【中文提要】在琉球王国15世纪至19世纪约400年间，有一种传承已久的绘画模式。那就是 “御后绘”。“御后绘”作品——琉球王朝第二尚氏历代国王的肖像画，放置在紧挨着首里城的王家宗庙——円覚寺。但是，这些作品在冲绳战期间都已遗失，现存的只有战前鎌仓芳太郎拍摄的10张黑白照片。

　　御后绘与中国、韩国、日本等东亚的帝王像相比，可以看出它是由几部分的图像构成的。即坐在画中央椅子上的国王、由各种陈列品、器皿所构成的宫廷背景、手持各式道具的家臣们这三部分构成。相比之下，中国与韩国的帝王图的结构就比较简单，一般是中间为皇帝，背景为白色或是背景为画着龙的屏风，地板为瓦片或是毛毯。日本的天皇或将军的肖像画也很简单，就是在中间画着身着正装，坐于榻榻米上的天皇像或将军像。

　　“御后绘”里画有宫殿摆设的背景图，家臣随从，身着明朝衣服坐在椅子上的琉球国王，它不是单纯的肖像画，是展现国王形象的一种特别的绘画作品。

　　目前为止，对 “御后绘”中国王的衣裳，中国王朝交替中的衣冠制度的变化而引发的国王形象的变化，都已有所研究。本次发表，主要以古琉球时期的国王御后绘中所画的日月青海波屏风、或是近世的国王御后绘中代替屏风的香炉为中心，考察以幕帘、帷帐构成的图画背景，以及画中国王的玉座。

　　关于画作中的国王的衣裳，根据传世资料已有了不少研究，但是关于日月青海波屏风、香炉以及雕刻华丽的玉座，与首里城内的两处玉座“御差床”、朝拜仪式时的“唐玻豊”的玉座的比较还未有人研究过。本次发表主要论述重建的首里城、宫廷内的礼仪在“御后绘”中表现出来的场景变迁以及画像的意义。

　　【关键词】御后绘、首里城、玉座、御差床、唐玻豊、青海波屏风、香炉、幕、账、朝拜之御规式、円覚寺

　　【要旨】 琉球王国には、15世纪から19世纪までの约400年间にわたり、描き続けられた一つの絵画様式が存在した。それは「御后絵」とよばれた琉球王家第二尚氏歴代国王の肖像画で首里城に邻接する王家の宗庙、円覚寺に安置された。しかし、それらの作品は冲縄戦で失われ、戦前に鎌仓芳太郎によって撮影された、10枚のモノクロームの写真で図像を确认出来るのみである。

　　御后絵は、中国や韩国、日本などの东アジアの帝王像と比较すると、いくつもの図像から成り立っていることが分かる。その図像は中央の椅子に座った国王、宫廷内を示す细々とした什器が配置された背景、様々な道具を手にした家臣団の三つの部分で构成されている。それに対して中国や韩国の帝王像は、中央に皇帝を描き、背景は真っ白か、龙を描いた冲立と、床は敷瓦、或いは绒毯と単纯な构造となっている。日本の天皇や将军などの権力者の肖像画についても衣冠束帯を缠い、畳に座る像主を中央に配したシンプルなものとなっている。

　　宫殿の描写を背景に、家臣団を従え、椅子に腰かけ明朝の衣装を缠った国王が描かれた「御后絵」は、単なる肖像画ではなく、国王のイメージを表现した特别な絵画作品であったと考えられる。

　　これまで、御后絵の国王衣装について、中国の王朝交代にともなう衣冠制度の変化やその衣冠制度に组み込んだ琉球王国における国王イメージの変迁から论じてきた。本発表では、古琉球期の国王の御后絵に描かれた日月青海波屏风、その屏风に代わるようにして近世琉球期の国王御后絵に表れる香炉などを中心に、幕や帐などの背景の分析し、御后絵の国王が描かれた玉座について考察を行う。

　　描かれた国王の衣装については、伝世资料を中心に研究が进められてきたが、日月青海波屏风や香炉、细かい背景などで饰られた玉座については、首里城内に二ヶ所ある玉座御差床や、朝拝の仪礼の际に唐玻豊に设けられる玉座などとの比较が行われていない。本発表では、首里城の再建や宫廷内の仪礼などから御后絵に描かれた场面の変迁とともに図像の意味について论じていく。

　　【キーワード】御后絵、首里城、玉座、御差床、唐玻豊、青海波屏风、香炉、幕、帐、朝拝之御规式、円覚寺

　　はじめに

　　琉球王国には、15世纪から19世纪までの约400年间にわたり、描き続けられた一つの絵画が存在した。それは「御后絵」とよばれた琉球王家第二尚氏歴代国王の肖像画で首里城に邻接する王家の宗庙、円覚寺に安置された。しかし、それらの作品は冲縄戦で失われ、鎌仓芳太郎によって撮影された、10点のモノクロームの写真で図様を确认出来るのみである。

　　御后絵を中国や韩国、日本などの东アジアの帝王像と比较すると、いくつもの要素から成り立っていることが分かる。御后絵は中央の椅子に座った国王、宫廷内を示す细々とした什器が配置された背景、様々な道具を手にした家臣団の三つの部分で构成されている。それに対して中国や韩国の帝王像は、中央に皇帝を描き、背景は何も描かないか、龙を描いた冲立、床は绒毯と単纯な构造となっている。日本の天皇や将军などの権力者の肖像画についても衣冠束帯を缠い、畳に座る像主を中央に配したシンプルなものとなっている。

　　これまで、御后絵の図像に关する研究は、豊见山和行

　　、原田禹雄、着者によって、国王を表象する、その衣裳について详细な研究が行われている。これらの研究によって、国王衣裳が、中国の王朝交替などの国际情势だけでなく、政治的な改革により変迁する国王イメージによって変化していくことが明かになっている。対して御后絵の特征の一つである、设えおよび道具类の図像については、佐藤文彦によって御后絵と东アジアの帝王像の比较による、独创的な研究が行われているのみで、その蓄积は十分ではない*。

　　本稿では、御后絵に描かれた多様な道具类について、东アジアで共有する図像イメージを视野に入れると共に、新たに琉球の伝统的な世界観を加え、その意味について明らかにしていく。また、研究を进めるにあたっては、首里城内に二ヶ所ある玉座＝御差床や、朝拝の仪礼の际に唐玻豊に设けられた玉座、御后絵が祀られた円覚寺など、琉球国王を象征する场所との比较も行っていく。　

　　１．御后絵について　

　　１－１．御后絵の制作実态

　　御后絵は何度か描き替えられており、その际に図像が変化した可能性やその程度を検讨する必要がある。特に1717年（康煕56、尚敬５）、御后絵は円覚寺御照堂の壁画から挂け轴となり、表具の形式にあわせて図像が大きく変わった可能性がある。その制作については、王府に属する絵师达が公务として行っていることから、王府の意向が反映されていることを前提とする必要があるだろう

　　。清代の国王御后絵の衣装には龙など、国王の威厳を象征する図像が描かれているが、册封に际して、国王のイメージを视覚化する、衣装やそれらの装饰について、儒教の仪轨に详しい部署が画面の构成を検讨しながら図案を作成していた形迹がある。

　　久米村方「丙寅冠船之时上様御装束考帐」には册封仪礼に际して、仪礼のプログラムにそって、国王衣装の种类、色や装饰品について记载されている。また、衣装の模様についても、絵师主取次男泉川亲云上の手による図面が确认されている。国王の権威を表象する国王衣装の制作に当たっては、职人だけでなく典礼の谘问机关的な久米村が监修し、絵师がデザインを整えるなど、几つもの组织が关わることで、王府の意向を具体化していったと推察される。御后絵の制作においても、王府の意向を反映し、その図像は、その时代、その时代の国王イメージを具现化したものと考えられる。

　　御后絵は、大きく分けて像主である国王、设えおよび道具类、国王に供奉する家臣団から构成されている。尚真王から尚育王まで御后絵を构成する三つの要素の変化は一定の倾向があり、その描き换えにおいて当代の服饰を反映した改変が行われていない。こうした、御后絵の描き换えや修复に际して、王府が図像の原本として参考にしたのが、后述の、国王の颜を记録した半身像や、御后絵の全体像が描かれた大小の巻物の控えであったと考えられる。恐らく、王府の意向の元、御后絵の図像は、过去のものを継承しながら、时代ごとの国王イメージを反映し、さらに、修正や修复においては控えに基づきながら描かれていったと考えられる。

　　１－２．鎌仓芳太郎撮影の10点の御后絵について

　　冲縄戦で原本が失われたため、戦后の御后絵研究は、鎌仓芳太郎の撮影した10点の写真を、専ら研究対象にして行われてきた。御后絵の図像研究は、豊见山和行、原田禹雄、佐藤文彦、笔者などによって行われているが、本画や控えなどの数种类が存在している中で、鎌仓芳太郎に撮影された10点の御后絵の来歴に关する研究が行われてこなかった。

　　本稿では図像研究のため、本鎌仓芳太郎の撮影した御后絵について、移动の経纬や作品の位置づけについて确认していく。

　　鎌仓芳太郎が撮影した御后絵は『尚円王御后絵』（図１）、『尚真王御后絵』（図２）、『尚元王御后絵』（図３）、『尚宁王御后絵』（図４）、『尚豊王御后絵』（図５）、『尚贞王御后絵』（図６）、『尚敬王御后絵』（図７）、『尚穆王御后絵』（図８）、『尚灏王御后絵』（図９）、『尚育王御后絵』（図10）の10点である。この10点と王统図を比较すると、第二尚氏は王统を开いた尚円王の即位から、琉球处分の尚泰王の退位に至るまで、19代続くのに対し、御后絵は10点しか撮影されなかったことが分かる。２代尚宣威王については、尚真王の母である、尚円王の妃宇喜也喜の谋略によって王位を追われたことが指摘されており

　　、王统におけるその存在が复雑な事情を拥している。そのため、御后絵は元々なかったと考えられる。19代尚泰王の御后絵は、王国崩壊后の1901年（明治34)に尚泰王が东京で死去しており、御后絵が描かれた形迹がない。以上のことから19代の内、17代の王の御后絵があった可能性を指摘できる。鎌仓は撮影されなかった７点について、当时、尚家の系の役员に探してもらったが见つからなかったと记している

　　。以上のことから、もともと17点の御后絵が存在しており、鎌仓は确认出来た10点を撮影したことが分かる。

　　撮影された10点以外にも、御后絵は大小の控えなど数种类あったことが确认されており、分析を行う御后絵について、その出所を整理しておく必要があるだろう。

　　鎌仓は当时の状况について、円覚寺での御后絵の管理が厳重であったため、住职より原本の拝観を许可されなかったと述べている。そのため、戦前中城御殿で撮影した御后絵について、鎌仓は首里城にあった控えだと认识していた。しかし、戦前、中城御殿に伝来していた宝物の管理に关わっていた真栄平房敬は、円覚寺の御后絵は、明治の中顷には中城御殿へ移されていたと证言している。この证言より、円覚寺の御后絵はすでに中城御殿にあり、1925年（大正14）３月６日、鎌仓が円覚寺で调査できなかったのはそのためだと考えられる。また、同年10月２日、鎌仓とは别に、真境名安兴と比嘉朝健、百名朝敏が中城御殿で御后絵を调査しており、真境名は调査内容について次のように报告している。

　　八六  御后絵について

　　大正十四年十月二日尚家にて御后絵を拝観す。

　　①尚円　　

　　②尚真　豊に候似たり。

　　③尚清　　

　　④尚元  颜瘠削　史に多病とあるには符号するものの如し。

　　⑤尚宁

　　⑥尚豊  特征少し。

　　⑦尚贤

　　⑧尚质  円満、柔和の相貌あり。

　　⑨尚贞  白□多し、円満。

　　尚纯  黒髪蓬々异彩あり。武勇马を好む性とよく合致す。

　　⑩尚敬                                                          

　　k尚哲

　　l尚穆  尚敬と相貌以たり。

　　m尚益  太子の像（钵巻）王冠ナシ。

　　n尚温  白晢豊頬、册使の记述の如し。

　　o尚成  尚温と克く似たり。

　　p尚灏  颜稍瘠す、顽落つ、白すう混ず、长髯なり。

　　q尚育  尚灏と能く似たり、尚泰と似ず。

　　一、御后絵四通あり。

　　一、Ⅰ轴物は见ざりき、巻物三通あり（头部）。

　　Ⅱ一は等身大の如く颜面のみ能く写し服装は疎にせり皆赤色なり。

　　Ⅲ一は像稍小なるも全体（中には背景もあり）克く写せり。殊に立派に感ぜらる。

　　冠は大体三つに分れたり。

　　王冠、钵巻、纱帽。

　　服の彩色。

　　香炉（金色）を前に置き椅子による像。

　　香炉は国王は皆台に载せ太子は地上に置けり。

　　椅子の后には彩色の衣服の如きものをかけたり。

　　Ⅳ太子（册封を受けざる王）の钵巻、彩色美し。

　　王冠は构造大体同じきも珠玉の色は异なり 。えいあり余りしものは王冠の簪の如きものに折り返してかけたり。皆右方にかけたるも中には左方にかけしもあり。何か理由あるなるべし。

　　一、Ⅴ尚成王の幼年像、冠なし、衣彩美し。金らんの帯を前に蝶の如く结べり。

　　背景

　　一、供奉の重臣を描けり。皆正装衣冠せり。 皆立像なり。

　　手に支那流の団扇の如きものを左右より奉せしあり（一対）

　　中山伝信録の挿絵尚敬王の像の背景に似たり。

　　一、中には（上代）背景供奉の臣は皆捧持せしものあり。

　　一、尚纯公の背景には马をあしらへり。

　　多髯殆んど颜面あらはれず。颜短、精悍の気眉宇に溢る。

　　一、最も小なる巻物は像も亦略笔、彩色同じ。

　　一、Ⅵ大は巾三尺许  像は大なり。

　　一、次も巾三尺许  像は少なり。

　　一、Ⅶ次は巾二尺许  像最小。

　　  例へば尚纯の多髯も一笔二笔にて太くあしらへるが如し，

　　一、皆特色あり。

　　（丸および黒丸で囲んだ数字、傍线は笔者による）

　　以上の记事より、国王の「御后絵」が17点、王子の「御后絵」が１点あったことが分かる。

　　下线部ⅡⅢⅥⅦから巻物が大小二通りあったことが分かる。

　　下线部ⅣⅤから王であっても册封を受けていない王は钵巻または无冠であることの２つを指摘することができる。

　　一尺＝30.3㎝から幅90.9㎝の巻物が２种类、幅60.6㎝の巻物が１种类、合计３种类の巻物があったことが分かる。これに鎌仓が撮影した轴物を加えると、1925年当时、中城御殿には4种类の御后絵があったことが确认できる。

　　また、真境名とともに御后絵を阅覧した比嘉は、阅覧した御后絵について冲縄タイムスに论考を寄稿している

　　。比嘉の记事より调査の状况をまとめると、次の３点に要约できる。

　　（１）七夕の虫干しを兼ねた陈列が秋分に延期されたこと。

　　（２）日が高くなっていた、午后四时に遅れて访れたために轴物の御后絵（冲縄一千年　史像载録源本図）はすでに片付けられて见られなかったこと。

　　（３）御轴物と呼ばれる御后絵は、百名朝敏氏の说によると巻物の半身像に対して全身像で周囲に臣下が取り巻き、その大きさは横七尺（231㎝）、縦八尺（264㎝）であったこと。

　　以上の鎌仓、真境名、比嘉の文章や真栄平の证言から、御后絵の所在について次のことが确认出来る。

　　（１）明治の中顷に御后絵は円覚寺から中城御殿へ移管されていた。

　　（２）中城御殿に保管されていた御后絵は、轴物が1种类、巻物大が２种类、巻物小が１种类、合计４种类あった。

　　（３）真境名や比嘉は轴物の御后絵を见ていない。

　　（４）巻物には17名の国王と1名の王世子の肖像がおさめられていた。

　　（５）巻物に17名の国王の御后絵がおさめられていたことから、轴物も17名の国王御后絵があった可能性がある。

　　（６）鎌仓は一日という限られたスケジュールの中で、尚家から提供された10点の国王御后絵の撮影を行った。

　　（７）巻物大の２种类、小が１种类あり、中身は実物大の半身像と、背景を含めた全身像のものがあった。轴物には、国王17代と国王に就任する前に死去した王世子1名の肖像が纳められていた。

　　（１）～（７）より、鎌仓が撮影した10点の御后絵は、円覚寺に奉安されていた原本である可能性が极めて高いといえる。さらに、轴物の原本以外に、歴代17名の国王の颜を记録した半身像と、御后絵の全体像が描かれた大小三巻の巻物の控えが残されていたことが确认出来る。

　　２．御后絵の设えおよび道具类の図像　

　　２－１．御后絵に描かれた设えおよび道具类のモチーフ

　　『尚真王御后絵』（図１）から『尚育王御后絵』（図10）までの10点に描かれた、国王像を中心に、人物や什器、设えなどの図像を抜き出し、分类すると、（表１）のとおりになる。（表１）から10点の御后絵は、（図11）、（図12）のとおり国王、设えおよび道具类、国王に供奉する家臣団の３つの画面から构成されていることが分かる。この３つの要素は10点の御后絵、全てに共通している。また、「设えおよび道具类」は、时代ごとに変化するが、表２と（図13）、（図14）のとおり、（①垂饰、②横幕、③冲立、④格子戸、⑤栏间风建具、⑥道具、⑦椅子、⑧香炉、⑨砖）の９つの図像を抽出することが出来る。本稿では御后絵を构成する三つの画面のうち「设えおよび道具类」から抽出された９つの図像について、その意味や変迁の要因について考察を行う。考察に际し、①垂饰や②横幕などの关连性が强いと思われる図像についてはまとめて论述していく。

　　２－２．①垂饰、②横幕

　　『尚円王御后絵』（図１）から『尚豊王御后絵』（図５）まで、上から下げられた垂饰は无地となっている。対して国王の左右を饰る横幕は横を向いた龙が配されている。横幕にあしらわれた龙の爪は『尚円王御后絵』（図１）、『尚真王御后絵』（図２）、『尚豊王御后絵』（図５）が四爪、『尚元御后絵』（図３）、『尚宁王御后絵』（図４）が三爪となっている。

　　无地であった垂饰は『尚贞王御后絵』（図６）に龙文が表れ、『尚敬王御后絵』（図７）以降に宝珠龙纹となる。垂饰の龙文は何れも四爪となっている。国王の左右を饰る横幕は『尚贞王御后絵』（図６）から『尚灏王御后絵』（図９）までが大きな柄の蜀江锦、『尚育王御后絵』（図10）では牡丹唐草となっている。17世纪以降の琉球王国において蜀江锦は、『中山世鉴』、『中山世谱』の装丁に使われている他、国王や王子按司の帯として定められた、格の高い布であった。

　　『尚円王御后絵』（図１）から『尚豊王御后絵』（図５）の冲立には海上に、瑞云に囲まれた色の浓淡の违う２つの天体が描かれている。この２つの天体は、国王の背景の冲立に描かれていることから、国王を象征する太阳と、対になる月だと思われる。白黒写真であるため、日月の判断は难しいが、明度の暗い右の天体が赤色に涂られた太阳で、明度の明るい左の天体が白色に涂られた月だと考えられる。海上を示した波の模様と、その上に浮かぶ２つの天体から、国王の背后に配置された冲立の図像は海日月瑞云であることが分かる。日月の配置は『尚真王御后絵』（図１）から『尚豊王御后絵』（図５）まで、一贯している。

　　国王の背后に配された冲立は『尚贞王御后絵』（図６）から画面全体を覆うように広がり、模様も海日月瑞云から霞风の瑞云模様になる。鎌仓芳太郎によれば、『尚贞王御后絵』の背后は「金ハク」となっており、瑞云模様が金色に辉いていたことが分かる。金色の瑞云模様は、『尚敬王御后絵』（図７）以降に冲立のフレームが消え、国王の背景全体に広がっていく。

　　２－４．④栏间风建具、⑤格子戸、⑥道具

　　『尚円王御后絵』（図１）から『尚豊王御后絵』（図５）には④栏间风建具、⑤格子戸、牡丹唐草模様が描かれており、５点の御后絵とも、とくに図像の変化はない。ただ、『尚豊王御后絵』（図５）は画面が縦长であるため、栏间风建具の上に三段の梁がある。国王がいる空间を印象的に示すためか、左右に⑤格子戸があり、それぞれの格子戸の背后に⑥道具が描かれている。道具の内容は、二段の饰台の上に、花が生けられた花瓶、火道具と香炉からなる香道具、烛台、书籍４册が置かれている。花瓶に生けられた花は牡丹が多いが、『尚宁王御后絵』（図４）は菊となっている。香道具についても『尚元王御后絵』（図３）、『尚宁王御后絵』（図４）には円形の香合が描かれている。また、道具类の図像は香炉や书籍など、韩国の文房図と共通するモチーフが几つか描かれている。道具の香炉と文房図の香炉を比较すると、道具より文房図のものは足が高く描かれ、図像の意匠が异なっている印象を受ける。また、文房図を构成する図像は、香炉や书籍以外に、笔などが描かれており、文字通り士大夫の书斎の道具が描かれている。対して道具の図像には、文房図で重要であると考えられる笔が描かれておらず、香の道具など左右対称となっていることから、日本の室町时代の三つ具足などの唐物趣味の床の间を仿佛とさせる。

　　２－５．⑦椅子、⑨砖

　　『尚円王御后絵』（図１）から『尚豊王御后絵』（図５）の国王が腰挂ける椅子は、背もたれに格子に花柄の布が挂けられ、膝挂けに龙があしらわれている。また、足下には足置きが备え付けられている。『尚贞王御后絵』（図６）以降の国王の椅子は、「」と同じ形态となっており、背もたれに菊唐草の布が挂けられている。

　　10点全ての御后絵の床には、花菱模様の⑨砖が敷かれている。『尚元王御后絵』（図３）、『尚宁王御后絵』（図４）の砖の敷きかたは、画面に対して水平になっている。たいして、残り８点の御后絵の砖の敷きかたは画面に対して交叉している。

　　２－６．⑧香炉

　　『尚贞王御后絵』（図６）以降の御后絵から国王の手前に、盆に载った香炉が描かれる。香炉は３本足の鼎型になっているが、『尚贞王御后絵』（図６）のものは、4本となっている。『尚敬王御后絵』（図７）以降のものは鼎型となっており、足が３本あるうちの１本は、国王に向けられている。その盖は『尚贞王御后絵』（図６）から『尚育王御后絵』（図10）まで、何れも、正面を向いて屈伸する狮子の雕刻があしらわれている。

　　３．冲立について

　　中国において屏风あるいは冲立がいつ顷あらわれたかわからないが、汉王朝までには、政治的なシンボルとして文献に登场しているという。『礼记』には、正式な谒见で皇帝が冲立の前に座して南面するという记述があり、この记述にもとづく伝统は最后の王朝、清が倒れるまで连绵と続いていく。ウー·ホンは、この皇帝の背后に配置された冲立について、象征的な空间を构筑するモデルを提供していると指摘している。

　　当然、册封国であった琉球においても『礼记』の记述とその効果は意识されており、『尚真王御后絵』（図１）から『尚贞王御后絵』（図６）の国王の背后に描かれた冲立は、琉球王国における国王のイメージを表现する上で、その衣裳と同じように重要な役割をもっていたと考えられる。

　　３－１．中国における太阳が描かれた屏风と「天保九如」

　　『尚円王御后絵』から『尚豊御后絵』までの冲立には海上に、瑞云に囲まれた日月が描かれている。『尚贞王御后絵』（図６）から冲立は面全体を覆うように広がり、模様も海日月瑞云から金色に辉く霞风の瑞云模様になる。

　　中国には、この「海日月瑞云」と类似する図像として、「旭日东升」（図15）が存在する。「旭日东升」（図15）は、中国の歴代王朝の官衙の壁や冲立の装饰として用いられていた。野崎诚の『吉祥図案解题』で、この図像は、升官を寓意するものと说明されているが、恐らく、官衙で用いられる场合、意味は変化し、皇帝の権威や天体の运行のように正确に政治が行われることを示したのではないかと考えられる。1638年に刊行された『瑞世良英』の挿絵には、「旭日东升」が役所のどのような场所に描かれたのか确认出来る。『瑞世良英』の挿絵「得修懐感」（図16）、「恵洽教明」（図17）の2点は、いずれも、水面から上空に升る太阳が冲立に描かれており、その前には长官のような人物が居る。冲立に描かれた図像は、月が描かれていない点や、太阳が大きく描かれている点など御后絵とは异なっている。ただし、长官などの最も重要な人物の背后に冲立を置く用い方は、御后絵と共通している。

　　図像ではないが、新婚の皇帝と皇后が初夜の三日间を过ごす紫禁城坤宁宫に置かれた、新婚用のベッド「喜床」の上には日月の文字の扁额が掲げられている。「日升月恒」は『诗経』小雅の「天保九如」の一节を踏まえた成语で、次のとおりに普遍的な九つの自然现象を抽象化し、王室の繁栄と存続とともに、その繁栄を国民と一绪に享受する内容になっている。

　　１、山の如く。２、阜（大きな土山）の如く。３、冈（山の背）の如く。４、陵（大きな阜）の如く。５、川が遍く流れるが如く。６、月が満ち欠けをくり返すがごとく（如月之恒）。７、日が升ることを缲り返す如く（如日之升）。８、青山が欠けたり崩れたりせず耸え立つが如く。９、松と柏（桧が常に青々と茂る如く。）

　　九如の中で、日月は天象の代表として「永远の生命」と「无限の恵」を表している。また、日月の扁额が、坤宁宫の「喜床」の上に掲げられていることから、王室の繁栄と存続と共に、日月はそのまま「太阳＝皇帝」、「月＝皇后」を示していると考えられる。

　　周知のとおり、『诗経』は五経に含まれる儒教の経典の一つであり、大阪金刚峯寺『日月山水図屏风』などにみられるように「天保九如」をテーマとした絵画作品が东アジア诸国で制作されている。

　　３－２．朝鲜王朝の『五峰山日月図屏风』

　　朝鲜王朝において、玉座や重要な仪礼で国王の背后に置かれた『五峰山日月図屏风』（図18）は、その図像が象征化され、御后絵に描かれた「海日月瑞云」の冲立と大変良く似ている。この図像は、青海波を重ねた大河の上に五峰がそびえ、左右の手前には、五峰から延びたような岸があり、岸には松の巨木が描かれている。また、左右の二峰から小さな泷が流れ、手前の大河に合流し、五峰の上には日月が辉いている。日月の配置は、御后絵と同様に、右に月、左に太阳が描かれている。画题は、国王の権威と国土の永続性を示すものとなっているが、図像の意味については、几つもの说がある。特に五峰については、五行说に基づいた五岳思想（东岳＝金刚山、南岳＝智异山、西岳＝妙香山、北岳＝白头山、中岳＝三角）による地界の仙境を示すという说や、儒教で権力者を示す図像、九章の一つ「五岳」の図形を规范としているという说がある。几つかの说がある中で、日月や五つの山、松、川など、図像の一つ一つのモチーフは「天保九如」の成句を仿佛とさせる。『五峰山日月図屏风』は玉座の背后におかれたことから、儒教が国家运営の根干であった朝鲜王朝において、当然『诗経』の「天保九如」が意识されたはずである。

　　『五峰山日月図屏风』は构成する図像や国王の背后に置かれていることなど、御后絵の「海日月瑞云」の冲立と共通する点が多い。そのため、両者の図像の成立においてなんらかの影响关系があったと推察されるが、その际に、考虑すべき点がある。すなわち『五峰山日月図屏风』の成立は16世纪末から17世纪初头との指摘がある。対して、「明代の国王の御后絵」図像の成立は、円覚寺内の宗庙が建立される1494年（弘二７、尚真18）から明の册封をうけた最后の国王尚豊が死去した1641年（崇祯18、尚豊20）の间だと推察される。「海日月瑞云」の冲立の図像の成立は、『五峰山日月図屏风』の図像が成立する以前か、もしくは、琉球と朝鲜の交流が次第に下火になっていく时期と重なる。以上のことから、「海日月瑞云」の冲立の図像への直接的な影响を指摘するのは难しいが、『五峰山日月図屏』は、抽象化された日月の図像や波などの図像から、御后絵の「海日月瑞云冲立」と共通する特征をもっており、何らかの影响关系があったと推察される。

　　３－３．琉球における「海日月瑞云」の冲立

　　中国や朝鲜王朝の影响から、御后絵の国王の背后に描かれた冲立が、国王イメージを表出するものとして意识されたのは确実であると思われる。しかし、『五峰山日月図屏风』や「旭日东升」と、「海日月瑞云」の冲立を比较した场合、日月や波などのモチーフは似ているが、図像の构成は异なっている。以上のことから、「海日月瑞云」の冲立の図像の意味を読み解いていくためには、琉球の世界観へ视点をうつし、考察を行う必要がある。

　　鎌仓が撮影した御后絵は、円覚寺に御照堂にあった原本である可能性が极めて高い。后述するように円覚寺、御照堂にあった御后絵の図像は、「御照堂御拝」の仪礼をつうじて、「朝拝御规式」のイメージに接続していく。冲立は仪礼の场面を抽象化した図像として御后絵に描かれていたと考えられる。

　　1731年に成立した『琉球国旧记』には、过去に、国王が唐玻豊の前身である撞御格子に国王が现れるとき、おもろを唱える「于毛吕三比也志の礼」があったと记されている。残念ながら、いつまで「于毛吕三比也志の礼」が行われたか分かっていないが、琉球独自の世界観を示した国王の神号がなくなる、尚豊王までは行われていたと考えられる。『琉球国旧记』には「于毛吕三比也志の礼」について、具体的に行われた仪礼の内容や唱えられたおもろについての记録はない。また、宫廷仪礼で唱えられたおもろを中心にまとめた『第廿二みやだいりおもろ御双纸』にも、「唐玻豊向の御规式」で、唱えられたようなおもろは记録されていない。その中で「しよりゑとの节」の内容は「海日月瑞云」の図像を仿佛とさせる。

　　しよりゑとの节

　　803　一　上がるてだ拝みや

　　按司袭いす　拝み居れ

　　明ける日や　御み颜ど　拝み

　　又　上がる月拝みや　

　　すなわち、东方海上にあると信じられているティダガ穴から、再生して天空を升っていく太阳や月を国王が拝み、さらに神女达が再生したばかりの太阳や月から、强い霊力を受けた国王の龙颜を拝むという内容になっている。

　　また、『第十ありきゑとのおもろ御さうし』「きこえばせりきよみやりぼしやが节」にはティダガ穴から発生する特别な「绫云」、「虹云」についても触れられている。

　　きこえばせりきよみやりぼしやが节

　　522一　闻ゑ差笠が

　　よけ　よう　世　直せ

　　  世う　直さ

　　又　鸣响む差笠よ

　　又　今日の明けとまに

　　又　今日の明け立ちに

　　又　东方に见遣れば

　　又　てだが穴に见遣れば

　　又　紫の绫云

　　又　紫の虹云

　　又　岛中根通り

　　又　国中根通り

　　ティダガ穴から瑞云が升立ち、岛、国の豊穣の源が涌き出る大切な场所を贯いて辉いている様子が唱えられている。また、かつて久米岛には元旦の日の出前に村を一望する丘に登って、たなびく云で村の一年の吉凶を占う民俗行事があったという。屏风に描かれた日月を取りまく云は、「きこえばせりきよみやりぼしやが节」に歌われたようなティダガ穴から升立っている瑞云であると考えられる。

　　こうしたおもろが「唐玻豊向の御规式」で唱えられたかは、検讨を要する。しかし、「海日月瑞云」の冲立の文様は、『诗経』などの世界観よりも、『おもろそうし』の、日々生まれ変わる太阳や月が瑞云をまとい、东方の海上にあるとされるティダガ穴から天空を升っていく世界観を仿佛とさせる。さらに想像をたくましくするのであれば、日月の文様は、琉球王国で国王を示す太阳と、その対となる宗教的権威である闻得大君を示しているのかもしれない。

　　「海日月瑞云」の冲立は、17世纪以前の固有の世界観による琉球国王のイメージを表现したものだと考えられる。17世纪も后半になると、国家仪礼とともに国王イメージが変化し、『尚贞王御后絵』（図６）では冲立の図像が金箔の瑞云模様になり画面全体に広がり、『尚敬王御后絵』（図７）以降では冲立のフレームは消えていく。

　　４．香炉の出现と仪礼の変化について

　　 鎌仓芳太郎が撮影した御后絵の背景には、垂饰や横幕、格子戸、栏间风建具など、玉座を想起させる図像が描かれていることから、御后絵の背景と首里城の玉座＝御差床の比较を行い、どのような场面を描かれたのか考察を进めていく。现在の首里城は、1709年に炎上し、1712年に再建され1768年に补修されたものをもとに复元されている。そのため、御后絵に描かれた场面と玉座との比较は、同时代の国王である『尚敬王御后絵』（図７）以降の御后絵と行う。

　　４－１．御后絵の図像と二つの御差床との比较

　　复元された首里城には１楷の下库理と２楷の大库理にそれぞれ御差床（図19）（図20）とよばれる玉座がある。１阶の御差床（図19）は40㎝ほど床を高くし、敷物などをしいて、国王はその上に座るようになっている。正面の额木に垂饰がつき、その布には「金龙五色之云」が刺繍され、朱色のガラス玉が垂れている。御差床の背面は四点の引违い障子がたてられ、中に设けられた国王専用の阶段で２阶より出御できる仕组となっている。

　　２阶の御差床（図20）は寺院でいう须弥坛の形式に近い。床より60㎝余り上った坛の侧面は、日本建筑の禅宗様式をとり、中央２本の柱には升龙が彩色され、须弥坛の羽月板には葡萄と栗鼠の文様が雕刻され、天井近くの垂木の両面には「金竜五色之云」が雕刻されている。坛の周囲は拟宝珠をもつ高栏がめぐらされているが、中央は一対の龙柱となっている。背面にはやや奥行の深い床の间が付き、ここでは、香炉を中心に龙蝋烛·金花·雪松が左右対称に置かれ、壁には孔子像が悬けられていたとある。现在、大库理の御差床には鎌仓芳太郎が撮影した御后絵をもとに制作された朱涂りの沈金の椅子が设置されている。朱涂りの沈金の椅子は、复元のもととなった『干隆三拾三年戊子　百浦添御殿御普请付御絵図并御木材寸法记』「大库理御差床真正面之図」（図21）には记载はなく、1768（干隆33）に御差床に设置されていたかを确认することは难しいものとなっている。

　　首里城に设置された二つの御差床について、図像的な特征を中心に确认を行った。1阶の御差床は、椅子を用いずに、国王が敷物をしいて座るために、天井が低く、空间の印象が御后絵とは异なっていた。２楷の御差床は、天井が高く空间が御后絵と似ている印象を受ける。また、柱や垂木の模様も「金竜五色之云」など、空间を饰る模様の意匠がかなり共通している。しかし、大きな疑问として、２阶の御差床で最も象征的な造形物であるはずの１対の龙柱が、いずれの御后絵には描かれていない。さらに、御差床は坛となっているが、御后絵には坛と思われる描写がなく、その床は砖となっている。絵画表现とはいえ、２阶の御差床の最も特征的であるモチーフが御后絵には描かれていない。以上のことから、御后絵の背景は、首里城にある２つの御差床ではなく、别の场所を表现した可能性が高い。

　　では、どのような场所や场面を想定して御后絵が描かれたか、次ぎに、御后絵が拝観された円覚寺の御照堂と御照堂で行われた「御照堂御拝」から考察を深めていきたい。

　　４－２．道具の図像と仪礼の关系

　　缲り返すが、鎌仓が撮影した御后絵は、円覚寺の御照堂にあった原本である可能性が极めて高い。御照堂にあった御后絵は、「御照堂御拝」の仪礼をつうじて、「朝拝御规式」の场面に接続していく。

　　1721年（康煕52）に编纂された『琉球国由来记』には、歴代国王の位牌と御后絵が祀られていた御照堂での礼拝、「御照堂御拝」が记録されている。「御照堂御拝」は元旦、一月十五日、冬至の朝拝などの大朝と连动し、国王の命を受けた三司官、一名が派遣されて行われた。この三つの仪式は元旦の朝拝仪式を基本としていた*。元旦の朝拝仪式は几つもの仪礼によって构成されているが、その中で重要と考えられるのが「朝之御拝」、「唐玻豊向の御规式」であった。

　　①「朝之御拝」

　　「朝之御拝」は元来、「歳徳の明方」つまり、その年の吉报を礼拝するという、日本の阴阳道や中国の道教の影响を受けたとされる仪礼であった。しかし、1719年（康煕58　尚敬４）に中国皇帝がいる北の方角に対して、国王以下家臣达が拝礼と焼香を行うという仪礼に変更される。

　　こうした、仪礼の変化に影响をうけ、『尚敬王御后絵』（図７）から『尚育王御后絵』（図10）には、国王の手前に鼎型の３本足の香炉があらわれる。しかも、香炉の足の１本は国王を向いて描かれている。琉球において香炉が描かれている絵画作品は极めて少ないが、『尚灏王御后絵』、『尚育王御后絵』と同时期の19世纪の作と考えられる『孔子及び四圣配像』（図21）には鼎型の３本足の香炉が描かれている。『孔子及び四圣配像』（図22）に描かれた香炉の足の1本は、御后絵とは异なり、礼拝をする鉴赏者へ向いている。香炉の足の向きは、礼拝を行う人物を示す重要なポイントとなっている。王国末期の「朝之御拝」の道具の配置を示した『図帐　当方』「子之方御饰之図」（図23）には「御香炉之足一本ハ御前表成御饰仕候事」の一文があり、香炉の足の１本が、焼香をする国王に向いていたことが分かる。つまり、『尚敬王御后絵』（図７）から『尚育王御后絵』（図10）の描かれた、香炉は、国王が焼香を行っていることを示している。恐らく、『尚贞王御后絵』（図６）に描かれた４本足の香炉についても、像主である尚贞王が礼拝するために描かれたものだといえるだろう。

　　②「唐玻豊向の御规式」

　　元旦の朝拝仪式の中で最も重要なのが「朝之御拝」の次ぎに行われる「唐玻豊向の御规式」であった*。「唐玻豊向の御规式」は、首里城二阶部分にあるテラスのような唐玻豊において皮弁冠·皮弁服を着用した国王が椅子に坐り、御庭にいる三司官が国王に対して焼香を行い、その后、久米村士族が祝文を中国语で読み上げ、诸官人の焼香で仪式を终える。先述の『図帐　当方』には、「唐玻豊向の御规式」の唐玻豊の様子と道具についても「唐玻豊御座构之図」（図24）のとおり记録されている。「唐玻豊御座构之図」（図24）の记载で特笔すべきは、唐玻豊に国王が座る椅子はとなっており、その背后に６曲１只の金屏风が配置されている。冲立か、屏风の违いはあるが、金色の光を背にに座っている国王の姿は、『尚敬王御后絵』（図７）から『尚育王御后絵』（図10）を仿佛とさせる。また、『尚贞王御后絵』（図５）は、椅子の形は明代の国王の御后絵と共通しているが、背景の冲立の模様は、『尚敬王御后絵』（図７）と同じものになっている。

　　③「御照堂御拝」

　　「唐玻豊向の御规式」で焼香を终えた三司官の１人が、国王の命を受けて円覚寺へ派遣され、御照堂御拝が行われる。御照堂御拝には、三司官１名の他、紫巾官２名が派遣され、御锁侧番之座敷亲云上から久米村士族、那覇士族より各1名ずつと、10名弱の官员が付き従った。『琉球国由来记』では、御照堂御拝について「祖考之恩徳」を忘れないためとあり、祖先である歴代の国王に対する拝礼が目的であった。御照堂に祀られた御后絵は、歴代国王を具现化した絵画として位牌の背后に祀られていたものと推察される。このことから「御照堂御拝」で三司官は位牌を含めて御后絵に対しても焼香を行ったということができる。御照堂御拝の焼香では「唐玻豊向の御规式」と同じように、中国语で祭文が読み上げられた。祭文は「唐玻豊向の御规式」のものと比较すると若干简略化されているが、ほぼ同じものになっている。また、清代期の国王御后絵で手前に置かれた香炉が、「朝之御拝」と同様に国王を向いているということは、御照堂御拝における御后絵の役割を考える上で重要である。すなわち、手前の香炉は「朝之御拝」で北方に焼香する国王を示唆していると考えられる。さらに、金箔で表现された瑞云模様の背景と国王が腰挂けているは「唐玻豊向の御规式」の様子を想起させる。以上のことから、清代の国王御后絵の设えおよび道具类の図像は、「朝之御拝」と「唐玻豊向の御规式」の特征的な道具によって「朝拝御规式」の场面を再现していたと考えられる。また、鎌仓芳太郎が撮影した10点の御后絵の地面は灰色の砖が描かれていた。円覚寺迹より砖が発掘されており、円覚寺の建物には砖が敷かれていたことが分かっている。この事から、砖は円覚寺の御照堂を想起させる図像であった可能性が高い。

　　结语

　　17世纪后半から王府は、羽地朝秀に始まる政治改革によって、琉球固有の信仰と道教などの外来の宗教が混在する祭祀を削减、廃止し、代わって儒教的な规范を积极的に道入することによって、琉球社会の再编を図っていく。こうした、一连の流れの中で、「朝之御拝」は歳徳の明方から北方の中国皇帝を拝礼するという仪礼に変化していく。元来、琉球社会では国王と太阳は密接な关系を持っているが、中国的规范の积极的な道入により、やがて国王を「首里天がなし」＝首里の天さまという呼称に象征される、太阳が辉く天と国王を一体化する観念へ変容·移行していく。「朝之御拝」は中国皇帝への礼拝となっているが、中国皇帝の独占的·特権的仪礼として祭天仪礼が存在するという儒教知识を获得するようになった琉球の官僚达が、琉球における祭天仪礼（天の御拝)を坚持するために琉球的な解釈を加えた结果だと言える。こうした中国的规范の积极的な道入により国家仪礼が変化する时期と琉球固有の世界観を示した「海日月瑞云」の冲立の図像が御后絵から消失する时期が一致する。

　　国家仪礼の変化は、その舞台である首里城の建造物にも影响を与える。1712年（康煕51、尚益３）に再建された正殿の２阶の谒见装置は、撞御格子から唐玻豊へと改変される。朝服を着た家臣达が御庭で整列した様子を、正殿２楷から国王が谒见する行为は、第一尚氏末期の1463年（天顺７、尚徳３）以前に遡ることができる、重要な仪礼な一つであったと考えられる。明代において、18世纪と同じように「唐玻豊向の御规式」が行われたか不明だが、唐玻豊の前身である、撞御格子で朝拝の仪式を行っていたことは十分にあり得る。また、先述の『琉球国旧记』で、朝拝の仪礼に际して、国王が出御する场所を「玉座」として记しており、琉球王国では、大库理、下库理の御差床とともに、２楷の撞御格子を玉座として认识していたことが分かる。明代の国王の御后絵（図1から図５）には、「海日月瑞云」の冲立、以外にも格子戸や、栏间风建具、道具が国王の背景に描かれ、椅子も大柄なものとなっていた。明代の国王の御后絵の図像は、1709年に炎上する前の首里城の様子と清代以前の明代の朝拝の仪礼の场面や道具を示す可能性が极めて高い。

　　本稿では设えおよび道具类や国王が描かれた玉座について考察を行った。考察により、明代の国王の背景に配された「海日月瑞云」の冲立に描かれた図像は、东アジア诸国の文様の影响を受けながら、『おもろそうし』に见られるような、琉球固有の世界観にもとづく琉球国王のイメージを表现したものである可能性を指摘した。また、首里城内に二ヶ所ある玉座＝御差床や、朝拝の仪礼の际に唐玻豊に设けられる玉座などの、実在した施设との比较を行い、清代の国王御后絵の図像は、朝拝の仪式のなかでも、「朝之御拝」と「唐玻豊向の御规式」、そして円覚寺御照堂の様子を交叉させながら絵画化されたものであることを明らかにした。

　　王府は、17世纪后半から始まる政治改革により、琉球固有の信仰と道教などの外来の宗教が混在する祭祀を削减、廃止し、代わって儒教や中国的な规范を积极的に道入することで、琉球社会の再编を図っていく。中国的规范の积极的な道入により国家仪礼が変化する时期と琉球固有の世界観を示した「海日月瑞云」の冲立が御后絵から消失し、香炉が出现する时期が一致する。

　　御后絵の设えおよび道具类の図像は、朝拝の仪式のなかの「朝之御拝」と「唐玻豊向の御规式」、「御照堂御拝」の重要な意味をもつ设えや道具类を配置することで、それぞれの仪礼の场面を絵画的に表现し、重要な国家仪礼にのぞむ国王イメージを示しているといえるだろう。

　　【図版出典】

　　一部の図版は以下より転载させていただきました。

　　図15、野崎诚近『吉祥図案解题』ゆまに书房、2009年。

　　図16、図17、刘昕『中国古版画　人物巻　教化类』湖南美术出版、1998年。

　　図18、文善周『韩国女性の粋と美　展図録』ディアモーレミュウジアム、2005年。

　　【谢　辞】　

　　本稿の执笔にあたり波照间永吉先生（冲縄県立芸术大学名誉教授）、柳悦州先生（冲縄県立芸术大学附属研究所）、小林纯子先生（冲縄県立芸术大学）、森达也先生（冲縄県立芸术大学）、麻生伸一先生（冲縄県立芸术大学）、铃木耕太先生（冲縄県立芸术大学附属研究所）はじめ诸先生方、首里城公园友の会员·事务局の皆さま、上江洲安亨氏（冲縄美ら岛财団）、幸喜淳氏（冲縄美ら岛财団）、外间政明氏（那覇市歴史博物馆）、川岛祥子氏（冲縄県立芸术大学附属図书芸术资料馆）、古谢茜氏（冲縄県立芸术大学附属図书芸术资料馆）など多くの方々のご指道、ご援助を赐りました。末尾ながらここに记し、感谢の意を表します。