剧团也仅在一些竞赛表演中为争得名次而演出这类剧目，在内台戏商业演出中，因为观众不喜欢而极少上演，毕竟这样的戏不容易获得票房。

　　台湾学者石光生曾指出：

　　台湾戏剧史——无论是传统或是现代——的发展，是紧随着政治实体的更迭而起伏的。不同的政治时期通常会出现依附执政当局的剧本，包括无涉政治的作品与符合“政治正确”的宣传剧，以及被执政当局打压查缉的“政治批判剧”这两类。

　　进一步地说，前者的主题、题材多能符合国家利益，当然更多的作品是十足反映国家机器所需，形成所谓的主流戏剧，也正是国家机器的马前卒。这样的主流戏剧，可以获得执政当局优渥的财力补助，使之顺利为政治服务，强力推动执政者的意识形态，巩固政权的正当性。相对的，被压抑的批判时政之作，数量相对减少，不仅被边缘化，甚至被围剿；而通常执政当局的打压手段不外是倚赖眼里的检查制度，违者罚款、禁演或坐牢。

　　石光生的话指出了当时布袋戏等传统戏剧所遭遇的两难境遇：要么妥协屈服，要么遭受“围剿”。

　　这样的时代，知识分子要为政治所用，民间艺术也不同程度受到政治影响。表面上，政权想要以“反共抗俄”与“复兴中华文化”的两大主轴来塑造“统一而纯正的国民精神与文化生活主体”，但是在当时支撑台湾政权实质内涵的美国金援及经济起飞内部当中，“其所分别藴含的流行或小众文化因子，却是政权力量所无能为力控制的”。

　　“反共抗俄布袋戏”看似布袋戏对政治妥协了，却是民间表演艺术家以自己的“政治狡黠”游走于政治与商业之间的结果：为了获得政府的宽容，布袋戏演师排演“反共抗俄”剧参加表演比赛；为了赢得票房收入，他们在商演的时候仍以民众喜闻乐见的方式表演。

　　威权下的布袋戏演出失去表演自由，但布袋戏演师们自我表达仍隐藏夹带其中，一旦有合适的机会便加以突破、生长，在政策的夹缝中寻找土壤与雨露，虽有变异，但竭力成长。

　　无论是日本殖民统治时期与国民党统治戒严时期，在特殊的文化政策下，布袋戏或变通，或投机，其发展模式展示出了布袋戏应对社会环境的反抗性与取巧性特质，这具有“反叛性”的现代意识的特质为布袋戏之后的发展种下积极寻变的因子，为其现代化转型发展打下基础。

　　第五节 布袋戏影视化的前奏

　　如果说日本殖民统治时期的压制激发了布袋戏善于突变的因子，那么国民党统治的压制则直接推动了“内台”布袋戏的发展，间接带动了布袋戏适合影视化表现手法的出现，并得以强化。从1945年台湾光复到1962年电视布袋戏出现之前，台湾布袋戏的发展以更明快的节奏、更大胆的创新赢得受众喜爱，并开始涉足电影业，尽管只是昙花一现，但却成为台湾布袋戏影视传播的前奏。

　　一、内台戏金光化：超现实主义的实践

　　金光布袋戏的出现是布袋戏的表演从强调“技巧”转向“技术化”发展阶段。金光布袋戏的演出经验的积累，给布袋戏影视化提供了必要的物质基础。

　　（一）光复初期的布袋戏发展

　　光复后，所有在日本殖民统治后期深受打压、钳制的台湾地方戏剧演出均得到解放，布袋戏市场也一片繁荣。布袋戏大师黄海岱回忆：当时“连最不起眼的剧团演出布袋戏都有人看，抢着邀请”。布袋戏表演迅速恢复原貌，讲“台语”、穿传统汉式服装、演出忠孝节义内容为主题，布袋戏回归了与民众的信仰、社会生活经验相紧密结合的传统。久违的亲切感迅速燃起民众的热情。

　　除了戏院演出，布袋戏在台湾各地庙会也相当活跃。此外“还愿戏”也成为新的市场需求。“还愿戏大多是一些日据时代被日本人征召入伍当军夫、军人的家属在庙里许愿，祈求儿子、丈夫平安归来，战争结束后当兵的家人果然平安回来，便在庙前请布袋戏班演戏来感谢神明保佑。”民众娱乐需求与“酬谢神明”需求增长，布袋戏演出进入“黄金时代”，但无论何种形式的演出，其剧本的选择都没有离开当局许可的范围。

　　日据期间被迫蛰居的各地布袋戏团纷纷应需求复班演出。高回报吸引越来越多的人加入布袋戏演出，掀起一股学习布袋戏的热潮。新的戏班如雨后春笋一般迅速发展，“当时正值壮年的布袋戏名师，如李天禄、黄海岱、钟任祥、黄添泉等，各领戏界风骚，并大肆组编戏笼，广收门徒接戏演出于各庙埕，并尝试进入专属戏院，演出长篇剧目。”

　　对于这种景象，当时的报纸也有描述：

　　（1）

　　［嘉义讯］嘉市现有影戏院八家，自文化界人士赖燕声等筹备文化戏院，偶演布袋戏，卖座甚佳后，因而地方人士蒋熏与梅狮等先后在进行筹备戏院。闻下月初旬将有三家戏院出现。本市戏院林立，无异雨后春笋，市面为之呈现假繁荣状态，其中文化戏院排演被称乡土艺术之布袋戏，因之盛行一时，该院现正由被誉为布袋戏王的西螺新兴阁，演出全本《清宫三百年》宣扬汉民忠肝义胆之精神，博得观众好评。

　　（2）

　　嘉义：本省乡土艺术“布袋戏”俗称掌中戏，犹如雨后春笋，一直增加，现已达八十余团。最近新兴阁突提高演戏报酬金为每天（二场）500元，较去年约增加五成，使中南部戏院业者无法聘定。因为多年来物价安定，戏院尚未增加观众负担而提高戏票。

　　从内容上看，这两则报导不仅描述了布袋戏的兴盛样貌，也反映了布袋戏逐渐脱离野台演出，进入内台商演的相对稳定盈利模式。

　　（二）对外台布袋戏的限制

　　作为本土艺术，布袋戏的处境也侧面反映了当局与当地民众关系或紧张或缓和。对于布袋戏的每个动向，台湾当局密切关注并加以干预，或贬抑，或支持。相较于其他传统艺术，半个多世纪来，台湾当局所出台关于“布袋戏”的决策相较于其他戏曲种类，无疑是最多的。

　　“二·二八事件”爆发，台北市当天宣布戒严，禁止民众聚会。由于布袋戏为台湾民众所喜好，且布袋戏的“男性化”特征，更容易对男丁产生“号召力”，因此，高人气的外台布袋戏演出，无法摆脱“非法集会”之嫌疑。随着事态扩大，陈仪在3月9日下达戒严令，禁演布袋戏。

　　尽管戒严令在5月19日就被取消，但此事造成“台湾人”与“外省人”之间的冲突，使以闽南语为主要表达手段的布袋戏也受到牵连。“动乱虽在短短一个月内平息，然而省籍情结由此沸腾到极点，初掌台湾的国民党政权对于台湾民众的聚会颇为敏感，而民间演戏活动不但最为聚众且多通宵达旦，特别是以“台语”演出的布袋戏，常常吸引群众聚集围观，为此国民党政权便以防范间谍活动为由，不准私人性的聚会，并禁止外台戏的演出，因此，布袋戏在此时就由庙会旁的‘野台戏’转向戏院内演出的‘内台戏’。”

　　1948年的《戒严期间防止非法集会、结社、游行、请愿、罢课、罢工、罢市、罢业等规定实施办法》直接禁止所有包括布袋戏、歌仔戏、傀儡戏等各种聚众“野台戏”形式的戏剧演出。当局无法融入当地文化，还轻视当地文化，其处理的方式只能是粗暴的强力压制。

　　此外，外台戏生存所仰仗的民间酬神活动也被视为“陋习”遭到限制，1952年8月19日，《联合报》刊出《改善陋俗统一拜拜》一文提到：

　　省政府为改善民俗，取缔“拜拜”，昨日在省府四楼举行之北区座谈会已决定一项取缔原则，令各县市切实执行，自志决定原则如左：（一）不得违反“国家总动员法”之节约原则，应根据戒严法切实执行。（二）民间因拜拜演戏应切实际按改善民俗纲要第一款第五项规定，限于祭典日及平安祭日，各举行一次，最多不得超过二日，并需呈报该管县市警察局核准举行。……最后经决定七月普度全省统一规定在十五日举行一次，此外不得再行举行，否则即予取缔。

　　中元节的“普度”是台湾民间的重要节庆，连中元节都受到了限制，更不用说其他大大小小的节庆了。除了限制庙宇庆典的次数外，台湾省政府继续出台办法管理外台戏的演出，1953年10月21日颁布《各县市民间申请外台戏演出办法》，要求外台戏的演出必须向当地主管机关（警察局、教育局（科））提出申请，填写演出登记，且演出剧目必须事前已经通过审核。这一管控直到1991年才真正结束。

　　失去酬神演出及其他外台演出的稳定收入，布袋戏团必须另谋“出路”，以求生存。

　　（三）金光戏的出现

　　外台戏生存空间受限，一些剧团倒闭，而另外一些剧团则遵从当局“由外而内”的管控，转向戏院进行内台戏表演，以解决生计问题。内台戏的表演，宗教酬神功用色彩减弱，娱乐观众的目的增强，商业娱乐的特性明显。

　　进入戏院的戏迷只能付费观看布袋戏。以营利为目的的内台布袋戏必然以强调声光、效果、武打、剧情的紧凑度来提升票房。内台戏的观众是有判断力且具有行动力的人，而不是只求热闹“一动不动”的“神”，布袋戏团必须不断设计新招留住观众。这也激发掌中剧团改革派的兴起。

　　革新派在灯光、布景、音效、特效方面都详加设计。为了便于观众观看，内台戏将戏偶加大，涂上绚丽的彩绘脸谱，以便后排观众也能清楚地看到角色；场景方面，放弃野台戏的时代的“彩楼”戏台，采用大型的布景，可以容纳更多的布袋戏戏偶，后台可容纳六个演师在幕后同时操纵戏偶。剧情的精彩程度与情节的冲突性也不可同日而语。

　　为了更好的演出效果，演师要观察群众的反应，并用表演做出呼应，但要保证自己不能被观众看到，就在戏台前景后面悬挂高二十公分的半透明纱。在配乐方面，剧团越来越普遍地以现代化的西洋音乐取代锣鼓后场，以配合现代的表演方式。为了增强可看性，表演中会施放烟粉、烟雾，使用各种舞台机关以及大量的灯光效果，来营造气氛。

　　布袋戏不再依附庙会，以酬神为主要目的的外台表演卸下粗糙、随性的一面，在内台表演竞争压力下愈发注重视觉效果与感官反应。此时的布袋戏已不同于以往的布袋戏，它有了新的名字：“金光戏”。

　　事实上“金光戏”是“金刚戏”的讹误。据黄俊雄说：

　　什么叫“金光戏”呢？其实那是早期那些外省记者写的，因为他们听不懂闽南语，只知道一句“金光闪闪、瑞气千条”，于是就称呼这种布袋戏叫“金光戏”。实际上，“金光闪闪、瑞气千条”就是叫金刚体，从武侠小说的叫达摩金刚体而来的。纯粹就是一种创造性的、杜撰的武侠戏，就是叫侠义剧。

　　闽南语的“金刚”与“金光”发音相近，记者是“外省人”不能分辨二者差异，便直接使用“金光闪闪”之义。媒体的“以讹传讹”多少带有权威性，“金光戏”之名迅速流传开来。如今台湾“金光戏”知晓度远高于“金刚戏”，只有少数布袋戏演师依旧坚持以“金刚戏”命名。

　　“由于政府的政策限制，布袋戏由外台转向内台，这对布袋戏文化的整个市场产生了相当于洗牌的作用”，包括陈俊然“新世界”及“五洲园”黄海岱之子黄俊雄、师承黄海岱的“宝五洲”郑一雄，“新兴阁”钟任壁、钟任祥，“光兴阁”郑武雄等几个掌中剧团，“由于声名远播以及强调武打、快节奏、紧凑度高，在布幕中放烟雾、注重灯光效果的剧团，才得以在这一时期的剧场中生存。这也使得全台布袋戏仅有不到十家，小型布袋戏剧团生存空间受到严重挤压。”

　　生存下来的剧团则受到了市场的优待。据郑武雄之子林宏宪回忆，当时郑武雄在台北的万华佳乐戏院演出，门票一张七十块，一天能收入六万块台币。最长一次，连演了142天，每天都是不同剧情。他创作的“大侠百草翁鬼谷子一生传”连演五十年，同一地点演出不重复，创下了很高的口碑与票房，演出场次超过一万八千场。

　　当局的限制本意是打压布袋戏发展，却无意促成了布袋戏“金光化”的变革。可以说，当局关上了外台戏的“门”，但也将布袋戏压迫到一扇新的窗前，打开了新的发展方向。

　　（四）金光戏的革新

　　金光戏之所以受到欢迎，无疑来自于编剧们的创新：

　　1.新编排：超现实主义

　　这个时期的布袋戏开始出现大量突破想象力空间的剧情，这些超现实的故事情节成为与传统戏码区别的重要标识，也为以后电视布袋戏表演的创造力和想象力奠定了实践基础。

　　金光布袋戏的编剧大多以武侠小说为基础，创作者以此为参照进行改编。“武侠小说描写男女爱情，或某壮奇秀丽的风景，如山景，可能以数百字的分量来书写描述形容，可是布袋戏不同，场景简单说明后，直接就进入剧情”，“武侠小说对白少，描写好，但一本长达五六十页的武侠小说，布袋戏演起来可能不到一场戏就演完了”。显然，布袋戏编剧取自章回小说，但未依照章回搬演，而是做了更适合现场表演的改编。《云州大儒侠》改编自《野叟曝言》，但最终却与原着大为不同。金光化的布袋戏表演独特，剧情“比武侠小说还要强”，演出内容“荒诞不经和情节离奇”。

　　报纸中不乏对此类怪诞而荒唐布袋戏的描写：

　　（这种新编的剧本）以超级夸张性的描绘，来刺激观众的新奇与兴趣。如一个掌风打出去，连住在地球以外的修道亦会中伤，也有一、二百年的道行，甚至修道者的眼睛一开，连北海的水波都会翻动。

　　这种超现实的剧本编排方式，满足了当时在戒严状态下，思想被禁锢的台湾民众的想象力与内心的躁动。对于一成不变的文本，以及受到官方管控的娱乐方式，虽然台湾民众不便怨声载道，但一旦有新鲜的思想与活跃的元素引入，就会很快引发民众的欣喜与热爱。突破现实环境是普通民众不敢做也做不了的事，但金光戏实现了对现实的超越，这种精神投射带来的满足感无疑是珍贵的体验。

　　2.新模式：二元对立

　　二元对立的故事结构是金光戏常见的叙事模式。少林寺英雄的传奇，基本上就是“少林派/峨嵋派”，后来民间创作者干脆舍弃基于中国地理的对立名称，而创造其他的对立关系。“新兴阁第二团”主演钟任壁请布袋戏编剧吴天来排的戏出，采用的是“东南派/西北派”的对立关系，黄俊雄的《六合大忍侠》标树特异，采用“东北派/西南派”的对立。此外，还有《怪侠红乌巾》的“红龙派/乌龙派”，及《南侠翻山虎》的“岷江派/天地会八卦教”，都不约而同地采取二元对立的戏剧发展模式。

　　这种故事发展模式，比单线的人物故事讲述有更强的冲突效果，故事情节的生发性更强。布袋戏的即兴表演很显演师的功力，二元对立结构并不复杂，演师也容易掌握整个戏剧情节的发展趋势，剧情的推展清晰明瞭，比较不容易出现线索的混乱。

　　同时，二元对立的叙事有助于观众迅速辨别正、邪。从现代视角来审视，虽然人物设计非正即邪会造成角色性格的扁平化，但是“邪者极邪”“正者极正”的行动设计极易唤起观众内心的正义感，“邪不胜正”的结局也可以帮观众形成简便的价值判断。这对观众价值观的养成是一种直接的精神灌输，特别是在思想统一、信息来源单一的社会形态中，简单直观的价值判断与塑造确实是统治阶级所期待的状态。

　　3.新花样：悬念设置

　　进入内台的布袋戏必须找到让观众欲罢不能的持续性吸引力。据一位曾经跟随“亦宛然”进戏院的后场师傅所言：内台布袋戏与外台戏不同，差别就在于演内台戏时，必须在剧情进行到最紧张时，例如正邪双雄对决，正要决定胜负时就收场，明天演出时，在接续最紧张的场面开始。即使他们演出的戏出与谢神戏相同，但处理手法也必须这样。 

　　除了这种来自说书的“下回分晓”的处理方法，剧情转折也很重要。光兴阁的郑武雄则是每天演戏结束后会让徒弟往观众席里钻，去听观众是怎么评价今天这场戏的。比如，听到观众说，明天这个坏人一定会死，他就把坏人写得更厉害，观众恨得咬牙切齿，还要买票来看。

　　“金刚戏”有剧场生命力的关键还在于它更愿意思考“如何激起观众的好奇”，并由此衍生出种种不同的所谓“神秘手法”。学者陈龙廷提到：当年金刚戏的情节处理与现在流行的侦探推理的戏剧模式颇为类似，如剧情一开始，突然看到一个角色在舞台上出现，口吐鲜血而死，所有剧中人都不知道原因，剧情随之展开。他认为这样的情节具有“集中”“埋藏”与“引发”三项要素，由此核心情节推动的戏剧模式为“集中型戏剧”。不过，这种悬念式开场需要后面的故事有足够的细节支撑，才能够留住观众。

　　此外，还有另一手法是便是故弄玄虚。布袋戏演师郑一雄在表演中塑造了“卖唱生”的角色已为当时观众熟悉，他又设计一出《卖唱生斗卖唱生》引出疑窦：“卖唱生”是剧中主角，又何来“卖唱生”与他决斗呢？设计这些似真似虚的谜题，令观众生疑而不解。主演者想到哪里演到哪里，谜底留着不轻易拆穿。这种手法便是“主演者与观众斗智”（郑一雄语）或“无中生有，明非实是，明是实非”（演师刘清田语）。

　　悬念的设置，反映了当时布袋戏表演者对受众心理的瞭解与控制。这些实践也是布袋戏编剧商业化的可贵经验。

　　4.新职业：排戏先生

　　金光布袋戏能在这一时期风靡台湾，还与布袋戏团中出现的新角色——排戏先生，有直接关系。布袋戏演师许王说，“金刚戏”在剧情上的妙奥，并不止于每日将收场制造一个高潮而已，更重要的是次日开演时如何处理这个“死结”，也就是关于“解幕”的方法。布袋戏演师大多不识字，为生计演出，有表演技巧但缺乏编排的能力。能帮主演们解决这一难题，让布袋戏好看起来的便是排戏先生。排戏先生的出现是布袋戏演出专业化的重要表现。

　　布袋戏排戏先生类似如今的编剧，不过排戏先生往往是资深的演师或票友，他并未受过专业排戏训练，没有理论的支持，但却能凭藉他对布袋戏的感知和对观众的瞭解来协助演出的顺利完成。

　　专业的排戏先生不仅能用悬念留住观众，也能够用迭起的高潮把控全场表演。能够跳出表演舞台的局限，用全知的视角指导整出戏的演出进程。同时排戏先生往往有较好的文化水平，他们更善于观察、总结，并为表演及时做出调整。这对于商业演出而言是相当重要的。

　　当时的排戏先生吴天来就因其深厚的排戏功力享有颇高的名气。他曾为高雄刘清田的掌中戏班排过《一代妖后乱武林》，当时在茄定乡白沙仑演出，连续演到第十天，观众已看到着迷，甚至对剧中坏人大主角恨之入骨，打算在当天晚上，一看到这个负面角色被打死，就要马上放鞭炮庆祝。按一般剧情的发展来判断，情节发展至此已是极端，想要再上一层也难了，即使勉强再制造新高潮，观众也容易厌腻，最简明的方式就是将此人打死，明天再换一个新主角。可是吴天来并不如此处理，他竟然可以让这个角色再上一层，高潮再高潮，使得连演十几年的主演也不得不佩服得五体投地。

　　排戏先生既要使演出的剧情合情合理，也要创造出符合民众审美喜好的人物形象。这便是民间艺人创作的高明之处。

　　传统布袋戏在由外台戏到内台戏的变迁过程中，逐渐演化出金光布袋戏的形态。金光戏多方尝试，毕竟更能吸引观众，积累下的表演经验也为布袋戏影视转型提供了必要物质基础，在布袋戏转向影视发展的时候也更容易适应镜头表达。20世纪70年代末，内台戏衰落时再度转向外台戏时，结合了影视拍摄经验的布袋戏与外台戏演出无缝衔接，也让布袋戏表演更加“惊艳”。

　　二、布袋戏电影的初尝试

　　如果说“皇民布袋戏”“反共抗俄剧”“金光戏”均是布袋戏在自身寻找突破的可能性，那么布袋戏电影的出现正是布袋戏对现代传播技术的敏鋭反应。

　　（一）台湾电影市场的形成

　　台湾电影始于日据时期。日本侵占台湾后，现代电影技术也随之从日本传入。当时是无声电影，放映电影时有专人在一旁解说，解说人被称为“辩士”。来自日本的松浦漳三是台湾最早的电影辩士，第一位台湾籍辩士叫王云峰，但也是用日语解说。20世纪30年代，开始有台籍辩士使用闽南语解说电影，并为电影配闽南语流行歌曲，这一类形式深受当时台湾民众喜爱。

　　而后台湾自制电影，第一部无声片为《义人吴凤》，该片演员以日本人为主。1937年台湾第一部有声“电影”诞生，是“台湾总督府”的政令宣导片。此后生产的有声电影均为日语配音。

　　这一时期也有大陆影片流入台湾，题材有才子佳人、武侠神怪、家庭伦理及左翼电影工作者编导的进步影片。“这些影片在唤醒中国人的认同感、爱国主义龢民族主义情绪方面起了十分重要的作用。”

　　国民党接管台湾，当时由大陆到台湾采拍外景的电影公司被迫滞留台湾，拍摄了台湾第一部真正意义的电影《阿里山风云》。 

　　1955年以后，台民营影业开始发展壮大，他们从中国香港、日本或欧美购进各类影片，在台湾地区放映。民营影业的加入有力地促进台湾电影事业的发展，市场也逐渐壮大。

　　（二）“台语片”的风行

　　“台语”电影专指台湾于1955年至1981年以闽南语配音的电影，当时剧中人物对话均以闽南语交流。台湾地区使用“台语片”一词，以区别当时的“国语片”和“厦语片”。1982年后，台湾电影中的语言不再受到制约，而是以角色而定，且制作方式也更加进步，“台语片”的地方色彩也开始淡化。

　　“台语片”的题材十分广泛，容纳台湾民众喜闻乐见的内容。影片描绘台湾社会生活中男女恋情和家庭伦理故事，也有将民众熟悉和喜欢的歌仔戏传统剧目和其他戏剧的剧目改编成电影，通常是以古装戏剧的表现方式。“台语片”还以广为流传的民间故事及人们津津乐道的新闻故事为题材，进行艺术上的再加工和再创作，此类影片也风靡一时。此外，当时“台语片”喜欢以流行歌名为片名，以流行歌曲的主旋律为影片的主题歌，为“台语片”的走红发挥了一定的效果。

　　国共内战之后，台湾上映了第一部戏曲电影《雪梅思君》，由香港输入的“厦语片”。“厦语片”是国共内战后，移居香港的厦门、泉州等戏曲人员，利用粤语片的人才班底制作的厦门腔调的闽南语影片，题材多为古装戏剧。“厦语片”虽然制作水准不如粤语片，但由于语言的亲和力，不但受到台湾观众的喜好，甚至在新加坡、印尼、马来西亚等海外华人市场，厦语片也供不应求。这一现象也激励了台湾本地的电影工作者，兴起拍台语片的风潮。

　　台湾第一部“台语”戏曲片是1955年播出的《六才子西厢记》，由叶福盛编剧，邵罗辉导演，主演是福建都马歌剧团。该剧在台湾当地取景，剧团由台北关渡开始，到各地巡逥演出时拍摄外景完成，并在万华的大观戏院上映。《六才子西厢记》因胶片规格为16mm，不适合在影院放映，上映三天后，因观众稀少下档。虽然影片没有引起很大反响，但给电影导演提示了新的制作思路。

　　《薛平贵与王宝钏》是由台湾当地剧团主演的第一部“台语”戏曲电影，也是台湾第一部卖座的“台语片”。当时白克导演“国语”政令宣导片《黄帝子孙》计划改以“台语”配音，但影片尚未完成，《薛平贵与王宝钏》便捷足先登，成为第一部台湾本土制作的“台语片”。

　　1956年1月4日，《薛平贵与王宝钏》在台北的中央戏院、大观戏院首映，几天后台北美都丽戏院、明星戏院等加入联映，每天每家戏院都放映五至六场，盛况空前。这一映期《薛平贵与王宝钏》一片的纯收入高达120万新台币，超过成本三倍。随后该片在台湾中、南部戏院上映，轰动一时。

　　影片在台北连续播映了24天，打破了同时期上映的西片《金字塔》和“国语片”《桃花江》的票房纪録。这部片子的成功，给台湾电影业界内外人士一个明确的信号，“台语片”市场前景宽广，大有可为，进而引发“台语片”制作的一阵小高潮。

　　仅1956年一年“台语”电影开拍21部，为1950年以来台湾自制影片总数的数倍。1957年增至62部。1955年至1959年间，“台语”电影共计178部，是同期“国语片”的三倍多，其中《王哥柳哥游台湾》及其续集最受瞩目。

　　1957年11月1日，《征信新闻》举办了第一届“台语片”金马奬。不过因为快速生产，“台语片”普遍粗制滥造，票房缩水。1960年，“台语”电影回落到21部，第一波高潮结束。

　　不过由于“台语片”预算门槛低，一些没有电影制作背景的人也投身“台语片”市场，1962年，“台语”电影再度兴起，全台湾共生产120部，而当时“国语片”仅有7部。但毕竟经验欠缺，影片质量粗劣，加上电视机开始普及，以便利的观影条件分割观众市场，1963年“台语片”制作量再度下滑。

　　“台语片”的风行与当时的社会状况直接关联。当时台湾民众中，大部分人受教育的机会少，文化水平低，加上日本殖民者禁说汉语，造成了国民党接管初期很多台湾人“日语讲得比国语好”，且多数人的日常用语为闽南话，因此，方言电影的出现正好迎合了这一需求，弥补了文化市场的空缺。

　　（三）试水布袋戏电影

　　这一时期，以闽南语为台词发音的布袋戏也顺利搭上了“台语片”这趟车，尝试用电影来展示传统表演的特殊表现力。

　　关于电影布袋戏的资料很少，现有资料大多是只言片语的介绍。

　　最早提及电影布袋戏的报刊信息应该是1956年12月23日《征信新闻》的一则消息。作者提出布袋戏“吸引戏迷的效果，不亚于台湾歌仔戏”，鉴于“歌仔戏已搬上银幕了”，“黄氏兄弟亦正考虑将布袋戏电影化。相信不久将来，这一乡土戏，势将成为影迷们喜欢的另一种新内容！”

　　藉助1955年兴起的第一波台语片制作热潮，黄俊雄也投入电影布袋戏的拍摄，顺势赚个盆满钵满。他的第一部电影布袋戏《西游记》拍摄于1958年。这部号称“东南亚第一部木偶卡通台语巨片”的电影，由黄俊雄领衔的“真五洲”演出，张伯源负责舞台设计，陈宝山担任摄影。

　　后来，黄俊雄一连拍了《大飞龙》《大凶杀》《三建少林寺》《六合三侠传》《小木偶》等以布袋戏演出的电影。“刚好又赶上‘台语片’风行的时代，片子部部赚钱，同时也将布袋戏带向声光演出的媒体上。”

　　黄俊雄认为大木偶“拍起来刚好，能使特写镜头发挥功能，若用小木偶在镜头前拍则不行”，就将“布袋戏原来八寸长人形改为一尺四寸，在演出时配上音响效果中西合璧的音乐録影带”。

　　虽然没有更多的影像资料显示当时电影布袋戏的制作方式，但这些大胆的尝试，确实为黄俊雄日后电视节目制作积累了影视经验，摸索了基本的路径，奠定了布袋戏的电视节目制作风格。

　　电影布袋戏虽昙花一现，却是布袋戏在商业化进程中更进一步的尝试，是布袋戏闻市场需求风向而动的实践。随着电视的兴起，布袋戏也随观众注意力的转移，将制作重点转移至电视屏幕。直到2000年，霹雳公司推出影片《圣石传说》，间断了近半个世纪。

　　小 结

　　台湾布袋戏文化诞生于传统农业社会中，它不仅受限于当时的文化价值体系，也与当时的经济、政治、宗教、伦理等社会需求相互关联。以农业为主体的经济形态决定了服务于社会统治目的整体意识形态，塑造出与之匹配的信仰、价值判断及与之相关的宗教活动样式。布袋戏不仅服务于农忙时节的社会政治、经济秩序，在农闲时，布袋戏作为民众的主要休闲方式，也会将该价值观容纳入戏剧编排中，以稳固传统农业社会的阶层关系。

　　可以说，布袋戏文化呈现的是主流意识形态的表达，它是当时人与自然、人与社会之间的各种互动实践的经验的反映，它因此也具备了贯穿当时人们生活的各个领域的能力。闽南布袋戏传入台湾之后，虽在题材上有所发展，但表现的形式并未有大的突破，依旧延续着独特的闽南文化传统。

　　在台湾历次的社会变迁中，大陆汉人的移民和日本殖民统治的奴化政策，均对台湾社会文化产生了极为深刻的影响。大陆汉人的移民直接带来了中原文化，给台湾带来文化艺术之光。日本殖民统治极力隔断台湾与中原文化关联的意图虽然未能得逞，但资本主义社会文化对封建文化的强硬植入，却意外带来了艺术理念的变化和艺术形态的创新，改变了布袋戏的发展形态。

　　此外，国民党的政治意图也被施行于台湾布袋戏发展进程中，使其出现与闽南布袋戏较大差异的特质。

　　台湾布袋戏在多重压迫下寻求生存，养成了新的品格，也开启了台湾布袋戏探索自身特殊表现力的历程。