在任何国家，舞台剧的历史都远远地超过了电影。它传统的和独特的表演形式顽固地在人们心中占有地位。直至今天，人们进剧院和进电影院，是带有不同的艺术欣赏标准的。

　　舞台剧与其他文艺类别比较，有两个重要特点，这就是集中性和假定性。这是由舞台艺术这种特殊形式本身所决定的。虽然“三一律”早已被突破，但舞台剧离不开舞台，它不能广阔自由地频繁地更换场景，不能允许作家像小说那样无休止地以“第三者”来刻划人物、描述景物，在时间和空间上有所限制，戏剧的情节进展要快，事件的人物要高度集中。集中地展现生活矛盾的手法是多种多样的，但是随着艺术的发展，要在舞台上展示广阔的社会背景无疑还存在着许多困难，因此许多艺术家仍在努力寻求新的方法加以解决。

　　“序幕”是戏剧中常用的一种情节结构，对集中性很有帮助，它能简洁地交代故事发生的社会背景、社会环境和生活环境，甚至可以概括出全剧的主要内容，给观众预先交个底。正因为这个特点，电影手法提供了更多的方便。话剧《艳阳天》（武汉话剧院1971年演出），一个布景展示的是雷雨袭击东山坞，由于利用了纱幕，很逼真，然后配上画外解说：“1960年，东山坞……”交待了时间、地点和形势（后来电影完全保存了这一处理）。特别是在序幕结束时，萧长春一把夺过马之悦手中的鞭子，朗声说道：“谁也遮盖不了东山坞的艳阳天！”一甩长鞭，天幕上旭日射出光芒，推出“艳阳天”三个大字，此时观众的情绪一下高涨了。不少人恍然明白，“哦！‘艳阳天’原来是这个意思。”收到很好的效果。又如德国近代著名戏剧家布莱希特编导的《大胆妈妈和她的孩子》，反映的是一个随军女商贩，她有一群心爱的孩子，她很乐意战争，因为战争能使她赚钱。可是最后战争使她儿子被枪杀、女儿自杀，只剩她孤苦一人。在序幕里，作者紧紧抓住“货车、孩子就是她的全部”这一关键，采用了转台，产生类似电影横移镜头的效果，让孩子们拉着货车飞跑，大胆妈妈坐在车上得意地大声歌唱，配上移动的幻灯，这一切都给观众很深的印象。这样就为在闭幕时大胆妈妈只身一人拖着破车踽踽而行形成的对照奠定了基础，有力地突出了主题。再如话剧《收租院》（湖北省话剧团1967年演出）在序幕里，也是先罩上纱幕，在纱幕上映出字幕配上画外解说，同时根据字幕上的内容和剧中的主要情节，在灯光的明灭中组成几组与泥塑展览中相同的造型。实际上，这完全就是“电影”了，观众很满意。因为他们马上想到了泥塑展览，引起了急于想知道具体内容的兴趣。

　　我们再来看看电影手法用于人物刻画的集中性。人物形象，这是一切艺术表现的中心，戏剧要塑造舞台形象，也就得更加注意人物性格的刻划。前面说过戏剧刻划人物有很大的局限性，因此在场面处理上作者就只能凭藉舞台调度，显示梦境或回忆场面等方式，以揭示人物内心或对人物进行补述。而这些，如果使用电影手法则会产生更理想的效果，有时甚至还非此不可。比如话剧《艳阳天》当小石头丢失，萧长春与马之悦一场斗争后，天近傍晚，长春一人在稻场上苦思。他点燃一支烟，此时天色全黑了，只闻后台不断传来寻找小石头的呼喊声，静场片刻，几声鸡叫，曙色渐明，我们看到了长春立在稻场的另一头，他又点燃了一支烟。全过程只用了一分多钟，但观众却都明白是经过了一整夜，也知道了长春一整夜没睡，这和后面长春焕发出新的斗志相联系，清楚表明瞭他没在敌人的阴谋前倒下，相反更坚决更勇敢地投入战斗。无疑，这个“一夜未睡”写出了人物性格的发展，刻划了人物的本质，标志着人物塑造的深化。萧长春成长了。朝鲜歌剧《血海》，为了表现阿妈妮被捕后与敌人斗争，作者干脆采用了直接置于人物内心的方法，设计出阿妈妮在牢房里梦见胜利后与儿女们幸福聚会的一场戏。天幕上星光变幻，前后景突然开放的万紫千红的花朵，翩翩起舞的仙女，为祖国解放立下功劳的儿女……造成较高的意境，揭示了人物崇高的内心世界，为人物性格的最后完成做了很好的铺垫。用梦幻、回忆等场面的例子很多，也受欢迎，因为能直接展示人物内心世界或补述人物成长史上的一段重要经历，把人物升华到一个新的高度，使观众得到强烈的美的享受。

　　舞台剧的第二个重要特点是假定性。要在舞台上反映人类生活的各方面，这是有许多难处的。它不能像小说那样用文字、像电影那样使用特技去任意表现。比如在水中游泳、开汽车、战争……能将这如实地搬上舞台吗？肯定不行。因此只有藉助于假定性。假定性就是根据人们某些生活的特征进行模仿加以表现，激起观众的想象，在观众的脑海中正确反映出这些生活来。过去，许多假定性完全依赖于演员的表演动作，这在戏曲中当然可以，它有自己艺术的真实。可是话剧呢？话剧比戏曲从整个形式上来说更接近生活，这也就要求话剧舞台的假定性比戏剧中的假定性更接近生活，以达到话剧舞台的艺术真实。话剧同样是舞台艺术，它与戏曲所受的时空限制是一样的。说实话，它不能象戏曲那样更多地凭藉动作表演倒使它更加难办。因此过去凡遇到难处要么是放到幕后，要么干脆叫编剧改写，这在纯属虚构的剧情中也是可以的。随着记叙历史上重大题材、记叙社会上新人事迹题材的不断出现，改写就行不通了。因为它得保留相当的历史真实，特别是有些题材的中心事件，如果再放到幕后，那整出戏就毫无意义了。舞台要塑造的是视觉形象，它必须考虑到观众的直观。

　　电影手法又在假定性上做出了文章。《万水千山》记叙的是红军二万五千里长征的事实。雪山、草地、赤水、大渡河……甚至可说是长征的象征。全面记叙这样的历史，这些一定要上舞台。在“运动歼敌”这场戏中，由于前景灭了灯光，只见战士行军的剪影，向后移动的天幕幻灯加快了行军的速度。不久，前景一光投下，出现罗顺成、李有国在紧张对话；又一光投下，出现宣传队正在对战士们作行军鼓动。全场灯灭后，再一光投下，突击队来到赤水河边。这一场全是利用灯光，主要表现行军，而这正是四渡赤水的特征，显得精炼、明快，把四渡赤水纵横几百里的大场面熔于一台，是成功之笔。在大渡河这一场，作者在前台纱幕底部用光显示出滔滔河水，后面两艘大木船上满是战士，用红光闪闪展示战斗的激烈，用天幕上升起的信号灯表示强渡成功……充分表现出英雄们的性格特征，如果因为难办而移至幕后，对人物的刻划必然削弱。

　　再如话剧《刘英俊》（武汉话剧院1973年演出）在最后一场中，以一匹机器马在台上狂奔，忽然出现几个小孩，天幕上急剧向后划过的幻灯，孩子的惊呼、战马的嘶鸣，造成一种悬人心胆的气氛，突然刘英俊一把勒住缰绳，冲到马前，双手毅然托起马立起的前蹄——造型！在壮烈的音乐中，一缕红光射下，刘英俊与战马组成一尊庄严英勇的塑像，深深激动着观众。在生活中，英雄的最后献身正是他共产主义伟大思想的集中体现，是他生平的高潮，在舞台上，这就是全剧的高潮。难怪每逢剧情发展到此，台下观众厅里掌声经久不息。电影手法产生的假定性在交待舞台时间过渡上也是十分重要而又经济的，这常常表现在独幕剧中。尽管“三一律”在独幕剧中还是颇有影响，但生活也为我们提供了这样的题材：事情不大，经过的时间又很长。如果用戏剧表现，从展示矛盾冲突上它只能是独幕，可是在发展的时间上它又超过了独幕的范围。电影手法很好地解决了这一矛盾。有一出独幕剧写的是一位女军医在西藏用针灸给一位大爷治好了眼病，时间是整整一年，对于慢性病，时间是无法改变的，作者和导演真是别出心裁，他们准确地利用了大爷住地前一棵大树春夏秋冬的变化，采用类似电影特写的手段，每一次暗场后，都先以一缕灯光照明大树，然后全台逐渐照亮，仿佛是由特写到中景、到全景。这样每个季节的变化，观众都先从树上看到，慢慢看到全面，既紧凑集中而又在观众心理上有一种过渡感，并不因集四季于几十分钟内而吃惊。

　　还有一个值得注意的方面，就是现代艺术创作中最完整的创作方法，是革命的现实主义和革命的浪漫主义的结合。在戏剧舞台上灵活正确地使用电影手法，会使浪漫主义的表现显出缤纷的色彩，瞬息间叫人心驰神飞，耳目一新。比如话剧《曙光》黄喜子竹笛横吹引出洪湖的万顷碧波、緑叶红莲；《万水千山》李有国喊出：让革命骑着快马前进！立时草地上百花竞放光华遍野；《杨开慧》中开慧临刑前深情地呼唤润之，立即引起山谷轰鸣，白云散开，毛委员立在青松红岩向开慧挥手。很难设想，撇开电影影响，舞台能产生这样的艺术效果。

　　电影手法应用于舞台不但不破坏舞台的统一性和艺术性，而且能丰富和促进舞台艺术的表现能力，我认为有三个原因：

　　它遵循了集中性的表现原则，由于利用了电影对观众的影响，它能使用纱幕、灯光分切不同场景，聚集同一情节的不同场面，天幕幻灯的利用又扩大了舞台后景，从而使舞台具备了完整地描绘复杂广阔的社会背景的能力。在人物的刻划上，它能充分利用观众的视觉来展示人物的内心，利用回忆又可补述人物的历史，给演员开辟了更广阔的表演范围，闯出了舞台刻画人物的新途径。

　　它缩短了假定性与人们生活实际的距离，丰富了观众的联想，使一些较困难的场面能够在舞台上得到较为充分的展现，表现出人们生活的各个方面，使得舞台特别是话剧舞台在艺术真实性上达到一个新的高度。

　　它美化了舞台。舞台表演是要讲究一定画面组成的，给观众一种造型美。而电影手法由于纱幕、幻灯、灯光的不同运用，很容易组成各种画面，造成不同的造型效果，使观众处在相应制造出的各种气氛中，而将台上效果与台下情绪融洽地统一。

　　任何事物都有两面性，对于艺术手法不切实际地滥用，只会得到与其目的相反的结果。电影手法只是一种表现形式，它是为舞台形象服务的。可是有些剧团为了交代背景，干脆搬来放映机，幕一拉开竟大放电影。另一个剧团为了表示船在前进，就在天幕上映出后移的上海外滩的繁华景象，幷且在其他场面都加上“电影表现”，弄得观众眼花缭乱，一出戏支离破碎。这是一种把两种有区别的艺术生硬地捆在一起的恶劣做法。我们需要的是将电影手法使用于舞台，不是死拼硬凑，如果仅仅为了炫耀这种手法，炫耀舞台装备，那就只能喧宾夺主，观众不看演员表演那还叫什么舞台剧呢？事物的发展都有一个“度”，超过了“度”，就会走向反面。

　　原载《珞珈山》第4期

　　张冀平简介：

　　张冀平，中国电影集团公司艺术创作人员中心，国家一级电影编剧、电影导演，中国电影集团公司电影艺术高级艺术职称评审委员会评审委员；国家广播电影电视总局电影电视艺术系列正高级艺术职称评审委员会评审委员。

　　1982年毕业于武汉大学中文系，分配至北京中国电影合作制片公司，在北京电影制片厂导演林扬领导下工作，曾先后由中国电影合作制片公司指派，跟随香港著名导演李翰祥作副导演，跟随香港著名导演张彻作场记、第一副导演；后曾任中国电影合作制片公司电视剧制作部主任、剧本部主任。1986年选送参加中国文化部专业干部培训，进入北京电影学院导演进修班学习，1990年由中国电影合作制片公司送中共中央党校电影干部班进修，由乔石签发毕业证书。

　　30年来编导了大量作品。电影导演作品有：《情迷黄丝带》、《春分雷雨夜》、《桃花村》、《发财喜洋洋》、《大敌当前》、《草原之歌》、《永州故事》、《守望》、《王家坝》、《被水浸湿的翅膀》、《逆水而行》等；

　　电视连续剧导演作品有：30集《雪山上的狼》、20集《昆仑鉴》、20集《长河硝烟》、30集《世间真情》、30集《遥远的家》、30集《我本豪杰》、20集《金黄的草原》、10集《红色传奇南汉宸》等；

　　其电影剧本，有22部投入拍摄，代表作品有：

　　大型战争故事片《南京大屠杀》（美国圣丹斯电影节展映）；大型历史故事片《英雄郑成功》（获中国电影华表奬最佳故事片奬、瑞典国际电影节评委会大奬、上海影评人年度十佳影片奬）；国庆50周年大型献礼故事片《国歌》，获中国电影华表奬最佳故事片奬、中国电影金鸡奬评委会大奬、中国电影百花奬最佳故事片奬。

　　此外，还曾独立主持制作多部香港电影的内地发行版。

　　其电影作品共四次荣获“中国电影华表奬最佳影片奬”，两次荣获“国家五个一工程奬”，并荣获中国电影金鸡奬评委会大奬、中国电影百花奬最佳影片奬；

　　电影编剧作品《青藏线》、电影导演作品《发财喜洋洋》，荣获国家广播电影电视总局2007年度评选《改革开放20周年优秀国产故事影片奬》；

　　本人荣获“中国夏衍电影文学奬”（颁奬证书上注明：此奬为中国电影文学最高奬），《真心》荣获“第三届中国少数民族电影节最佳编剧奬”。

　　本人还荣获2000~2003年度国家广播电影电视总局优秀共产党员称号，2001~2003年度中国电影集团公司优秀共产党员称号。