仪式一直被人类学家当作观察人类情绪、情感以及经验意义的工具。从宗教学的角度说，仪式的宗教表演是对宗教观点的展示、形象化和实现。就现有关于关公文化的研究成果来看，有从历史变迁的角度追溯关公信仰的渊源，从宗教社会学的角度解析关公从人到神的转变，从传统道德的角度透析关公精神的时代价值等多维度的阐释，即内涵精神上进一步论证关公信仰是如何从区域性信仰转化为跨地区信仰的问题。近年来，从仪式表演的角度，如关公戏研究、关公祭祀仪式与关帝壁画研究等方面的成果代表了学界对关公信仰艺术表现形态的关注。作为民间信仰浓烈的闽南地区，娱神斗阵推陈出新，其呈现仪式形态与世俗化的社会生态相融合，具有独特的仪式展现机理。明清以降，东山关帝信仰香火鼎盛，成为闽台信俗文化圈的重要神袛崇拜。通过对其仪式表演的归类与提炼，可把握以庙宇为中心的社区信仰特征。

　　明洪武二十年，江夏侯周德兴建铜山所，为安抚将士，带来关帝香火，刻像祀之。从此，为闽南地区的武神崇拜确立了新的地标。对于皇家政策统摄本就莫及的边隅地区来说，神格神威浩瀚的关帝信仰可与之发生关联，催发了平民化世俗化的崇拜心理。据《漳州府志》记述，“城东隅，正统隆庆，助兵败贼极显灵，异众咸神之五月十三诞辰，先期迎神出游，列锦盛会，奔走四方。”从类似地方掌故中，可反映民众对关公战神神格的诚服。此后，广为流传的民间传说，如郑成功收复台湾前的签诗授意、施琅统一台湾前的关帝托梦，更加坚定了民众对关圣帝君垂佑闽海、泽被黎民的信仰信念。

　　闽南地区的关公庙被设置在水域水口，如泉州通淮关岳庙设在环城水沟的八卦处，漳州九龙江北溪“潮口”设置扶摇关帝庙，西溪上游双溪口设置湖山关帝庙、中游新桥头竹排沃设置忠圣殿、内河港道大码头设置浦头大庙（主祀关帝）、下游锦江下船登石码处设置上码武庙，等等。此类涉险并有关生计的水口区域，往往请关帝坐镇显威，遏制水潮，护佑社民。那么，从主庙武神到分镇保护神，在和平的年代，闽南民众又是如何拓展关公信俗的仪式文化内涵，进而引导向道德传播与垂范等广义的社会功能转变的？本文拟从仪式表演的角度，从自然呈现的祈愿娱神方式中探究关公信仰在现代城市社区中的转型、变异与衍生。

　　一、新桥头正德宫忠圣殿概况

　　正德宫忠圣殿始建于清代，至今已有二百多年的历史，现位于漳州九龙江西溪下游新桥头竹排澳前段，上下楼建筑，两进式庙宇，占地近200平方。五尊“大神尪”威武驻立两侧，两根龙柱盘旋矗立，左钟右鼓，气度不凡。正德宫坐落于江滨花园小区内，周围楼栋节比鳞次，街道狭窄但四通八达，它就与武庙、通元庙、齐天宫、威惠庙、佛祖庙、广济祖师庙等宫庙蜿蜒并列，以近500米为距，镶嵌在九龙江西溪闹市原澄观道之中。正德宫供奉神袛为关帝帝君、元天上帝、水仙尊王、哪咤三太子与斗姆星君等。据庙委会主任张清水所言，“正德宫自清朝起即为新桥头五甲的社里庙，祖产为关帝公所有，因神缘由少年家元天上帝代为主持神道事宜，因处九龙江畔故陪祀水仙尊王，以每年五月初九以寿诞日，以新桥头帝君庙码头为赛场，下游各社龙舟班都前来贺寿并组织比赛。”

　　正德宫特殊的地理位置与信众特点可概括之：一是商肆之地。据《嘉靖龙溪县志》载：“西溪，外源接南靖县大溪入县西界，历天宝山之南，圆山之北，绕县西转抱南门，泓澄静深，吞吐潮汐，由薛公桥而岀，逆绕城东，折旋西浦，逶迤出镇门，扺福海，会九龙江。”此处即“逆绕城东”的转折处。经过几代船上人家的创业发展，在西溪川流游走的小沙洲上平垦盖房，组建码头。康熙年间解除海禁，上通南靖平和山区，下通海澄出海口，此处码头成为竹子的中转码头及毛竹集散地，亦是水运交通道上火灰船，牳粒船等船支的码头停靠地。因此，商贾云集，特安奉关公以佑行船平安、生意兴隆、公平交易之祈愿，以帝君庙为码头命名。民国8年，这里确立了南市场的地位，陆路交通拓展了贸易范围。进入新社会，东新桥改建为钢筋混凝土连续梁桥，陆路运输逐渐代替水上运输，帝君码头归入市中心新街街道。城市规划，帝君庙再次迁徙内嵌入商品房社区之中，从一间竹棚到集资买店面再到现有的主殿两层活动室、食堂、仓库等设施。二是水岸庙宇。由于作为水岸庙宇不断迁移的特点，早期固定资产往往也被当成码头交通要道的公共部分。水岸人家原本“上无片瓦、下无寸土”的陈旧观念，使其并无事前购置房产的筹划。后来房产改革后，按照市场规则，不具有大的庙产可收租，多依赖信众资助。信众多为原住民（1996年因拆迁搬至各地），原住民利用当时的地理优势开店面做起了商贸小生意，尚无垄断行业企业的大头家，因此，他们的炉主也是每年轮流掷茭选出，在购置庙产设备时，往往需要众筹，以集体出资来保障庙宇装饰与踩街排场，支撑起繁荣的香火景象。这时关帝信仰功能在民众心中也发生了转变，原本是神位高格的军神（东山关帝庙）在城市社区中演变为在岁时节气中禳解煞气的威风“大人”，成为每个人在过关仪式中的保护神，具备民众向神只亲近的仪式设计与情绪表达，进而在音声、舞蹈与戏曲演绎中得以多维呈现。

　　二、新桥头社区所呈现的仪式表演的基本类型

　　（一）玉皇诞祈年植福法会的道士演绎

　　“传统以正月为岁首，以初九为阳数最高数，道家遂附会择此作为玉皇寿诞，以示尊贵”。这一习俗一直保留到今天，祭品与礼节之繁盛堪称“岁首”。正月初九拜天公，是闽南人年初最大的一场祭拜活动，可由庙宇组织社区居民祭祀，也可由各家备好三牲五斋六果，陈列于香案前，尽显虔诚。正德宫提前一月发布“玉皇诞”祈安植福法会公告：“特选于吉日辰时恭设瑶台，严布法坛，焚香祷告虔诚恭请天地水三界诸天神祈、诸位星宿、列圣高真等虔诚拜礼诸天尊，诵《玉皇宝经》《三官赐福宝经》《北斗衍生宝经》。”

　　1.祝寿。在正月初八晚八时，鸣钟擂鼓——高功法师主持请斋主就位——三拜——道士踏罡步斗、画符噀水速递发表——启白请诸神（三清道主、玉皇上帝、万星之王、万民之王、万后之母、万法之宗、万雷之宗…所在宫庙诸神位列最后）——启白文疏（道明法会目的、法会参与人与进奉贡品，并请主神关圣公迎接客神到来）——诵经——再次拜请诸神——道士舞（踏九凤罡、踏八卦步、穿鼓风阵营）+道曲——劝好话——诵经——道士吟唱《志心皈命礼》（曲谱1）——劝好话。遵循一念一唱一诵一舞动静交错的节奏，在与超自然的“对话”中持久伴有锣鼓唢呐吉乐，调动观众情绪，造成醍醐灌顶的音声效果。

　　2.解太岁。高功法师启白禳解文疏（拜请主神关帝公迎接客神到来，请星宿神将军）——诵经——互动环节（斋主人手一份《值年太岁星君消灾植福文疏》火化文疏道士将庙印盖在斋主衣服上，斋主拨鸡蛋殻、焚化勾厄替身与金纸，一切做法表示解当年的厄运）。信众对照出生命格四柱，特别是上个年月有不顺之事，在对应来年解厄法事中都会虔诚投入，禳解歹运势。虽看似做法陈旧，却在普通百姓的年关仪式中具有重燃生活信念的功能。

　　3.过关仪式。以下科仪程序相同，即请神后，发表文疏。仪式的目的，一是恭请主神帝君公做主，对当年犯凶星、关煞的信众举行“破关煞、送凶星、过平安七星桥”科仪；二是恭请武财神关圣帝君，补天、地、水三官财库，补财库增好运，做事顺势，补财库库数多少须到庙内请神明杯。锣鼓吹间奏，在请神、拜神与辞神等环节保存了鸣金开道的祭拜传统。

　　（二）帝君神诞日进香谒祖的社民演绎

　　2023年，关圣帝君圣诞日前3周，新桥头正德宫忠圣殿组织社里信众共120余人前往东山祖庙谒祖进香。出阵延续了正德宫以歌舞、锣鼓、杂技等艺阵形态呈现迎神赛会氛围的做法。进香仪式已由偏重祭拜仪式的个人诉求演变为民俗闹热的集体体验。

　　1.艺阵丰富，全员动员。出阵队伍前后顺序为榕树枝清道-香炉-开道锣-庙旗--关平周仓大神尪-战鼓队-舞龙队-大鼓凉伞队-锣鼓队-三不合锣鼓镲-大刀车-鲜花担-帝君轿。除了舞龙队（12人）、大鼓凉伞队（16人）、锣鼓队（16人）和战鼓队（7人），每个队伍中的表演角色都有起码三个人在轮流替换，可谓是将香客融入艺阵中，使同一批人具有两种身份。在外人看来是这一种轻松的自娱自乐，而从艺阵表演者的体验感来说，参与阵头是他们与神明发生有效关联的媒介，为共同的娱神效果而出力，这份“诚心”也成为团结社员的动力。落

　　2.节目创新，亦雅亦俗。这次进香队伍从音声效果来说采用了多种套曲，以观礼队伍耳熟能详的音声来达到充盈听觉的效果。既邀请了民间木偶戏团的后台锣鼓来打“三不合”，又让凉伞队以2/4拍的节奏集约演绎鼓伞对弈的舞蹈情节，同时现代锣鼓队以打击乐敲出同声共振的音声效果。当然，最出彩还是从台湾狮头尪洪师傅那里学来的“威风战鼓”二套曲。从曲谱2可看出，鼓曲节奏明快、对称循环，其中重复的鼓点段落又往往是战鼓“高潮”中情绪的释放，扬鼓锤、抖肩、踏步乃至翻身的舞蹈动作可加入其中，气势恢弘。

　　3.辎重繁冗，铺陈气派。从演出队伍的装备、着装乃至花束装饰来看，所需物资较为精美精致，总耗资近8万。如两尊“大神尪”作为台湾雕刻师作品，出阵需要在龙袍金冠上翻新购置；庙旗为漳绣彭绣加面，四门战鼓和广东龙一条为新装备，各为1万；神轿为樟木雕，神像装扮为新袍等等，这些均是在市区宫庙，理事会利用较为发达的网购系统为“神明”添置的家当排场。疫情三年，许多人是第一次出门拜谒祖庙，在出阵阵容上更愿意看到豪华气派的场景阵。

　　（三）值年庙庆的社戏演绎

　　南宋理学家、漳州人陈淳在《北溪集》云：“此间民俗俗尚淫祀，多以他邦非鬼立庙，互作淫戏，常于秋收之后，优人互凑诸乡保作淫戏及弄傀儡。”可见，对先贤神鬼的祭祀，闽南人并非以先贤生前渊源为界，而具有广泛的信仰崇拜心理，“好搬演故事”，以社戏酬神的习俗已久。正德宫的庙庆日为九月初九，几乎每年都会举行社庆活动，社戏亦是闹热上演。

　　1.融关戏元素，喜添吉祥戏。关戏则是指专门围遶关公的事迹而演的戏。关戏自成派，在许多剧种都有一定数量的剧目。在闽南社区的庙庆社戏中却鲜有大戏-关戏。一是清朝统治者出于维护关帝神圣不可侵犯形象的初衷，禁止演关公戏。“优人演剧，每多亵渎圣。康熙初，圣祖颁诏，禁止装孔子及诸贤。至雍正定丁末，世宗贤则并禁演关羽，从宣化总兵李如柏请也。”二是闽南地方戏芗剧的行当，早期只有生、旦、丑几个角色，唱多旁白少，曲调自由，在叙述才子佳人、家庭伦理与喜庆团圆等剧目有较强的表现力，富有乡土情调。后来才吸收京剧的分行，健全角色体制。三国戏，须有资质深厚的戏班加以编排，具备充足的将帅兵将、完备的锣鼓演奏及演员高亢的唱腔（大戈腔），才能成团。因此，考虑到成本，社戏中往往是“化身表演”的傀儡戏以闹台热场的时机出现。三是三国戏、关公戏，戏行规则甚多，对扮戏的真人有“净脸”“斋戒”等禁忌限制。久而久之，演员喜扮讨喜角色，虚拟“神明下凡”，符合大众世俗化的审美，“以戏代礼”的演绎为祈望者带来好祝福好彩头。如社戏中会有演员走下台为百姓分发糖果，也有百姓上台为“状元”递上红包，以八仙庆寿、魁星登科、观音送子的吉祥例戏及圆满结局的正剧更受百姓的欢迎与采纳。因此，社庆的场合是轻松自娱的，迥异于道场的庄严肃穆与对主神敬畏的情感，艺术家的演绎营造了人神同乐的氛围。

　　2.剧目主题与忠义精神契合。2022年6月11日（关圣帝君神降日），因为疫情艺阵活动受限，正德宫邀请了简易的戏班演唱，演唱剧目有折子戏《吕蒙正》《薛仁贵与王宝钏》《一门三进士》《千里送京娘》《吴汉杀妻》《包公会战陈世美》，从8:30唱到17:30。《吕蒙正》俗称《破窑记》，描述的是一个落魄书生，自强不息，最终金榜题名的故事。这个故事中，富家女在彩楼上抛绣球择婿，偏偏看中穷秀才吕蒙正，幷且坚持要嫁给他，其父刘员外劝说无效，一怒之下将她赶至吕蒙正破窑中居住。旦角刘月娥不因书生贫寒、失联与亡讯而改志，坚持守候夫婿，最终得以团聚圆满；《吴汉杀妻》，描述了青年将帅吴汉娶王莽之女为妻，后得为维护汉室并报父仇，欲杀妻。妻得知真相，自刎，吴汉之母也杀生成仁，剧情悲壮，君臣、母子、夫妻，守忠、守孝、守贞，忠诚至极可览之……以上剧目与关帝精义相和，在反复吟唱中歌颂着仁义礼智信的道德品质，与庙庆氛围符合。

　　三、仪式表演形态与关公神只特质的融合

　　道士、社民与民间艺术家在神圣场域中具有自己的分工职责，合力促成超自然体验在观礼信众中的程序落实，使信众笃信仪式在神人交流中发挥的代言功能。

　　（一）仪式程序的世俗化标明关公形象的人格化

　　明朝规定地方官每年祭祀关帝一次，“岁五月十三祭以太牢果品五、帛一，遣太常寺官致祭，国有大事则告庙”。清朝政府规定地方官，“岁三祭，以正月十五日诞辰、春秋二仲祭日，钦天监择吉颁行”。可见，明清以来，官方对关公信仰的推崇已达到顶峰，正如李光缙于泉州通淮关帝庙石碑记载：“上自监司守令是邦者，迨郡蔫绅学士，红女婴孺，亡不人人奔走，祷靡不应，应靡不神”。闽南百姓上行下效，竭尽虔诚祭拜心中的权威神袛，笃信关帝的神格威严与灵验。因此，也就出现了上述有所举隅的配置即往往关帝庙被建置在水口，以镇邪驱祟，成为护佑一方平安的神明。闽南地区民间信仰的功利性始终是俗民神明崇拜的基本基因，百姓将自身的情感投射到神明身上，笃行其也有七情六欲，亲戚疏考，献供娱神即可获得神明更多的青睐。因此，如上做法，神职人员成为表述这些厚礼拜献的代言，主神也不再高坐庙堂而与民众同个阵营迎接同道神明，还可以为每个人的命运解忧并带去福祉，从社区的这个场域中标明瞭关公已作为社区长，以“帝君公”来称呼再合适不过。

　　（二）仪式音声的体验感突显关公威仪的感召力

　　早在春秋时期，“子贡观于蜡，孔子曰：‘赐也，乐乎？’对曰：‘一国之人皆若狂，赐未知其乐也。’子曰：百日之蜡，一日之泽，非尔所知也…一张一驰，文、武之道也。”迎神赛会的氛围让社民的情绪得到释放。在现代多媒体娱乐的时代，闽南地区的宫庙组织集体祭拜与古时最大的区别之处在于，信众的关注度变得多元化，对祭拜的常识也显得薄弱，因此，在仪式中更多地是依赖宫庙的引导，带给信众以体验感，让他“真实”地接受“被保佑”的慰籍感。如上所述，以两个曲谱为例，分析之：

　　1.《志心皈命礼》表虔诚之意。见曲谱1，全曲为四四拍，上下句强弱拍工整，并每念一句五言，即重复一句“玉皇大天尊，玄穹高上帝”，使观众易以随唱。主旋律以宫调为调式，据《阴阳应象大论》，宫谓土音，大而和也。3位道士合唱，在演唱技巧上，音量一高一低，“高”为歌颂情绪的表达，“低”为神恩浩大的俯仰，随着旋律的推进，加以跪拜的动作，仿佛一一迎接诸神的到来，在曲末把音调高，大镲和鼓声随之急促应和，宣告礼毕，天地一片祥和之气。《志心皈命礼》是道教经典中对仙真皈命信服的礼赞，通过道士的演绎，表达了信众对仙真极为诚恳、一心不二的态度，即是对武圣生前崇高道德品质的对标与效仿。

　　2.《威风战鼓》扬威武之风。战鼓从结构、材料与功能上与古代的鼖鼓相似。据民国《关岳合祀典礼乐谱》所载，“<周礼>记，凡军之夜，三鼜皆鼓之…祀孔典礼，既鼍鼓三严，于临祭之前，关岳庙拟用之…关岳庙之鼍鼓拟用鼖鼓，鼖鼓鼓军事，相对晋鼓，长八尺，鼓四寸，中围加三之一…”以“关庙鼍鼓三严用鼖鼓”概括之。可见，在武圣庙以鼓乐作为艺阵演出的形式，符合传统的规制与做法。见曲谱2，《威风战鼓》为四二拍，首先是木槌敲在鼓边上敲出一个八分音符、四个连贯紧凑的十六分音符和一个全音符，以此宣布曲子开始并奠定整曲的速度。随后六个战鼓同主鼓合奏，每一个音分明有力，有规律地切换小节，强弱变化得当，也在鼓和鼓边来回地灵活打击，组合多样、对称循环，仿佛排兵布阵，描绘出武圣上战场时威武雄浑的气势，烘托出激烈的气氛。值得一提的是，打鼓的师傅均为社民，他们邀请鼓师到庙社教授。为了便于教学，牢记“鼓点口诀”：“1 2 3”的口诀代表了在每一个小节或者每一个小段落中出现的音符或拍子的次数。如例句，前两个“1 2 3”表示前两个小节分别敲了3次且时值一样，后面两小节在鼓点的时值上发生了变化，12为一拍，3、4、5各为一拍，以此类似的处理，节拍变化与鼓点时值在乡民的口中演变为“答嘴鼓”的长短快慢，好听好记。社民学会基本套路亦可跟随演绎，在“同频共声”的渲染中，迅速激发热情洋溢的情绪。

　　（三）仪式的艺术化处理宣扬关公信仰的伦理价值

　　洪武三年，颁布“神号改正诏”：“历代忠臣、烈士，亦依当时初封以为实号，后世溢美之称，皆宜革去。惟孔子善明先王之要道，为天下师，以济后世，非有功于一方一时可比，所有封爵，宜仍其旧。”明代的祭祀政策原理主义色彩浓厚，对人格神的祭祀非常强调其生前的“义行”。同时，由于明代军营对武神信仰的需要，武成王祭祀得以保留。洪武二十七年，特地改建关羽庙，并首次列入国家级祀典。这一原理的宣扬和结果，从权威层面加深了对关公道德品质的肯定。在明代李光缙《景壁集》碑记中，道出关公为何能超越朝代备受推崇的缘由，并在文末道明，做人须持诚信之心，非诚信之人入庙所求皆不应。可见，在明代的知识分子中已经较为成熟地看待关公信仰的道德内涵。

　　以信仰的力量来推动美德的传播，以美德的歌颂来坚定信仰的选择。对社戏表演者来说，一是超越了角色体制的“脸谱化”限制。如上所述，并非只有关戏可为关公献戏，在皇朝统治中的弱女子，守诺践诺，一样具有与关帝精义契合的气质。2022年东山关帝庙演出《秦香莲》，2019年泉州通淮关岳庙关帝演出《三请樊梨花》，也皆是遗“貌”取神，扬善砭恶、教以效化。二是戏礼交融，为仪式而“跳”戏。为关帝献戏须有一场闹热的武戏，让锣鼓武曲能够响彻四方，彰显本宫庙的镇傩威力，舞台调度上让五营旗划横“∞”，各方阵营或穿堂行走，或双龙出水，彰显主神关公的战术神威。这一情节往往被故意拉长，配以场外的鞭炮烟火或配以庙主劝说好话，于“沉浸式”的情景中达成“举头三尺有神明”的自省意义。三是回归“落地扫”的檏实，芗音不辍。宫庙活动有时并无专门的社戏演出时间，于是同时在场域空间中，演员不上妆，只是演唱本地小调，在信众上香祷告时，能有曲声环绕。这时戏曲存在的价值则为声响而已，既向周围四邻宣告古早旋律拉开庙庆的序曲，也从逻辑设想中建构了为神唱戏的合理情节。同样从经典的旋律与唱词中，反复歌颂着忠义诚信的道德品质。

　　结  语

　　明清以降，关帝民间信仰融合了对王侯将相的崇拜、对名臣贤士的赞誉、对社民善心善举的规劝。在现代，从主庙武神到分镇保护神，围遶着关公崇拜的信仰功能，基层社区根据信仰对象的特点做出了在地化的转型与变异。社区藉助神职人员、社区骨干与民间艺人的多维演绎，在场域变更中迅速转化。在肃穆的祭拜场域，人们极表虔诚之心；在较劲的踩街场域，人们以神袛专属的音声感染四周；在轻松的庙庆场合，人将礼仪教化的功能投射到舞台演绎中。仪式表演融敬畏、礼赞与攀附等情感体验为一体，反映了闽南民众世俗化的祈望、艺术化的想象与对传统美德的推崇。

　　值得一提的是，在闽南地区，城市社民是宫庙仪式表演的主体：在道士主持的祭拜中十分注重与社民的互动与反应，一静一动让其感受信仰的呼喊与洗礼；在朝拜献艺的队伍内部，由进香者向艺阵骨干转化身份，锣鼓舞阵外扬了为神服务的自信与满足；在酬神社戏中，观众的审美情趣再次左右了演员的表演方式，戏曲的虚拟化对应超验世界的因果报应，仪式表演的目的在于使社民具有“亲近”神袛的体验感。

　　仪式表演构建了超验体验的桥梁，使我们能出仪式中充分感受关公信仰内涵的博大精深。随着时代的发展，关公信仰中的忠义精神将从其他内涵中脱颖而出，而仪式表演也将会在当前传统文化复兴的生态中自觉服从于这种趋势。