闽南关帝祭典仪礼承载着弥足珍贵的闽南传统舞蹈和中国古代乐舞文化遗产，明清以来随闽南移民播植台湾，积淀转化为现代闽台地区民间交流存续的祭典仪礼，成为维系两岸民众文化认同的文化纽带。立足田野调研，借鉴民俗学、音乐舞蹈学与人类学等多学科研究法，力图阐释闽台地区关帝信俗事象中“音声舞律”雅俗乐舞的发展脉络、特征意涵及其展演实践，窥见仪式传统与地方文化的互动建构过程，诠释其藴含“忠义”符号的儒学文化内核，以期为闽台传统乐舞的恢复创新和两岸亟待复兴的祭关乐舞的交流建构提供理论参照。

　　一、闽台地区关公文化祭典与礼制雅乐佾舞构建

　　关帝祭典仪礼乐舞，包含着雅乐舞和俗乐舞两个方面。雅乐舞即中国历代以诗歌、舞蹈、音乐三位一体的宫廷表演形式，忠、勇、仁、义、智、信的关帝身上涵化的伦理，通过雅乐舞在特定时空语境下的演绎，构成制礼作乐为主的文化传统。雅乐舞分为文舞和武舞，文舞手持龠翟而舞，武舞手持干戚而舞，又称干 戚舞。明清以来闽海地区一直是反击外侵和扺御抗倭的最前沿，闽南军民自发以“战神关公”为神只而崇祀，数百年来坚守关公祭典乐舞的传统仪礼，来营造保家卫国的精神空间，且将仪俗播植台湾。闽南及传入台湾地区的关帝祭祀乐舞承袭我国古代“武舞”(干戚舞)衍化而来。

　　追溯历史，明民族英雄郑成功在闽南地区兴屯万兵，收复台湾，推行儒家教育，引儒家雅乐之舞，随着儒文化在台湾的落地生根，代表中华传统舞蹈符号的古佾舞随之在台湾地区延伸、传播和移植。清康熙统一台湾后，随闽南移民入台的舞蹈文化进一步薪火相传，成为台湾传统艺术建构和发展的基础。

　　闽台地区祭关武佾舞风格中正平和、意凝行缓，舞生左手执干(盾)、右手执戚(斧)，行列以“六佾”(六行六列)组成三十六人乐舞方队而舞，亦称《六佾舞》。按照明清皇朝颁制的祭典三献仪礼，穿插雅乐奏章仪节，乐生歌、舞生登，展干戚六佾。祭典仪规与儒家乐舞交融，诠释对“忠义仁勇”的品格追求，影响着闽台民众的心理经验与行为规范。至今，台湾每年举行的祭关佾舞即是儒家文化与明清雅乐遗韵的承袭，成为珍贵的文化遗产。

　　礼制雅乐和佾舞展演在当下与闽台社会的礼乐信俗“实践”依附共生，表征为镶嵌在特定时空语境中的社会文化现象，表现在:

　　（一）三献雅乐佾舞的本土化承继与重构

　　“祭祀古礼”承袭清制从“迎神礼至望燎礼”的七个富含象征意义的仪式礼节，配颂关帝“忠义”主题乐章《中和韶乐》，重现初献、亚献、终献三献礼与雅乐、佾舞的融合。笔者通过调研访谈与文献考证梳理如下（见表1）：

　　表1 闽台地区关帝祭典三献古礼的仪式流程与乐舞意涵

　　表格略

　　从表1看出，初献礼奏《寿和之曲》→舞《武功之舞》（干戚六佾）；亚献礼奏《豫和之曲》→再舞《干戚六佾》；终献礼奏《熙和之曲》→舞《文德之舞》（龠翟六佾）。乐舞意涵旨在维护从地方家园→闽台地区→世界和平的递进期许，呈现规格渐臻完备，较好复现三献古礼及其仪式乐舞的儒家象功祀德传统。

　　调研发现，祭礼在时空营造上不断进行着本土化的实践重构，把关帝典礼“乐场”融入了闽调曲唱，结合漳州锦歌（歌仔）曲调进行创腔融入。仪式场音穿插闽南歌仔调改编而成的《武圣赞歌》。唱腔设计了“每首四句、每句七字”的七言四句诗体，音调行腔传情达意，曲调可依情境改变其节奏，有快板、中板、慢板之分。锦歌曲调的创腔融入使庄严场域增添本土气息，展现古代传统和地方特色的有机融合。再如东山一年一度两岸关帝文化节的祭典乐舞巧妙藉助闽南民间乐器“月琴、南琶、洞箫、二弦、三弦”为道具，融入古典舞演绎，使古典风格增加闽南风彩，别具一格（附图1）。

　　（二）仪式音声舞律的空间建构，诠释意象关系与儒学观念

　　仪式音声舞律沿袭清制雅乐《中和韶乐》乐章，和以律吕，文以五声，八音迭奏，玉振金声，融礼、乐、歌、舞为一体，以表达对关圣帝君的敬颂。诗舞乐三位一体的格局诠释着儒家“大乐与天地同和，大礼与天地同节”的“和”乐思想。乐章合“赞歌生、佾舞生”而奏，以音声舞律符号为载体，传递“神与人”的交感过程，达到“人→乐←神”的双向互动，来强化“乐与神”之间的效应关系，“人与神”在乐舞场域中感受着亲和关系，乐舞便是这种亲和关系的象征。

　　武舞遵循舞律之序。动律合《忠义乐章》，按“一字一势、一音一舞”的舞节，脚下“弓步、并步、开合、俯仰”等基本步法，双手执盾戚“前伸→后射→双举→平伸”等舞具形态，表现“攻、守、举、落、拱、衡、卫、并”等动势，合着儒家“中和之美”的雅乐音声，展现“从容稳健、舒展平和”的舞风。动态以笔直、方正为主，讲究高低层次、抑扬顿挫之感。空间运用上以“东西南北中”五面向动作组合而成，结合回转动律进行八个动势的重组变化发展，传达八势为“三纲五常”的舞蹈意象。舞生依“东北西南中”的转向动势，创造“圆形轨迹、四面八方”的天圆地方“回”之意象，其藴含的儒家和谐有序的礼乐观，亦是诠释闽南人无论何处都坚守“强调整体、注重统一、追求圆融”的中国传统。因此，依附于信俗仪式的祭关乐舞亦是凝聚闽台民众合力的形式，乐舞符号所诠释追求的忠勇仁德意涵在闽台地区得以承继和创新。

　　祭典讲究乐舞实践的空间设置。祭礼空间结构存在着由“凡俗阈”（人间世界）和“超凡阈”（神灵世界）构成的二元对立关系的主体模式。其中凡俗阈是仪式场合的现实空间，超凡阈则是以象征意义表现的仪式场景布置（如神坛）、仪式象征对象（如神像）等意象空间。闽台地区的祭礼乐舞实践注重仪式空间的设置，其结构形式按仪规呈现了祭典事象的形态特征和祭祀文化。笔者基于东山关帝祭典的实地调研，并参考清制祭祀文献，绘制仪式空间缩略图(图2):

　　从图2 看出东山关帝主庙坐西朝东，面朝大海远望台湾海峡，祭祀空间设置基本沿袭清制，根据庙宇前埕有机设置了主祭台、雅乐佾舞区(舞生、歌生、乐生一体表演区)、正献分献陪祭区、迎神区等空间配置与仪式物象，该祭祀空间“首先是与神灵交流的地方，其次是神圣力量所在之地，再次是它自身的结构成 为建构人类生活世界的模板”，表达出人与人之间、人与神之间、仪式音乐与舞蹈之间构成关联的内隐性功能与意象关系，用以瞭解祭祀仪礼隐喻的忠义观念和儒学文化意义。

　　二、闽台地区关帝信俗艺阵舞蹈的承继与创新

　　俗乐舞是源于民间的舞蹈，它与雅乐舞相对而言，源自我国古代的“百戏”，宋明以来民间舞蹈绚丽多姿，泛称“社火”“艺阵”“出会”。闽南和台湾则以“艺阵”为习惯称谓。它由闽台民众在生产劳作中集体创造，常依附于迎神赛会、祈年祭祖等民俗事象阵头表演中，俗称“斗阵”，意为阵头间相互较劲，体现闽南人“输人不输阵”的拼搏与团队精神。闽台民间游春巡境、谒祖挂香的关帝庆寿民俗，即为民间艺阵舞蹈提供了生态表演空间。

　　数百年来闽南关帝绕境民间舞蹈五彩缤纷，绚丽多姿，观者如潮。闽南民众把自行创造的闽海特色之舞，以艺阵游艺形式整装出阵而舞，通过舞蹈形态，传递关帝信俗事象所表达的内涵与期许。调研发现关帝仪式艺阵舞蹈仍活跃于闽台民间展演实践，离不开闽海祭关艺阵“兼容并蓄、化他为我”的创新特质，其过程见证仪式传统与地方文化的互动建构。

　　（一）闽海征战军事技艺之舞的承继与衍化

　　明清闽海一带屡遭倭寇骚扰之患，又是明郑成功反击外侵驱荷复台、清康熙统一台湾的驻军前沿战地，关公的“忠”足以事君，“勇”足以御敌，自上而下均以关公忠勇作为激励将士作战的精神支柱，这也是闽南因此形成关羽崇拜的原因所在。当年龙海石码、东山铜陵、漳浦旧镇和六鳌以及杜浔、诏安悬钟等沿海地区均建置关帝庙，并有记载关公显灵护佑保境的碑文。时至今日，闽台地区迎神赛会常见的《藤牌舞》《宋江阵》《八宝兵器阵》《武士仪仗阵》《跳鼓阵》等艺阵舞蹈大多受关公文化的影响，保存有战争操演、军事技艺的遗存(以战阵和兵器演示为主):进退攻防的方阵舞、迂逥包抄的长蛇舞等战阵，刀枪对打，擂 鼓博斗等闽海征战技艺，藴含着忠、义、神、勇等关公道义符号内涵。

　　《藤牌舞》源于明代抗倭名将戚继光在闽抗倭时创立的鸳鸯阵藤牌操。明末清初，郑成功从闽南发兵收复据守台湾，在台实行“农闲则训以武事，有警则荷戈以战”的亦兵亦农政策，部署驻军闽地安营扎寨，精选士卒训练藤牌军，使武艺包括操演、自娱的军事技艺舞蹈在闽海一带得到继承和发扬。同时也传教 于乡勇，由此逐渐演变成民间节庆和祭祀表演艺术。《藤牌舞》手持攻防皆备的藤牌、长短兵器，舞蹈动律灵活多样、复杂多变，呈现矮、滚、实、劲、圆、活的特征。民间善于汲取关公捋须、太公钓鱼、魁星踢斗、狮子含剑、虎子穿腰等战术步法精髓，使舞容舞表富有意涵。如自古官兵喜欢模拟“关公捋须”作为象征性的收势动作，从瞬间挥刀到捋须再到收势，模拟关羽正气凌然、临危不惧形象，这是民众崇尚关公心理的形态化，它涵化在舞蹈动势中，以振士气。再如舞表讲究阵法，从军操演变为民间舞蹈，艺人创造性地把阵势套路加入剧情，采借吉祥瑞兆的表演形式，汲取“一字长蛇”“双龙戏水”“三才定穴”“四门兜底”“五虎下山”“六和三合”“七星坠地”“九宫八卦”等阵法，并融入单打、双打、三打与舞狮祝捷。民众在效仿中铸新淘旧，丰富和创新着藤牌舞的表演。

　　《宋江阵》是闽台武庙的必备艺阵，源自以宋江为首的一百零八梁山好汉的神格化武阵，其表演核心亦为操兵演阵的军阵风格，演武内容包括行阵、单练对练、群体演练、收阵等摆阵步兵、奋勇搏杀阵势。由明清闽海抗倭军事战阵演化为民间艺阵，以扮演角色来驱邪保安，强化108好汉“代天行道”的使命与秉承关公“忠义双全”的品格。

　　流行于台湾地区的《跳鼓阵》则体现闽台地方传统艺术汲取军事战阵技艺，拓展表演戏路的创新例证。源于漳州《大鼓凉伞》的《跳鼓阵》在承继《大鼓凉伞》基因特征的基础上，又在台湾新的环境下创生新形态。据传这是采借郑成功整军招纳英雄比武盛会，擂大鼓助声势，或一比一、一比二，或以寡对众的表演形式衍化而来，今日所见的《跳鼓阵》注重以战将击鼓为轴心的跳跃动律，其余角色以跳跃步施展“开四门、万佛阵、走太极、踩七星、祥龙摆尾”等阵势花样，便是采借中的适时重构，符合民众需求而推陈出新。

　　概言之，祭关艺阵至今能盛行于民间，离不开这种“兼容并蓄、化他为我”的创新特质，不但使闽海军事技艺得以承继，而且创新内容又是符合民众需求的在地化形态。随着海患消失，闽海人安居乐业，民众把藤牌舞、宋江阵等战阵武舞从军事战术逐渐演变为民众需求的信俗表演内容，以祈求来年风调雨顺、海上平安、人丁兴旺。展演实践所构建的悦神聚力的民俗意义，使得庙宇、艺阵、仪式、信众之间共同构成了广泛意义的信仰关系。

　　（二）关帝艺阵舞蹈体现人海和谐心态与闽海色彩 

　　民谚曰“海者，闽人之田”，闽南人俗谚“走船跑马三分命”。潮涨潮汐变化莫测的海洋秉性，造就了闽海居民的“人海和谐”心态。由于靠海讨生、由于艰辛拓垦的不稳定生活，关帝的“忠义守信”便成为民众聚集力量、互帮互助的精神纽带。这也是闽南地区关帝庙多沿水路分布的根源所在。以漳州为例，九龙江流域沿岸的关帝宫庙林立，均记録着闽南沿海民众崇尚关公并为其立庙祭祀的史实。倚江河海岸而建的古厝神庙与庙会祭典，造就了闽南民间舞蹈繁衍生息的人文生态环境。海无天际豁心胸，使人豁达开阔、思维敏捷，形态各异的海洋生灵又是民众茶余饭后的神话传说和百戏歌舞喜爱表现的内容。“良辰美景舞鱼灯，两岸满耳棹歌声。水族欢闹彻海底，喧阗弄艺祈年亨。”这首是流传于东山岛的咏民间舞《海底反》热闹景象的民謡。一年一度的海峡两岸（福建东山）关帝文化节民俗踩街活动《海底反》舞蹈是最受民众欢迎的重头戏。笔者多次赴东山铜陵南门湾，采访民间艺人涂汉宁，对其自编自演的《海底反》进行采集剖析。

　　1.东山《海底反》艺阵舞蹈与关帝文化渊源

　　《海底反》源于海洋神话故事，是一种饰演拟人化海洋生灵水族动物，一路表演舞弄的传统舞蹈。东山铜陵镇面临闽南渔场、台湾浅滩渔场，自古以来就是闽海主要渔区。渔业丰收带来的是市场繁荣、百业兴旺，海边人感谢大海的馈赠，创造了神格化的海底水族舞蹈形态与阵势，表达出“以海为田，以鱼为利，以舟楫网罟为生”的渔民对大海的崇拜与敬畏。

　　东山《海底反》(见图3及图4)之所以数百年来在民间踩街活动中独占鳌头，为民众喜闻乐见，在于其独特的历史底藴和文化意涵。处于闽粤台沿海要塞的东山自古以来一直是海峡两岸反击外侵和抗御海防的最前沿，军民自发选择“战神关公”作为庇护社稷和人心安宁的保护神而崇祀，并抒写着有碑可证的“全岛子民祀奉关帝为帝祖”的历史神缘传说。至今东山渔民仍保留世设“帝祖”家祭的习俗。因此《海底反》献演农历五月十三关帝祭典，除了呈现渔业丰收喜庆的内容，更是表达与关帝的内在情缘:即关公磨刀日与求雨送水纳吉的传说故事。据东山文史专家刘小龙解析，海内外中华文化圈一年有三次“关帝生”祭典，分别为农历五月十三日、六月二十四日和正月十三日。综合文献史料与民间传说所载:关老祖爷的生日是农历六月二十四日，农历五月十三日原是关平太子生日，传说关公爷奉玉皇大帝诏令，于此日磨刀出战，降服造祸人间的南海恶龙，解除了东南大旱，普救天下众生。故民间感戴其恩义，称农历五月十三日为关帝爷“救生日”，亦称“关帝磨刀日”。到明朝万历年间，关公爷由“王”晋封为“帝”，朝廷诏定每年“春秋二祭，五月十三特祭”，是故农历五月十三日是为关帝爷的特祭日。由此，东山农历五月十三日关帝文化节上演的《海底反》内容创意就是反映闽海龙王率领龙虾元帅、乌龟宰相、鱼兵虾将，前来祝寿，助力关公磨刀，使闽海风调雨顺的故事情节。据民间老人介绍，每年五月十三关帝磨刀日演《海底反》必下雨，道出了民众希翼祈雨求丰年的心理愿景。

　　2.舞蹈形态、东山音韵、道具工艺的特色演绎

　　舞蹈形态：《海反舞》角色有威武霸气的龙虾、大智若愚的龟相、翩翩起舞的蛤美人、狡诈滑溜的八爪鱼等上百种水族形象，演绎“海龙王挥旗发令、龙虾元帅展须、龟相抡双锤、墨鱼放烟、马鲛使叉、红沙吐珠、螃蟹横走、鱿鱼扛大锯、海鳌使长矛、吾鱼挥大扇、花螺吹号角、海蚌展英姿”等人格化形态，配有渔女划桨、孩童挑小管等人鱼互动，形成独具特色的舞蹈形态。

　　音乐色彩：《海底反》舞蹈音乐《龙王送来满载雨》采用“东山歌册音韵+渔鼓渔歌曲调+东山时令鱼歌謡”改编融合而来，曲目反映了海岛渔民的生活风俗和智慧，呼唤着人们对历史的回顾和文化的传承。

　　首先，唱词采用了“东山歌册”的吟诵体句式结构，呈现“时令渔歌”念謡式长短句的东山歌册曲式。众所周知，东山歌册是列入国家级非遗的传统说唱曲艺，被形象称为“唱词化石”。相传东山籍明朝大学士黄道周曾赞誉：“吾乡海滨邹鲁，劳夫荡桨、渔妇织网，皆能咏唱歌诗。”东山歌册曲调属吟诵体，旋律如说如唱，音阶以变宫代商的五声音阶，基本唱腔音列为“sol la si do”。歌册吟诵基本结构有七言句、五言句；也有根据剧情需要拓展的长短句：三三四字句；三三五字句；三三七字句。《龙王送来满载雨》正是汲取了东山歌册的长短句式，详见如下：

　　五言+三七字句式：

　　天顶一条云，
　　海底两只船，
　　一只驶来隆隆隆，
　　隆隆隆；
　　一只驶去逢逢逢，
　　逢逢逢。

　　三五字句式：

　　船逆风，
　　我来做艜公，
　　船逆流，
　　咱来做水手。

　　三三七字句式：

　　海龙王，
　　真情理，
　　跟咱送来满载鱼。

　　如上句式运用了东山歌册的吟诵体长短句式，文字浅显、押韵顺口、韵律平稳、檏实无华、朗朗上口，便于传唱。

　　其次，《龙王送来满载雨》中“时令渔歌”主旋律运用了【东山歌册调】，使曲调色彩独具海岛东山乡土气息（见谱例1）。

　　谱例1 《龙王送来满载雨》片段一

　　从谱例1看出，渔歌主旋律运用了【东山歌册调】，围遶“sol、la”为主音，羽调式，结束音在羽音，与当地语音声调语法相契合，使得曲调韵律活泼，节奏简洁明快。演唱形式有独唱、合唱、对唱、领唱与齐唱，有问有答，丰富多彩，富于变化，把海龙王满载鱼的丰收喜悦的生活图景跃然而出。“靠山吃山、靠海吃海”，聪明的东山民众把丰富的海产品按照月份进行排序，什么时令产什么鱼，如歌词“一鰅二红鯼，三鲳四马鲛，五鳘六鲛鳓，七小鳤，八墨鲗，九鯸母，十是犁头鲨，十一红鮬十二龙虾魡白带”的长短句式，描述东山一年十二个月盛产的海鱼种类名称，用闽南口语化方言演唱，讲究押韵，音韵顺口，配上东山歌册曲调，极好普及了海洋知识，人人会诵，流传于闽台和潮汕沿海地区。 

　　再次，采借潮剧的曲风特点。如《龙王送来满载雨》之片段二（见谱例2），汲取潮剧【轻三六调】以61235为主音构成的旋律，欢快跳跃、轻松热烈，表现出孩童与海洋生灵嬉戏互动的场景。

　　谱例2  《龙王送来满载雨》片段二

　　由画外音开场引入至高潮旋律演唱再到尾声节奏念诵式的“A+ A’+A”结构编配法，首尾呼应，突出要素，承上启下，营造了关帝护佑下的东山子民渔业丰收、风调雨顺、祈求祥和的美好愿景以及闽海人乐观向上的精神风貌。

　　道具工艺创生：出生东山渔民世家涂汉宁老艺人创新的《海底反》水族道具，有着独特的手工技艺（见图5），来自家族传承的涂汉宁从小接受祖父辈的熏陶，涂氏家族全身心投入海底反的传承，正如其家里妇孺打趣道：“米瓮已空空，整天想戏班，厝内拢毋管，每日海底反”。长大后的涂汉宁在海边讨生活，与大海和渔船频繁接触的工作使他对海洋生物早已烂熟于心，便萌生将海洋生物雕塑成型的想法。用自己巧妙构思与创新，对过去竹编纸糊易破损的缺点进行改良，创造了树脂泡沫雕刻塑形、打磨彩绘相结合的方法，形成自身特色：

　　一是充分考虑舞蹈轻而易舞的泡沫材质雕刻塑造，二是创设便于抓握的舞动机关，三是鱼形态饰物精细到位，造型立体、色泽自然、柔韧性强易于舞动。逼真的水族生灵雕塑成型工作完成后，涂汉宁便着手创新《海底反》游艺，让数百年历史的传统游艺焕发生机，联合铜陵镇社区舞蹈队，自导自演，创新排演一套新版《海底反》游艺，无偿吸收培养热爱《海底反》的年轻人，使传统技艺代代相承。如今涂氏《海底反》成为东山关帝文化节的重要节目，2018年东山《海底反》在央视“过年了——农民新春联欢会”播出，得到两岸及社会各界的广泛关注与好评。主管部门也启动推进非遗项目的认定申报，及时抢救保护，使东山《海底反》技艺发扬光大。

　　综上所述，得天独厚的闽海地理“自然场”，关帝信俗历史底藴、宋明理学文风教化，营造了民俗艺阵舞蹈发展的“社会场”，闽南民众在这“自然场”和“社会场”交织的文化空间里创生着民俗舞蹈。自编自导自演，民间艺人发挥着聪明才智塑造的海洋生物作品通过舞蹈形式诠释了闽海居民“乐天知命、豁达质檏”的生活态度与“人海和谐”心态，也唤起人们“与大自然和谐共生、人类与万物生灵平等共荣”的发展理念与海洋保护意识。

　　（三）关帝艺阵舞蹈多元一体的交融共生结构与创新表达

　　 1.传统经典与本土民俗的融合结构，体现多元一体特质

　　华夏传统经典与本土民俗文化的有机融合，极大补强了中华传统舞蹈文化的多样性，造就了闽南民间艺阵舞蹈的多元一体的文化特质。传统经典与本土舞蹈的交融共生，亦雅亦俗风格迥异的舞蹈同时出现在迎神赛会的整合重构，锻造了特有的艺术属性与风格特色。值得一提的是《读春秋•乐舞》（见图6），是宫廷古典与闽南元素交融的典型实例。舞蹈展现了中正平和、雍容典雅、天人之学之古风，颂扬明武英殿大学士、儒学大师黄道周秉承关帝文韬武略、浩然正气、节义千秋的风骨。古典舞汲取闽南元素，以宫廷女子手握月琴、南琶、南钹、拉弦、嗳仔等闽南民间乐器舞动着，与明朝文人雅士手捧圣书读写春秋的男子舞交相辉映，华夏精髓与闽南历史交织，描述着久远厚重的闽海故事，抒发黄道周为东山关帝庙亲书楹联“数定三分扶炎汉平吴削魏辛苦倍尝未了一生事业志存一统佐熙明降魔伏虏威灵丕震只完当日精忠”的深层情感。

　　艺阵队伍又有源于宫廷武舞的《武士执盾戚仪仗》与汉唐民间舞《红袖舞阵》的雅俗交融，《宫女乐舞》与《龙旗战鼓》的刚柔相济，增加了闽南元素以民俗艺阵形式排场而来。足见闽南民间艺人在传承过程中，善于汲取别家之长，不断丰富自己，甚至跨舞种衔接、越门类组合，在流变中形成自己的风格特色。

　　再如泉州通淮关帝庆诞仪式表演，常以民俗型和雅集型的传统艺阵亮相，唐宋古乐遗响的《南音曲唱》、宋元南戏遗风《梨园小戏》的雅集型艺阵，与《拍胸舞》《火鼎公婆》《车鼓》等民俗型艺阵同汇聚，体现雅乐俗舞交融的多元文化特质。藉助关帝祭典信俗空间，我们看到秉承经典与守护本土要素的文化现象，见证仪式传统与地方文化的互动过程，使闽台民众对中华经典乐舞的弘扬和区域民俗舞蹈固守的构建上达到了完美的统一，体现出整合多元为一体的交融共生结构。我们还看到历代闽南先贤带着祖籍关公分灵在开拓异邦、开发台湾与文教传播的过程中，使依附共生的闽南传统艺术得以向外传播和延伸，在台湾地区、世界各地都能形成带有变异型的闽南民系乡族社会和关帝信俗歌舞艺术，后又回传祖籍地互动，外来与本土文化要素的采借与重构，形成仪式传统的统一性和多样性，成为两岸及其海外华人华侨留住乡愁的精神依托。

　　2.涵化关帝义理的舞蹈动律符号的创新表达

　　闽台关帝仪式表演“立象尽意”的舞蹈动律不断推陈出新，其动律符号的创新表达内涵着民众对关帝忠义品格的崇尚与追求。武高跷是闽南地区常见的民俗艺阵，传入台湾后繁衍根植，成为闽台民俗艺阵的重要项目。笔者曾到台南县六甲乡泰山民俗技艺团进行田野访谈，该团是全台拥有十几个民俗艺阵的职业表演团队，以主打阵头《高跷阵·关公护嫂》着称。武高跷塑造“关公保二嫂”的戏曲角色、情节，编创高跷形态的“空翻落地”“单腿高踢”“劈叉”“倒立”“鱼跃”“单腿跳”等精湛技巧动作，形成了扔、跨、蹲、翻、踢、跃等技巧特点和马夫勒马、耍青龙偃月刀、跌叉、打拳等惊险形态，在一字长蛇、走八字、交叉剪子、蛇脱皮等阵势变换中，生动刻画关公护兄嫂过五关斩六将的惊险场面，民间艺人藉助高跷创生的一系列肢体动作符号内涵着中国民间艺术的旨趣，借鉴中国戏曲表现形式与中华传统武术精华，民间锣鼓点的乐场形塑的“英雄形象”，符合百姓对于关公忠义品格及神性的想象，用以赞颂关公急人之义、救人之危的柔情道义与威武气概。

　　结  语

　　综上所述，在闽台地区关帝信俗文化空间里，信俗事象确乎与闽台民众的日常生活交织形成紧密相关的有机整体。民众坚守自创的“音声舞律”作为象征符号，成为贯穿仪式符号链的重要元素。其符号系统既有传统伦理观念的仪式经典存留，亦表现出与时俱进、自我更新的一面，描绘着雅俗交融、新旧驳杂、众生百态的艺术画卷。关帝信俗仪式的内核结构亦是通过可感知的音声舞律画卷为载体，来传递民众对劝人为善、忠心义气、忠孝节义的中华儒家文化精髓的崇尚追求。研究当下闽台地区关帝信俗仪式乐舞的传承与创新，深入剖析仪式乐舞的特征意涵与艺术发展规律，关注其可持续性发展的文化生态空间构建，可以为闽南传统乐舞的恢复创新和两岸亟待复兴的交流建构提供一定的理论参照。