本文所谓原型，是指发生于某一民族原始文化土壤之中，并经过该民族文化的精神遗传而为该民族成员所普遍拥有，对该民族文化发展及其文化传统的形成产生原创性、规范性和稳定性影响的那种集体心理结构。从这种意义上说，对任何一种民族文化现象的深入理解与科学阐释，都应当建立在对隐含其间的某种原型意藴的揭示与把握基础之上。文学阐释不仅不可能例外，而且因为文学与人类精神生活的无意识领域有着紧密而直接的关联，从而使得对原型的揭示与把握成为文学阐释展示自身价值的一种重要标志。

　　运用原型方法进行文学阐释，具有其他方法所难以企及的正本清源、辨末察流的作用。这使得文学阐释真正拥有一种俯瞰全局的超越气度和宏观整体的建构功能。原型阐释的这种独持魅力，根源于它自身具有的简易性、变易性、不易性三重品格。

　　一、原型阐释的简易性品格

　　内容（略）。

　　二、原型阐释的变易性品格

　　内容（略）。

　　三、原型阐释的不易性品格

　　原型阐释的不易性品格，是指构成一种原型的本原性意藴，不会因历史延伸中现实因素的渗入而发生变易。现实因素的渗入只能不断丰富原型意藴，从而使其在新的环境中延续和发展。原型的不易性对文学阐释具有以下两层意义：

　　其一，由于一种原型在历史延伸过程中具有鲜明的精神性统一特性，从而使处于这一历史延伸过程中的所有作品具有一种相互间“秘响旁通”的阅读效果，这就将原本孤立存在的作品通过阅读中的“前呼后应“而自然联结为一个相互生发的整体，从而赋予文学史以某种自我阐释的功能。叶维廉曾经很生动地描述过我们都能感受到的这种阅读经验：

　　打开一本书，接触一篇文，其他书的另一些篇章，古代的、近代的、甚至异国的、都同时被打开，同时呈现在脑海里，在那里颤然欲语。一个声音从黑字白纸间跃出，向我们说话，其他的声音，或远远地回响，或细语提醒，或高声抗议，或由应和而向更广的空间伸张，或重叠而剧变，像一个庞大的交响乐队，在我们肉耳无法听见的演奏里，交汇成汹涌而绵密的音乐。 

　　叶维廉进而指出：“中国书中的‘笺注’所提供的正是笺注者所听到的许多声音的交响，是他认为诗人在创作该诗时整个心灵空间里曾经进进出出的声音、意象，和诗式……”的确，“笺注”为我们理解一种原型在其历史延伸过程中由其精神性的统一所赋予文学史的某种自我阐释功能，提供了最集中、最直观的把握方式。

　　从文学阐释的角度来看，正是原型的不易性品格所造就的其在历史延伸过程中的精神性统一，构成了文学史的内在凝聚力及核心线索。文学史作为文学作品产生、传播、发生影响的历史，不是单凭外在的时间线索把作品依次胪列就可以描述的。作品毫无疑问地与具体时代和作者个性密切相关，但文学史的关注兴趣则应当更深地沉潜到对作品与作品之间的精神性统一的把握中去，因为这才是文学史作为一种人类文化精神的演进史的生命所在。弗莱特别强调一个真正的读者（作者、批评家首先即是读者）不应当把注意力局限在具体作品的个性化空间的狭小范围之内，而应当将文学史看作是一条发源于原始文化的长江大河，所有的作品都只是这其中的一滴水珠，它只在滔滔水流中才生机无限。正如弗莱所说的那样，“原型批评试图将单篇诗作放回到作为一个整体的诗歌系统中去”。这样做的结果，将使读者拥有一种俯瞰全局的宏观视野，他在阅读单篇作品的同时，必然伴随着对某种文学传统的回忆。这不单纯是一种阅读空间的扩大，更意味着一种文化整合心态的建立，而这正是我们实现文学史整体建构所必备的一种心理素质。反之，“如果我们不承认把一首诗同另一首诗联系起来的文学意象中的原型或传统的因素，那么从单一的文学阅读中是不可能得到任何系统的思维训练的”。 传统的文学史描述之所以往往被处理成一种以外在的时间线索来吊起一串互不关联的文学现象的形式，而不是去解剖作为“文学”之史而必然存在的作品与作品之间的精神性统一关系，一个重要原因就在于缺乏这种“系统的思维训练”。

　　更值得强调的是，由于存在于文学史中的这种精神性的统一根植于人类原始文化之中，而越是处于人类的原始阶段，人类的思维活动也就越具有更多的共性特征；这使得我们有可能将原型方法运用于比较文学的研究之中，从而使阅读的宏观视野越过地域的、民族的文学史范畴，扩大到整个世界。这样的世界文学史将不再是种种时空单元的“拼盘”，而真正成为一种人类在其共有之精神家园相遇相知相融的历史。尽管实现这一设想还需要经过漫长的艰苦努力，但它絶不是一种“天方夜谭”。

　　其二，由于一种原型在其历史延伸过程中所实现的精神性统一是由本原意藴决定的，这就不仅使作品可以超越各自的时空限制而汇入历史的交响乐中，而且它使我们对作品意义的感悟能够最终深入到人类心理底层，真正进入人类——作者与读者，今人与古人——心灵的相通相合之所在。以下，我们不妨以“月亮”原型为例，具体分析一下“月亮”原型的本原意藴对我们理解咏月诗乃至把握中国古代文学整体美学风格所具有的原创性、规范性和稳定性的影响作用。

　　月亮原型在中国古代诗歌中的频繁出现，是所有对中国古代诗歌有所瞭解的读者都不难体察的一种突出现象。对此，中国人自己往往司空见惯，习焉不察，而外国读者却颇感兴趣，并运用统计方法进行量化分析。据有关学者介绍，瓦特逊对《唐诗三百首》中各种自然物象进行统计，发现月出现96次，远远超过天（76次）、日（72次）、草（42次）、木（51次）等出现的次数。松浦友久对李白诗集中“月的心象”进行统计之后发现，在李白现存的一千多首诗中，有四分之一的作品是“以某种形式吟咏月亮的”，比起其他题材来占了压倒性的比重。

　　根据历代注家和现代学者的研究，可以认为，我国古代月亮神话中讲述的几位月亮女神，如女娲、西王母、嫦娥（常羲、常仪）等，实为同一神。同神异名在我国古代神话流传中是很普遍的现象。月亮女神，尤其是女娲，在华夏子孙的心目中首先是作为生命母体的象征而存在的。她“抟黄土作人”（《风俗通义》），与希腊神话中的大地母亲一样，都是人类生命的赋予者。所不同的是，华夏初民在女娲身上寄寓的，是华夏民族与黄土地的血缘亲情。女娲还“炼五色石以补苍天”（《淮南子·览冥训》），保护了人类生存的家园，因而华夏子孙每遇灾难困厄便要向她诉说。女娲又是一位高禖之神，“女娲祷祠神，祈而为女禖，因置婚姻”（《风俗通义》），也就是说，女娲不仅创造了人，而且还让人懂得了造人的办法。

　　需要说明的是，以女娲为禖神的说法，与嫦娥奔月故事中嫦娥托身于月后化为蟾蜍的说法性质相同，都表现了远古初民的生殖崇拜意识。一般认为让奔月的嫦娥变形为蛤蟆，是对她背叛夫君的一种惩罚，这其实是以封建伦理观念附会神话传说的结果。有论者认为，在中国神话中，变形始终要遵循一种原则，就是“生以图腾，死以图腾”。在遭遇突然事变或死亡到来之际，神话人物均立即化为原状，返本归原。如鲧在治水失败后被殛羽山化为黄熊，炎帝少女女娃溺水死后化为精卫鸟，涂山氏受禹化黄熊的惊恐而还原为石，都是遵从这种原则。嫦娥在月中化为蟾蜍，说明她本来就是蟾蜍，蟾蜍是嫦娥的象征物或图腾。在初民眼中，蟾蜍是足以使人羡慕以至崇拜的对象：蛤蟆的肚腹浑圆膨大，酷似孕妇的肚腹；蛤蟆产子繁多，是生命力旺盛，繁衍不絶的象征。新石器时代仰韶文化与马家窑文化中的蛙形彩陶纹饰、内蒙古阴山岩画中的蛙形人、广西左江崖壁画中的蛙神、南方铜鼓文化区的铜鼓蛙饰，都表明远古时代的中国大地上曾盛行过一个以生殖为目的的蛙类崇拜现象。 在许多地方都有发现的汉代画像石中，描绘了人首蛇身的伏羲与女娲，一个手捧太阳，太阳里有一只金鸟，一个手捧月亮，月亮里有一只蟾蜍。这说明经过历史的积淀，我们的祖先已从众多的原始神只中选择了伏羲和女娲作为我们这个来源广泛的华夏民族的共同始祖。与伏羲配对的女娲，在华夏文化观念中的含义是明确的：日月之月、阴阳之阴、天地之地……而这一切含义都寓含于她手持的图腾标志——月中蟾蜍之中。

　　当我们理解了中国的“月亮”（作为生命之神女祸和图腾标志蟾蜍的融合体）所具有的生命母体的象征意藴之后，我们对中国古代何以会出现那么多的咏月诗，便有了答案。同时，我们对咏月诗的理解，自然也就更深入了一层。“晨兴理荒秽，带月荷锄归”（陶渊明：《归田园居》其二），这种传自远古的日出而作日入而息的自然农业生活方式，使得月亮与人类的休养生息必然地联为一体，成为人类享受生命的伴侣。

　　正因为月亮与人类温馨甜美的家园生活及生命体验联在一起，我们才能深入理解中国古代文学史上那数不胜数的思乡怀人之作何以都与月亮联在一起的内在意藴。在思乡游子眼中，“月是故乡明”（杜甫：《月夜忆舍弟》）。这里的“故乡”，不单是指地理上的，也指人类心理上的、精神上的。它所象征的，是人类生命的归属感与认同感。故此，每当“海上生明月，天涯共此时”（张九龄：《望月怀远》），思乡游子禁不住要“举头望明月，低头思故乡”（李白：《静夜思》），久别的夫妻则热切期待“何时倚虚幌，双照泪痕干”（杜甫：《月夜》）。然而，“年年今夜，月华如练，长是人千里”（范仲淹：《御街行》），正是这种人类生命历程中难以消除的期待与失望相交织的痛苦体验，为一代又一代的诗人提供了取之不尽的创作源泉。人类也正是在这种对回归家园的苦苦求索中，完成主体对客体的超越，实现对更高意义上的，即人类共有之精神家园的回归。

　　在月亮原型中，与人类生命母体的象征意藴同时幷存的，是原始初民对生命永恒的企盼与追求。我们的祖先从月亮缺而又圆、晦而又明的自然现象中，幻想着人类生命历程也是一个循环变化、死而复生的轮逥过程。他们渴望超越自身的现实存在，获得生命的永恒。这种“浪漫”的想法在严酷的自然面前无疑要处处碰壁，于是便寄托于非现实的神话之中，这就有了嫦娥奔月的传说。传说中嫦娥所得到的不死之药来自西王母（《淮南子·览冥训》），而西王母却又是“主刑杀”（郝懿行：《山海经笺疏》）的死神，死神而握有不死之药，况西王母与嫦娥实为同神异名。这便表现出月神所具有的生命永恒的奥秘就在于其自身，这当然只能是出于一种幻想，现实中是絶无可能实现，因而不采取“奔月”这种超自然的形式，是达不到生命永恒的高妙境界的。

　　在古代许多咏月诗中，月光普照构成一种时空无限的廓大背景，并成为生命永恒的一种象征。这类意象的最鲜明体现，当然莫过于张若虚那首被誉为“孤篇横絶，竟为大家”的不朽之作《春江花月夜》：“滟滟随波千万里，何处春江无月明”，这是着笔于空间的无限；“人生代代无穷已，江月年年只相似”，这是寄意于时间的无限。将有限人生的离愁别恨置于宇宙无穷的廓大背景之中，便使个人生命体验与人类永恒生命追求融为一体。闻一多在《宫体诗的自赎》中称誉它是“诗中的诗，顶峰上的顶峰”，实不为过。

　　由于现实生活中人类生命的有限性，而“奔月”又不过只是一种幻想而已，现实中是无法办到的，于是，每当诗人们处于月色所唤起的那种生命永恒、时空无限的原始情境中时，便难免产生一种深深的孤独感。这不单纯是那种属于个人的离愁别恨，而且是内涵更为深刻的不为流俗、不为社会所容的精神苦闷，是一种“天生我材必有用”却又不得其用的痛苦体验，或者说，这就是集体无意识理论所讲的那种人类精神上的“无家可归”之感。唯一能给这些孤独的心灵带来抚慰的，只有那一轮明月。无论是李白的“花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人”（《月下独酌》其一），还是杜甫的“江汉思归客，干坤一腐儒。片云天共远，永夜月同孤”（《江汉》），表达的都是这些“无家可归”者试图超越自身的生存局限，重返人类生命本原的精神体验。

　　要想在精神上求得生命永恒，那么在现实生活中则必然处于孤独境遇，这其实是月亮神话早已昭示于人的真理。嫦娥的寂寞不必多说，后起的有关传说，根据月中阴影，又附会出玉兔捣药和吴刚伐桂种种情节，这些故事与月亮神话中本有的“死则又育”（屈原：《天问》）的生命永恒意藴一脉相承。玉兔捣的乃不死之药，吴刚伐的则为不死之树，与这种生生不息的生命追求相联系的，却是广寒宫中那孤栖独处、寂寞无语的生活境遇。在这对无法消解的矛盾面前，追求生命价值的诗人们自觉放弃现实的诱惑，鼓起理想的羽翼，去追寻一种超现实的、高尚的、富于奇幻色彩的理想境界，这使得中国古代诗歌中对月色世界的描写，往往成为集中体现华夏民族审美精神的最高境界。

　　除了将月色与作品整体境界融为一体，传达出对生命永恒的价值追寻之外，中国古代咏月诗的作者还常常以月亮、月色作为一种具体描写手段，来表达对某些生命现象的美好感受。例如，在“花容月貌”这一习见的传统比喻中，“月貌”才是更富有民族特色的比喻方式，它带给人的想象与体验都比“花容”更含蓄、更深长。古代诗歌中出现月下美女，是早在《诗经·陈风》的《月出》诗就开始了的。《月出》共三段，每段开头分别是：“月出皎兮，佼人僚兮”，“月出皓兮，佼人懰兮”，“月出照兮，佼人燎兮”。读者通过这种“月”与“佼人”的反复互相比较，自然感受到“佼人”那种如月色般玉润照人的俊俏风采。这以后，用月亮来描写美女便屡见不鲜。如李白的“长干吴儿女，眉目艳星月”（《越女词》），聂夷中的“美人尽如月”（《公子行》）……这种描写较之“人面桃花”的描写，显然更能传达出华夏民族审美精神的内在情韵。它所传达的，不是一种韶华易逝的现实美，而是一种生命永恒的理想美。正是因为月亮在华夏民族传统审美心理中所具有的生命永恒意味，使得诗人笔下的种种平凡事物，往往一经月色渲染，便有了超凡脱俗、归入永恒的神奇效果。明代张大复《梅花草堂笔记》中有“月色能移世界”一则，就是对华夏民族这种传统审美心理的一段絶好描述：

　　邵茂齐有言：“天上月色能移世界。”果然，故夫山石泉涧，梵刹园亭，屋庐竹树，种种常见之物，月照之则深，蒙之则净。金碧之彩，披之则醇；惨悴之容，承之则奇；浅深浓淡之色，按之望之，则屡易而不可了。以至河山大地，邈若皇古；犬吠松涛，远于岩谷；草生木长，闲如坐卧；人在月下，亦尝忘我之为我也。

　　由这段描述似可见出月亮原型对中国古代文学传统审美精神所具有的原创性、规范性和稳定性影响。通过对这一原型的探寻，不仅可以加深对我们对中国古代咏月诗的理解，而且对于我们深入把握中国古代文学整体美学风格的形成根源，也有着重要作用。

　　中国古代文学从整体美学风格来看，是偏重于阴柔美、静态美，追求镜花水月的含蓄效应。这种民族传统审美特性的形成，无疑与作为华夏民族生命之神的月亮原型的遗传影响密切相关，并因此而与西方传统美学风格形成鲜明对比。朱光潜曾在《中西诗在情趣上的比较》一文中简洁地概括了这种对比。他认为：“西方诗人所爱好的自然是大海，是狂风暴雨，是峭崖，是日景；中国诗人所爱好的自然是明溪疏柳，是微风细雨，是湖光山色，是月景。” 

　　朱光潜所说的这种中西文学整体审美风格的差异在我们的阅读实践中不难得到印证。作为一种对比，也为了更广泛地认识原型对某种文化传统的形成所具有的实现其历史延伸过程中精神性统一的影响作用，我们不妨来看看英国大卫·洛奇运用原型方法对夏洛蒂·勃朗特的《简·爱》所作的解读。

　　这是一位女作家所写的一个缠绵的爱情故事，很难使人把它与朱光潜所概括的那种西方文学传统审美风格联系起来。但据叶舒宪介绍，洛奇别具慧眼地从一个纵贯全篇的原型意象“火”入手，以此作为把握作品整体的一把钥匙。洛奇指出，火是人类生活所必需的光与热之源。在英国的气候条件下，它是社会生活和家庭生活的象征。火也时常被用来暗指情欲，即欲火，它能带来快乐，也能烧毁一切。火还可以代表基督教的精神净化和永恒惩罚。小说《简·爱》一书中一百多次提到火的地方，上述各种意义都可以找到，只是随着不同的语境而起不同的作用。洛奇发现，小说中大凡出现火的意象，其语义效用总是由下文中一种相冲突的原素意象来限定的。简和罗切斯特之间的激情关系表现为燃烧的火；而这种关系的断裂则表现为石、冰、雨、雪的意象。简和里弗斯之间格格不入的情况甚至暗喻在后者的名字里：勃朗特不仅把冰冷的激流意象用在他身上，而且里弗斯（Rivers）一词本身就指河水。简在内心独白中曾用“火山”意象，有效地传达出她对罗切斯特的那种敬畏与爱欲相交织的矛盾心理。罗切斯特也正是爱上了简那如火的叛逆性格，屡次表明他是能够赏识这种火的人：“我已经看见了，你生气的时候可真像个火神。”“你冷，因为你孤独，没有和什么人接触把你内心的火激发出来。”……经过洛奇的发掘，人们从这部流行了一百五十多年的小说中看到了以前未曾注意到的深层内涵，看到了夏洛蒂是怎样把写实主义的具体性、日常性同浪漫的激情、幻想及诗意彼此统一在火的原型意象及其语义变奏中的。 

　　应当说，洛奇所发现的这种将火的原型意象与主人公的情感相叠合的情况，体现了这部女性的言情小说与朱光潜所论西方文学传统审美风格的一致之处。探寻西方文学传统审美风格的形成根源，我们会发现，在古希腊神话中，抟土造人的不是一位温柔的女性，而是那位后来又将天火带给人类，使人类文明得以诞生的普罗米修斯。可见，在西方，火与人类精神情感生活融为一体，这是早在西方的远古初民们幻想自身来路时就已经确定了的。

　　《文艺研究》1996年第5期