关帝祭典乐舞承载着弥足珍贵的中国古代乐舞文化遗产，在明清时期达到国家祀典的最高规格，历经明清以来400多年的因革损益，积淀并转化为现代闽台地区民间信仰中存续的祭典仪礼。闽南地区出现关帝崇拜的热潮始于明初，以东山关帝庙最负盛名。东山关帝仪式祭典伴随着历史的足迹，书写着浓墨重彩的乐舞文化，亦随闽南移民播植台湾地区，成为海峡两岸弘扬传统文化的盛事，宜兰礁溪协天宫即是东山分灵而建的台湾关帝祭典代表。梳理本领域相关学术成果，主要有林国平、郑镛、张晓松、陈名实、刘小龙等论著，诸位学者从历史学、宗教学、社会学学理出发，探究闽南、台湾地区关帝信仰的源流发展、本质特征，以及关帝信仰与闽南社会，关帝信仰文化与社会变迁等论题，具有很高的学术价值与现实意义。此外还有王见川、洪淑苓等台湾学者从宗教学、文学角度阐析台湾关公信仰的发生发展，清代《关帝志》内容考辨及其意义；林以文以民族音乐学视角对台湾宜兰关帝祭典音乐进行采集整理。

　　综观两岸学界的研究成果，发现以“闽台关帝信俗仪式祭典乐舞”为专题的系统理论研究，尚未涉及，且文献资料缺乏。在闽南民间，传统“祭关乐舞”日渐式微，体现武圣气质的祭典雅乐和发扬蹈厉的干戚佾舞濒临失传。基于此，笔者深入田野调研，借鉴民俗学、宗教学和音乐舞蹈学的相关理论与方法，以东山、宜兰关帝祭祀为中心，试图从三献仪式雅乐的时空重构、释奠武佾舞的音声舞律、舞容舞意等方面阐释明清传统国家祭祀雅乐与当代闽台民间信俗仪式展演相互印证的乐舞形态，探讨明清传统国家祭祀乐舞在闽台地区的发展脉络、形态特征及其文化内涵，为当下闽南传统乐舞的恢复再造和两岸亟待复兴的明清雅乐遗韵的交流建构提供理论参照。

　　一、闽南关帝信俗仪式表演孕育的社会土壤与发展概貌

　　（一）闽南关帝信俗的发展阶段与社会因素

　　1.肇始阶段（明初至明中叶）：官府倡建武庙，防倭寇以护官兵

　　明初，东南沿海倭寇猖獗，明官府派兵部署福建沿海防务，在闽南沿海一带建置卫所，以防倭寇。笔者调研发现，现存东山铜陵关帝庙的主殿右侧，明正德十一年（1516）立的石碑碑文《鼎建铜城关王庙记》中载：“国朝之二十年（1387），城铜山，以防倭寇，刻像祀，以护官兵，官兵赖之。”此碑文记载了明初闽南信仰和崇祀关公的史实。

　　2.发展阶段（明中后期）：崇祀普及民间，尚武抗侵保家护民

　　整个明代，处于闽粤台沿海要塞的东山（铜山）一直是海峡两岸反击外侵和抗御海盗的前沿阵地。铜山军民亟需有个能够庇护社稷和人心安宁的神只作为崇拜偶象。关公的“忠”足以“事君”，“勇”足以“御敌”，举忠君报国之纲常与明制政体相适应，时势龢民心相通的背景下，军民自发选择“战神关公”为偶像而崇祀，继而闽南民间尚武习武、保卫家园成为一时风气。

　　3.繁盛阶段（明末及清）：闽台共仰的精神追求

　　东山岛是连接大陆与台湾的“东山陆桥”（海峡陆桥）所在地，又历经明末清初郑成功收复台湾，清干隆统一台湾等历史风云。这些历史片段均有着关帝信仰的历史烙印。东山曾是明清朝代更迭之际郑成功锯守辖地，追随郑氏入台者众。清廷一直视东山百姓为“奸逆”，迟迟不予注册入籍。传说关帝为此曾显圣与官府辩诉，佑民入籍。终于康熙五十年（1711）东山百姓被批准入籍，减免各种税赋徭役，得以安居乐业。东山关帝庙犹存当年所镌《公立关永茂碑记》，记载了关帝与东山百姓神人共契的特殊情缘。自此东山百姓以关帝后嗣裔孙自居奉其为祖，形成 世设家祭的习俗。数百年来以晋祀常仪、庆寿献戏、元宵祈愿、迎神赛会、祭祖挂香等方式崇祀关帝，且将文化仪俗传播至台湾。据《台湾寺庙大观》载:“全台关帝庙都是明清时期从闽南东山岛的铜陵关帝庙分灵过去的。”

　　综上可见，特殊的地理位置、特定的历史背景为闽南关帝祀典表演的孕育提供了根植的社会土壤；民众崇尚传统美德、反击外侵、祈求和平的心理愿景，使得闽台关帝信俗文化应运而生。

　　（二）明清闽南“祭关乐舞”概貌：“制礼作乐”之礼规

　　闽南关帝祭典于明万历年间按明制例行祀典。东山是明清闽海五大水寨之一和重要军事驻地，故东山关帝祭典仪礼的规格隆重，清代祀典按邑级祭仪，民国五年（1916）东山建县后沿袭不变，祭以太牢，岁凡三祭（春秋二祭、五月十三日圣诞特祭）。 明清以来的闽南祭关乐舞，沿袭着古代“制礼作乐”的传统。“礼”包含仁、义、智、信、忠、孝、勇等关帝身上涵化的伦理，“乐”指诗歌、舞蹈、音乐三位一体的雅乐艺术。古代宫廷雅乐的主要内容有“六大舞”，分别为《云门》《咸池》《大韶》《大夏》《大濩》《大武》，前四部为“文舞”，后两部为“武舞”。文舞手持龠翟而舞；武舞手持干戚而舞，又称干戚舞。东山及传入台湾宜兰等地的关帝祭祀乐舞承袭我国古代《武舞》（干戚舞）衍化而来。舞生左手执干（即盾）、右手执戚（即斧），行列以“六佾”而舞，古乐舞的行列称为“佾”，亦称《佾舞》，由6行6列组成36人乐舞方队，手执盾戚晋舞，体现威武雄壮的阳刚之美与精神气质。旧时祀典之日，按照明清皇朝颁制的祭典三献仪礼（初献、亚献、终献）的顺序，穿插相应的雅乐奏章仪节，乐生歌、舞生登，展干戚六佾之舞。届时，盛服晋祭、钟鼓和鸣、典仪赞乐、唱颂祝祷、乐奏舞拜、奉献尽礼。宗教仪规与儒道乐舞的有机融合，诠释着对“忠义仁勇”等的精神追求与行为规范，潜移默化地影响着闽台地区民众的心理经验与人生态度。

　　二、闽台地区关帝祭典乐舞的活态实存与文化内涵

　　礼制雅乐和佾舞展演之本体，在当下与闽台社会的礼乐文化信仰“实践”依附共生，表征为镶嵌在特定时空语境中的社会文化现象。笔者基于闽南、台湾地区的田野调研和文献考证，就弥足珍贵的“三献古礼仪程、释奠佾舞表演”等活态实存及其文化内涵进行梳理阐释。

　　（一）三献古礼仪程——仪式音声的神圣空间

　　明清时期的宫廷祭祀仪礼，经由400多年的因革损益，积淀并转化为现代闽南民间信仰中存续的祭典仪礼，成为闽南“敬崇关帝”的主要仪式。调研发现，东山关帝祭典 “三献古礼”仍保持古时以“初献、亚献、终献”的中心结构，但“三献古礼”涵盖的八音雅乐、五声十二律体系、释奠干戚佾舞等传统表达范式几近凋零与失传。站在传统文化复兴和非遗传承视角，统合爬梳闽南仪式乐舞的传统复现和活态传承是重中之重。

　　1.三献雅乐的恢复与重构

　　《乐论篇》云：“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。”置身“乐和与礼序”的时空神圣场域中，通过“乐”导“礼”，感发人而“治心”，达到百物皆化的效果，道出礼乐关系和雅乐的功能。梳理东山关帝祭典礼乐的恢复发展过程：明清至民国时期均延续“三献礼”祭仪；1939年关帝庙被日军轰炸，祭典中断；1995年祭典恢复，经当地文史学家、东山关帝理事会、地方耆老的努力，祭典仪式加以规制，祭典仪礼乐舞的重构展演实践成为两岸民间交流合作的艺术平台。如东山潮乐奏鸣社、台湾基隆铜陵关帝庙（第五乐团）曾合作演绎，重现“三献礼”+“三献乐”的雅乐乐章；释奠文舞曾经在关帝庙祭祀三献礼中呈现。闽南文史专家对古礼乐文化恢复重现的坚守之际，也在为传统仪典及其雅乐佾舞日渐为现代式表演所替代而忧心。

　　笔者通过调研访谈，查阅清代《皇朝祭器乐舞録》第3册之开篇《关帝庙典礼》，梳理出古时闽南依清代颁制的关帝祭典仪式流程、雅乐乐章和佾舞内容，列表如下：

　　表格略

　　从表可见，清代关帝祭祀规格已由“群祀”晋升为“中祀”，雅乐编制和佾舞献礼为历代最高规格。乐舞为祭礼的核心，有着严格的制度性、规范性与程序性。透过乐章佾舞的渲染宣化，以关帝“忠义神勇”为内涵的神圣文化符号，在闽南民间社会代表着调整义利的伦理尺度，成为一种官方与民间都奉行的文化传统。笔者概括祭祀乐舞具有如下两个特点：

　　第一，围遶关帝“忠义”主题编制春祭《中和韶乐》：格平-翊平-恹平-靖平-彝平-康平的七个乐章，层层递进，与礼相映，以有形音声的唱响，达无形神圣的时空营造。正如明代西学先驱李之藻在《泮宫礼乐疏》云：“祭祀是以事生之道事鬼神。盖音者，生之所听; 舞者，生之所睹。故乐必有歌有舞，以备观听之美，而后神人之交始洽。” 关帝释奠通过雅乐佾舞的符号载体，来传递“神与人”的交感过程，以达“人→乐←神”的双向和谐关系。

　　雅乐音律曲调依祭祀时节有相应的律制规定，如春祭：春夹钟清均，倍应钟起调，箫伬除仜亿，笛六除伍仜。乐章合着“赞歌生数十人”、“佾舞生36人”而奏，诗、舞、曲三位一体的格局诠释着儒家“大乐与天地同和，大礼与天地同节”的“和”乐思想，营造神人交流的时空乐场。

　　第二，祭典乐器庞大而古檏，古典乐音典雅中正。乐队编制有：司麾生2人、司古琴6人、司瑟4人、司笛6人、司笙6人、司箫6人、司篪4人、司埙2人、司凤箫2人、司板1人、司柷1人、司博钟1人、司编钟1人、司编磬．特磬各1人、司应鼓1人、司搏拊鼓1人、司节2人等，这些中国民族乐器按照制作材料分别属于金、石、丝、竹、匏、土、革、木八类，又称“八音”，八音象征八节（立春、立秋、立冬、春分、夏至、秋分、冬至），又对应八卦方位，故产生出《尚书·尧典》所云“八音克谐，无相夺伦，神人以和”的美学意境。

　　2.闽南歌仔（锦歌）曲调在闽台地区关帝祭典乐场的创腔融入

　　闽南歌仔（锦歌）是产生于漳州一带的乡土歌曲民謡衍生而来的一种曲艺唱曲形式，明末清初随闽南漳籍移民传入台湾，主要传播于台湾东北部的兰阳平原。据1926年宜兰三郡“宜兰”“罗东”“苏澳”的籍贯调查，宜兰地区92.95％为漳州籍，是漳州移民密度最高的区域，故闽南歌仔（锦歌）播植宜兰后糅合本土音乐元素成为该地区盛行的本地歌仔，是宜兰民众闲暇之余怀乡念土的重要曲唱形式。调研发现，清制关帝祭典乐场中的闽调曲唱在闽南地区日渐被现代音乐替代而几近凋零，反而在宜兰礁溪保存尚好。自清代由东山分灵台湾宜兰礁溪协天宫的关帝典礼“乐场”融入的闽南歌仔曲唱在近代民间社会变迁中不断进行着本土化的实践重构。宜兰礁溪协天宫关帝典礼为了增加热烈气氛，在“行上香礼”万民朝拜时，仪式场音穿插闽南民謡、本地歌仔调改编而成的《武圣赞歌》。该赞歌共计8首，按本地歌仔的唱腔设计“每首四句、每句七字”的七言四句诗体，歌词为表彰武圣关公“仁、义”精神的内容（见附1）。

　　附1:《武圣赞歌》第1、2首“七字四句体”唱词：

　　1.汉朝武圣有名声  桃园结义世传名
　　  扶汉征吴兼伐魏  忠闻四海透京城

　　2.武圣义勇是天生  仁义礼智信完成
　　  卜说五常伊行谊  乎人钦敬拜阶墀

　　第一首曲调采用本地歌仔的【大调】旋律，商调式。曲调音域广且高昂，在唱词中插入“耶、啊”等衬字音来拉长尾音，强化戏剧效果以烘托喜气洋洋的庆典气氛。第二首曲调采自本地歌仔【古早七字调】创作而来（见谱例1）。

　　【古早七字调】即由明清时期随漳籍移民带入台湾宜兰的漳州锦歌【四空仔】演化而来，成为歌仔戏主曲调，结构为七字四句体。通常在乐句的唱腔结构即兴上求变化：如谱例1《古早七字调》第一句“武圣义勇是天生”七个字中插入了三次“啊”的衬字音，以及植入句中第4-7小节的过门（间奏），进行了本地歌仔戏曲创腔的变化处理。有经验的民间艺人常依唱词的声韵变化及情感起伏“依字行腔、以腔传情”编出不同的旋律，使得曲音极富闽台乡土色彩。合尺管sol-re定弦，征调式。

　　谱例1 《武圣赞歌》第2首《古早七字调》（源自漳州锦歌【四空仔】）

　　在庄严的释奠典礼中注入闽台本土音调行腔传情达意，朗朗上口，人人会颂，展现了发自民众内心深处的传承力量。古代传统和地方特色有机融合，演唱者声音嘹亮、音色高亢，活泼多样，使祭典时空充满了对关公忠义精神的敬贺之意。

　　综上可见，在此仪式音声的建构空间里，共同塑造了一种神圣氛围，烘托并强化了祭祀过程的含义，意在祈求维护闽南家园→闽台两岸→世界和平圆融的期许。现场祭祀参与者在神圣音声的环绕下，进入圣凡一体的神圣场域中，其行为举止与心境自然受其感发而内化为向善之心。依附信俗仪式的雅乐（舞）艺术符号和感化现实、馈饴后世的表达范式，不断受本土文化的浸润，形成一种在闽台有着稳定的传承主体和足够生存空间的社会文化风俗。

　　（二）释奠武佾舞薪传——发扬蹈厉的舞容舞意

　　如前所述，闽南及传入台湾的关帝祭祀佾舞承袭我国古代《武舞》（干戚舞）衍化而来。“干戚舞”最早语出《韩非子·五蠹》：“当舜之时，有苗不服，禹将伐之。舜曰‘不可。上德不厚而行武，非道也。’乃修教三年，执干戚舞，有苗乃服。”说明远古时期干戚舞是一种宣传武义的舞蹈，即教人化干戈为玉帛，先礼后兵、德先武后的儒家教范。如今《武佾舞》在闽南几近失传，却在宜兰民间宫庙得以承继，这种现象不足为奇，因为宜兰人的祖先90％以上来自漳州，自然承袭以漳州人为主的信仰体系。武舞薪传良好的宜兰礁溪协天宫创建于清嘉庆年间，其《敕建礁溪协天庙志》明确记载着当年从东山祖庭分灵入台的史实：“清初漳州人林枫自铜山分灵回乡雕塑金身，春秋致祭，嘉庆九年（1804）其后人林应狮迎神携眷渡海扺台，率众人垦葛玛兰（宜兰），卜居礁溪，并在此建庙奉祀。” 每逢东山关帝祭典，宜兰礁溪协天庙必云集东山，谒祖进香。下面以礁溪祭典呈现的《忠义乐章之佾舞》为例，窥见闽台一脉相传的乐舞风貌。

　　礁溪协天庙祭典属州县级，故采用四佾舞释奠。宜兰中小学秉承传统礼乐教育的责任，把从闽南播植台湾的奏乐、歌唱和佾舞祭神体系，通过中小学师生的参与实践得到有效薪传。由16位礁溪中小学生扮演关家军，依古礼身穿象征关帝的青色长袍、革黄腰带，左手持“关·义气参天”字样之盾，右手执长柄斧头之戚，在击鼓三通后，依典礼程序“进场、就位、合三献礼表演”。(附图1）

　　1. 舞之以序的表演形态

　　（1）进场步伐：舞生场外排列两纵队，面朝主神坛，行走武生虎步至乐舞区。

　　进场节奏型  5/5拍 （备注：左右=左、右脚）   

　　鼓点： 冬  冬  冬  冬  匡0 ｜ 冬   冬  冬  冬  匡0 ‖

　　佾生： 右  左  右  左  右并 ｜ 右  左  右  左  右并 ‖

　　从进场节奏型和舞步看出，佾生脚步随每组5拍鼓点节奏型，按“右→左→右→左→右并”的步法节律，向前行走虎步，先“两两成行”再依“双龙出水”分流成“4×4”行列的佾舞方阵，在流动路线中“置阵布势”，出场即营造忠义勇猛、中正绥安的肃穆气象。

　　（2）表演形式：佾舞生随【忠义乐章】之《初献—秩平之章》《亚献终献—懿平之章》有序表演。按照乐章歌诗中每字、句的含义，每小节四拍一字一音，做一个动律元素。每乐章共跳64小节（即把乐章32小节反复一次）为一个完整舞蹈组合，当舞曲即将结束之际，舞生皆鞠躬作揖向武圣关公致敬。

　　（3）舞蹈音乐：【忠义乐章】第四乐章《亚献终献—懿平之章》，曲风庄严肃穆，旋律流畅，调式采用五声音阶、宫调式。拍子为四四拍，32小节构成一章，一字一音，每一音皆为四拍。第四乐章唱词以赞颂宜兰礁溪协天庙源自漳州东山（铜山）圣灵而来的内容：

　　铜山显迹  圣帝文衡，
　　分灵本邑  庙矗汤城；
　　雍雍肃肃  钟鼓齐鸣，
　　金樽酒满  三献礼成。

　　如上歌词每句四字且押韵，两句八字成行。以“ㄥ”音为主，意在借此词韵之特性，营造绵绵不絶意犹未尽的效果。该唱词的旋律谱如下：（见谱例2）

　　谱例2：《懿平之章》

　　谱例2《懿平之章》采用五声G宫调式的曲牌奏唱，武生合着庄严雍容的乐曲舞动干戚，遵循着“应天地之和，合阴阳之序”的音声舞律之序。

　　舞蹈动律：《懿平之章》对应的关帝武舞动律遵循“一字一律、一音一舞”的舞节，在庄严肃穆、中正和平的乐音中，展现“刚劲稳健、舒展从容”的舞风，遵循孔子“礼也者，理也；乐也者，节也。”的礼乐思想，强调乐舞都必须在节奏的规定、规范下达到有序状态，符合礼乐舞节的要求。以谱例2《懿平之章》第1-4小节“铜山显迹”的动作解析为例：

　　音节：   铜——       ｜ 山——        ｜ 显——      ｜ 迹——  ｜

　　五声：  （宫）             (角）           （商）          （宫）

　　五行：  （土）            （木）           （金）          （土）

　　五方：  （中）            （东）           （西）          （中）

　　           ↓                ↓                ↓               ↓ 

　　佾舞：前弓步+盾戚前伸  盾后射+收回并步 盾戚双举+平伸 鞠躬下礼 

　　如上图解，笔者从“舞蹈动律表达、音声舞律意涵”两方面解析：

　　从舞蹈动律的表达来看：舞生佾舞动作一字一势、一音一舞，“前弓步、并步”等脚下动作稳健、步伐简易；操盾戚“前伸→后射→双举→平伸”等手姿形态，舞容庄严、整齐划一、精准干练。①动律要领。武生手执干戚，按照“举、伸、指、进、攻、守、致、胜”的八大要领，配合形体的弓步、开合、吸腿、揖让、跪拜、转身、鞠躬等动作，呈现盾戚“双举平伸、开合上下、盾平进戚、戚平进盾、戚后射盾、盾举戚射、转戚伸盾、弯盾戚举、盾戚推进、盾戚上举”等舞具动态，营造令人肃然起敬的关公威武显赫的场景。②回转动律的贯穿。汲取明代舞学家朱载堉的“上转、下转、外转、内转”四个转向和“转初、转半、转周、转过、转留、伏睹、仰瞻、回顾”八个动势进行重组变化发展，传达四转为“仁、义、礼、智”四端及三纲五常的舞蹈意象，展现了深刻的哲理。

　　从音声舞律的意涵来看：显然《懿平之章》表演秉承中国传统音律与自然界阴阳体系相通的哲理。在中国传统文化里，五声（宫商角征羽）属于五行学说范畴，它与五行（土金木火水）、五方（东西南北中）有着一一对应的关系。《汉书·律历志》对五声之宫的阐释：“宫，中也，居中央，畅四方，唱始施生，为四声纲也。” 《懿平之章》以五声之宫起音“开门”，对应着五行之“土”和五方之“中”，匹配“正前弓步+盾戚前伸”的表演，包涵着阴阳演变过程的基本动态，藴含着阴阳畅达、万物昌盛之意。这种顺应天地万物之体性的“五声+五行+五方”的和谐关系，体现在人就是仁、义、礼、智、信的五种德性，此音声舞律的非语言文字符号形塑着武圣关帝的神圣权威性，亦诠释着儒家文化对社会民众的心理暗示、思想导引。

　　2.乐舞符号意涵的承继动因

　　明代朱载堉在《乐律全书》中对文、武舞的伦理道德意涵作出相应的阐释: “武舞则朱干玉戚，所以表其功也；文舞则夏翟苇钥，所以昭其德也。武舞则发扬蹈厉以示其勇，文舞则谦恭揖让所以着其仁也。”佾舞象征天地之间的人事，其武佾舞阳刚而有节制，每个基本体式都赋予一定的义理，故武舞执具动作要进退有节，俯仰屈伸从容庄重，讲究阵法而方能取胜，正如明代著名音乐理论家李文察（闽南人）所着《四库全书之李氏乐书六种》载：“武舞三进而三退取乎于六伐止齐之义焉……武舞有进而有退此节制于兵，所以万全而取胜。”宜兰武舞以舞象礼，按诗歌之意，展示一字一音一势动态，武生面朝南方，舞盾戚依左-后-右-前的东北西南“转向动势”，创造了“圆形运动轨迹、四个空间方位”的天圆地方“回”之意象，亦是体现儒道和谐有序的礼乐观。

　　与此同时，佾舞运用古代哲学十二律（阳律、阴律）和十二月、十二时辰（阳辰、阴辰）契合五行七星八卦的对应规律，建立了六律六吕、八音、五声和舞律关系，赋予佾舞进退屈伸的动作符号意涵。故李文察《李氏乐书六种》在舞节论中曰：“阳辰则舞自魁而之杓，阴辰则舞自杓而之魁；盖阳辰当位自得斗气之伸也，阴辰则居其衡斗气之屈也；屈伸相感而岁功成焉，进退相因而武道成焉。” 由此可见，明代乐律家闽南人李文察论述的明制武佾舞要求舞律符合天象阴阳二气重叠相吸的自然交感关系，创造出《六阳辰、六阴辰的进退之舞》（见图2）。阳辰阴辰的进退舞法需按“天璇、天玑、天枢、天权（统称魁）；天衡、闿阳、摇光（统称杓）”的北斗七星天位，行相应的《七星魁杓方位之舞》（见图2），以达舞容与干坤体系融合相生之意象。于是，佾舞阴阳进退回旋的演绎范式便是在中国“天人合一”的宇宙结构里成为沟通天、地、人三才的重要手段和方式。

　　分析以上关帝祭典乐舞符号所诠释追求的忠勇仁德意涵在闽台得以承继的内在动因，笔者认为与明清闽台社会因素、闽台民众心理愿景密切相关。明清两代的闽台地区处于海峡风云变幻、动荡不安的年代，倭寇的骚扰、异族的占领、人民的反抗、郑成功收复台湾反清复明、清统一建设台湾，期间战争阴霾笼罩、闽南义民大批东渡。在此之际，闽南东山一直是海峡两岸反击外侵、驱荷复台和统一台湾的驻军斗争最前沿，东山民众亦有一段有碑可证的“全岛祀奉关帝为帝祖”的历史神缘。明清王朝适时将祭祀关帝升级为国家大祭，恢复使用武舞，颁发推崇武舞谱，以关羽忠义武勇精神教化臣民、激励将士，鼓舞士气化解社会矛盾。时局下的闽南民间，大批民众背井离乡、远涉重洋，渡海谋生，“忠义”理念就显得格外重要。“在家靠父母，出门靠朋友”成了闽台沿海民众生存的一个信条，于是关帝成为他们崇拜的英雄和为人的表率。闽南移民在台湾各地开发拓垦、成庄立社，藉助关帝神明信仰形构了他们的地域社会，维系了地方传统。这种建立在血缘宗亲扭结的伦理之圈，铸就了闽南人无论何处都坚守“强调整体、注重统一、和谐圆满”的中国传统，于是认关帝后裔为荣的闽南人在舞动的“圆—回”圈里，自然把个体与家庭、社会乃至自然都联系起来，达到了“和”之境界，自此基于弘扬传统文化理念的关帝信俗仪式表演得以播植，历代传承、延绵不絶。

　　结 语

　　闽南地区的关帝祭祀乐舞文化依附于民间信俗仪式而繁衍播植，追溯历史，特别是明清以来东山关帝信仰承载的历史文化，播植台湾各地，传衍着中华乐舞符号。如今祭礼乐舞文化迅速与闽台生活、宗教习俗产生了融合而相互借鉴，以“自下而上”的渠道，通过地方祭祀圈的人文性流转与传习，形成了一套区域性认同的典型表达范式。东山和宜兰关帝信俗祭典乐舞在闽台地区的人文性建构，在三献仪礼、结构乐章、音声舞形、佾舞薪传等方面都彰显出仪式是神圣性与人文性的双重协奏。研究当下闽台地区民间信俗祭典乐舞的传承与创新，深入剖析古代关帝仪礼音声佾舞的特征意涵，并将之应用于实际恢复编排重构，可以为闽南关帝祭典乐舞的恢复再造乃至两岸亟待复兴的明清雅乐遗韵传统模式重建提供 一定的理论参照。