一、前言

　　谈起布袋戏，相信许多人脑海中都会浮起一些画面，无论是庙会酬神的小时候回忆，或是文化场合的观赏经验，又或者是近来的电视布袋戏印象，布袋戏吸引了台湾许多人的目光，从早期单纯的跑江湖表演，演变到目前多元的表现形式甚至成为一种生活经验，布袋戏在台湾的发展足以称为台湾的另一项奇迹。它不仅跨越时空、承载不同时代人们的生活经验及情感需求，甚且得到岛上不同族群、不同世代的认同。

　　广泛来说，“客家布袋戏”的发展不是最近几年的事，1960年起，在传统布袋戏开始转型为金光布袋戏并开始流行全台之时，就有客家人在从事布袋戏的活动，然而演出的人口并不多，加上在早期，传统戏曲并不受大家重视，客家人从事布袋戏行业的状况一直不明，20世纪80年代开始，传统布袋戏的发展开始受到本土化运动的兴起影响，一些目前正在演出的客家布袋戏团主演者开始学艺，直到近几年，客家的相关活动热络起来，这群“客家布袋戏”表演者开始浮出台面，在相关客家文化场合，甚至一般非客家文化活动中演出以“客家语言”及“客家故事”为主的“客家布袋戏”。

　　本文从2000年至2003年的“客家布袋戏”演出活动为切面来谈论目前的“客家布袋戏”情形，主要是从“客家布袋戏”“于史有证”的演出纪录而来，在这短短的两三年，“客家布袋戏”的演出机会日益增加，剧团相继出现，并逐渐的在布袋戏演出的活动圈上占有一席之地，站在这个立足点上，本文试着回过头去瞭解客家人的“戏曲观”及为何“客家布袋戏”的从业人员稀少的原因，并探讨“客家布袋戏”的演出特性与目前所发展的状况。

　　到目前为止，“客家布袋戏”所演出的剧码、演出场次或剧团本身的运作活动等累积的相关资料尚不足够，作为一个研究讨论的题目或许稍嫌不足，然而，“客家布袋戏”在新一代客家甚至非客家年轻人的逐渐投入下，引起了表演艺术界的注目，站在多元文化发展的观点，“客家布袋戏”不仅丰富了原本布袋戏的表演内容，亦且以其老少咸宜的表演形式为客家文化的延续发展提供了一个新的管道，因此本文就个人的瞭解提出一些整理及观察，希望大家能有更多的机会来欣赏这些演出的剧团与他们表演的客家布袋戏。

　　二、客家布袋戏的定义

　　布袋戏又叫“掌中戏”，发展于明清之际，清朝中叶传入台湾。在操作技巧上，布袋戏可说是世界上发展最精细的偶戏表演艺术，传统古典的布袋戏，艺术师在比手掌略大的木偶上能表演各种精巧的技艺，诸如小生提笔写字、小旦打扮梳头等。值得注意的是，传统中国的戏剧表演是“合歌舞以演故事”，“歌舞”是节拍动作，“故事”则是演出内容，传统布袋戏的行话说：“千金道白四两技”。是以，用“语言”操作来演出“故事”，在布袋戏里是很重要的一环。

　　布袋戏是一种“立体的说书”，表演技术虽好，若无好的故事与说书能力，布袋戏只是一种高度发展的杂耍技艺而已。而布袋戏从中国的泉州传入，语言上一直是以“闽南语”当作表演主体，在台湾的布袋戏的发展史上，日本统治时期曾经强迫台湾人演出所谓的“皇民剧”，而国民党统治时代也有“反共抗俄剧”的出现，短暂的非闽南语演出时期皆属特例，现在，以“客家话”来表演的布袋戏，其特色如何？

　　从字面上看，“客家布袋戏”是客家与布袋的结合，但“客家”是什么呢？就一般的瞭解，不外乎“客家人”、“客家话”及“客家文化”。对布袋戏而言，第一个有关系的，当然就是“客家话”。布袋戏对于我们而言，好看有趣的地方就在于它以一个木刻的人偶来扮演活生生的人的故事，通过操演者精湛的掌上功夫，把它赋予生命，透过主演者的口白把我们内心所想所欲说出来，所谓“一口说出千古事，十指弄成百万兵”，演师以操纵木偶及说书的方式跟观众产生互动，而更重要的是，演师用的语言能够为观众所瞭解，得以达到传达的“讲古”戏剧效果，所以“客家布袋戏”的第一层意思，就是用“客家话”来演出布袋戏。

　　另一种“客家布袋戏”，就是戏中的表现牵涉到客家人的生活与文化内容，例如：加入客家山歌的演唱。在这一个定义之下，“客家布袋戏”的定义被扩大了，它不但以客语道白，更将语言的族群特性及地域特色融入其中，演出除了单纯 的达到理解的目的之外，更富有沟通、联络感情的成分在其中。

　　最后，“客家人”表演“客家布袋戏”是相对而不是绝对的，此乃不仅因为牵涉到对“客家人”所下的定义，也因为对布袋戏这样一个表演艺术而言，目前客家人所从事的人口比例并不多，以表演艺术需要多个元素来促成一出戏剧演出的形式而言，“客家布袋戏”通常很难不受到其他族群的影响而独立存在。然而“客家人”对“客家布袋戏”当然是有很深的关系，此乃因表演的主轴是客家文化，非得要有客家人的参与才行。

　　依上述客家布袋戏的简单分析，我们或许可以再细分为“客语布袋戏”及“客家布袋戏”，即第一种与第二种的分类的差异，然而，以现在“客家布袋戏”的发展情形，剧团在演出时，恐怕得依照不同的表演环境及需求而必须在“客家成分”上有所调整。

　　三、“新兴的”客家布袋戏

　　客家人有无布袋戏的传统呢？一般而言，布袋戏是源自在中国大江南北流浪卖艺的“肩担戏”，即跑江湖的艺人肩挑简单的戏台在村与村之间卖艺求生，此种“肩担戏”表演有杖头傀儡、掌中戏等，然而若说到布袋戏，中国是以福建为最盛行，清朝嘉庆年间刊印的《晋江县志》风俗志载：“木头戏俗名傀儡，近复有掌中弄巧，俗名布袋戏。”而在福建，布袋戏又以漳州、泉州及潮州为著名。那么，在这些地区有无客家人居住呢？

　　在清代移民来台的客家人当中，除了广东省的客家人之外，福建汀州与漳州也有客家人移民来台，是以客家先民是有可能将原乡的布袋戏技艺传衍到台湾来。然而由目前的资料来看，并无任何客家人有将布袋戏传承到台湾来的说法，根据吕诉上所写的《台湾电影戏剧史》提及，桃园县芦竹乡的张国才（1880~1966年）为客籍的傀儡艺师，史载张国才在日据时代曾率团巡回全岛演出，其演出技艺冠绝全台，而张国才原籍福建省永定县，汀州府永定县为客家人原乡之一，依此推论，客家人是有偶戏传统的，只不过张国才表演的是悬丝傀儡戏，而非布袋戏。

　　此外，就目前的情形而言，一般人对“客家戏”的印象是“客家大戏”，即以“人”扮演的客家戏，虽说闽南人的“人戏”也非常发达，然而偶戏，特别是布袋戏一直拥有着大量的观众群，在布袋戏从业人员里，闽南人的比例也占多数，此种情形不禁要令人问，“客家人不喜欢看布袋戏吗？”

　　为何客家人的“偶戏传统”不如闽南人？这或许要从客家人对戏曲艺术的态度来观察。

　　一般而言，“戏曲”是一个民族休闲娱乐的“高级艺术表现”，在早期，每当庙宇神明生日，庙方请戏酬神，而民众则趁此一农闲时刻看戏同时并联络情感，客家人的“收冬戏”即是在“上冬”与“下冬”稻谷收割完成后，准备休息过年前演的戏，归纳起来，客家人演戏是兼具宗教仪式与生活休闲为主，如此的情况也发生于闽南庄，只不过客家人由于生活的地域而保留了更多的演戏生态原貌，然而客家人的“客家大戏”并不是一开始就是这样的面貌的，现今的“客家大戏”包括表演的道具、音乐，角色的分类、唱腔动作及演出的故事内容等均为表演艺术与娱乐的高度分化，它是随着客家人的族群迁徙与经济生活的稳定而逐渐形成。

　　众所周知，客家人的山歌是出名的。在采茶时，男女交相酬唱不仅能够当作娱乐且能抒解工作疲倦，此种传统歌唱形式无乐无伴奏，完全靠歌者的声音情感来带动情绪，其功用仿如原住民所唱的“除草歌”，在客家人于原乡迁徙移民之时伴着客家人度过无数岁月，由于歌唱无须任何行头道具，加上歌声表达族群心声，是以最为客家人所喜爱。

　　另外，一般人所知的客家“三脚采茶戏”，类似歌仔戏原始样貌“落地扫”的表演方式，剧中以两旦一丑的逗趣表演为主，卖茶郎与妻子的故事为主要原貌衍生成十大出。当“落地扫”形式的表演结合“客家山歌”的演唱，就成了富有客家特色的“三脚采茶戏”。

　　之后，客家人在台湾定居，在生活逐渐稳定之后发展出“客家大戏”，结合北管、歌仔戏、京剧等多种戏剧形式而成，在白天演出时因应神明生日而演出酬神的北管戏，由于是要“给神明”看的戏，因此演出的剧码多以大排场（唱腔、身段、服装道具等）的“古路出”来铺陈，到了晚上居民吃过饭之后，因应一天的休息气氛与看戏的居民增多，戏班多演出讨喜的采茶戏。这时候的“客家大戏”已不像白天演出时那样拘谨严肃，不仅在服装道具音乐上较为“现代化”，剧情内容也多倾向与“三脚采茶戏”相仿的调笑情节。

　　在以上的转变过程之中，“客家山歌”一直与时推移，伴随着客家戏一起推衍，因此，“客家戏”与“客家山歌”是一起存在的，对于客家人而言，唱山歌可独立存在，但是看“客家戏”而没有“客家山歌”，几乎是不被接受的。

　　据此推论，客家人的偶戏传统为何不若闽南人发达也就得到了一个初步的瞭解。当我们在探讨用布袋戏来演出客家戏效果如何的时候，我们得知，就表演特性而言，布袋戏是与客家人的“传统戏曲观”冲突的，它的相异性实在大于它的相容性。

　　在前文所述的福建汀州府永定县的傀儡戏，传统上是以宗教仪式所属的“祭煞”功能为主，也就是在车祸火灾等事故现场以锺馗戏偶来除煞，它不仅娱乐性质不浓，亦且不适合一般人观赏。而在布袋戏方面，木偶唱山歌没有表情，在动作上也做不到像真人般的细腻，客家人看布袋戏之时，当中便感受不到采茶戏演技跟山歌交相融合的感觉，尤其是采茶戏跟观众的互动常常是戏剧气氛的重要一环，而要一个木偶跟观众互动总是不若以真人的戏剧扮演来的简单。是以布袋戏演出向来节奏快速，注重掌中技巧与夸张效果，在歌唱抒情的方面一直非其所长，虽然，传统布袋戏演出也曾套用到南管、北管戏的唱腔来表现，然而都是唱一小段即止，布袋戏的发展从南管戏、北管戏、剑侠戏到金光戏，甚至现今的电视布袋戏大体上都是朝向节奏快速与夸张化的演出效果前进，其表演特色不仅是“木偶戏”的特性同时也是布袋戏发展百多年来累积而成的。因此，布袋戏似乎注定比较不受到客家人的喜好，在传统社会里，有客家山歌演唱的客家大戏实在比以动作为主的布袋戏好看的多。

　　此外，客家人大多生长于台湾的山区、丘陵地。南部六堆及其他地区少数的客家人，虽然生活在平原，但在早期也多属偏远地区，无论从客家人早期迁移的历史，或是台湾客家人的发展史，一般说来，客家人是一步一脚印地在土地上扎根，居住的圈子大都属传统的农村型态，生活的困顿使得客家文化保留了许多的朴实样貌，而闽南人多居住在港埠城市，生活正如同现代人般充满了情绪的起伏，恩怨情仇的布袋戏故事情节效果恰巧符合了闽南人的生活需求，布袋戏的演出在后来演变成在戏院内售票演出，木偶尺寸加大，效果光怪陆离以符合居民的看戏需求，其演变正是典型的城市性格反映的结果。即便后来类似的野台布袋戏的发展遍及各乡镇，但当论及布袋戏的演出内容时，不管是南北管布袋戏、金光布袋戏或电视布袋戏，都与客家人传统的生活环境及文化内涵相差太远。

　　凡此种种，都是客家人比较不喜欢看布袋戏的原因。在这些原因之下，客家人从事布袋戏演出的人口不多，只有在布袋戏蓬勃发展的时期，一些客家人向闽南人学习布袋戏作为谋生工具，为了生存，客家人演的布袋戏道白闽、客夹杂，在客家庄以客语发音，在闽南庄则以闽南语发音，以增加更多的演出机会，相同的情形也发生在客家大戏的演出，演出时穿杂各种戏曲的唱腔，使得客家戏自成一种体系，在客家人的人口没有闽南人多的状况下，客家戏向来以兼容各家大、小戏的面貌当作生存法则，如此一来，什么都会就可多接不同庄头的戏路与邀约。结果或许也隐藏了一些客家人在从事布袋戏活动时的原貌。因此，当“客家布袋戏”在近年来发展起来，一般人都以为客家布袋戏是“刚兴起”的表演形式。事实上，它只是一种客家人在适应生活环境之下所形成的“生活方式”与“戏曲观”。

　　四、目前的客家布袋戏团

　　在田野调查的实际案例里，发现客家人从事布袋戏行业的例子不多，而在2000年“客家布袋戏”受到瞩目之前，相关的资料更是缺乏，兹以目前得知的屏东县内埔乡东宁村“新福兴掌中剧团”为代表。

　　“新福兴掌中剧团”的老班主谢福清先生原籍苗栗铜锣，3岁时便随父母举家迁移到平原地区较多的屏东县。据谢老班主言，其父母为玩票性质的采茶子弟班，从小便听他们唱曲、打八仙，但是他觉得采茶戏演出时需要的人员较多，不若布袋戏来的方便，因此决定改演布袋戏。“新福兴掌中剧团”正式成立的时间约莫在1970年，但是他在12岁（1945年台湾光复初期）的时候便开始演出“收门票的布袋戏”，“用槟榔来刻戏偶头”，“用手帕来做衣服”……演出技巧初为自学，后来向闽南人学习。在当兵时他还以变魔术、布袋戏演出来劳军，直至退伍之后正式以布袋戏作为谋生的职业。

　　开始时他以布袋戏演出来兼卖药，类似跑江湖四处流浪演出，演出地点最远曾至北部的铜锣、三义、大湖，南部则是以美浓、内埔为主。谢老班主说道，在电视布袋戏“史艳文”大受欢迎之后，外台演出的布袋戏受到影响而日益消退，他也渐渐改做结婚录影及放电影的工作，目前他已经70几岁，戏班交由他的儿子来经营，演出的机会并不多。

　　谈到“客家布袋戏”的演出风格，谢老班主说他的口白以客家话为主，在闽南庄改以闽南话发音，在实际的演出经验中，他曾尝试过加入客家山歌的演唱，然而效果不如预期的好，因为唱山歌“会很慢”，“布袋戏是讲古为主”。对于客家人从事“客家布袋戏”稀少的原因，他说客家人“畏羞”、“不太愿意求师”，而且“客家人系省俭个底”，“打零工生活就可以了”，推论他的意思可能是客家人比较保守，对于“做戏”生活上的奔波及抛头露面可能较不喜欢。不过比照谢老班主在演出上曾做过的实验，布袋戏“唱山歌”的确是有艺术形式不协调的问题存在。

　　近年来，“客家文化”在本土意识兴起下浮出台面。许多的民间客家团体也持续的以他们自己的力量来举办各种客家活动以引起下一代更多的认同参与。“客家后生”们努力地在上一代与下一代的经验衔接中找寻一条属于自己的路，客语创作歌曲是一个受到瞩目的焦点，另外，早已经在默默学习布袋戏的年轻人这时也开始演出属于自己的“客家布袋戏”。

　　在2000年9月，云林仑背的“隆兴阁掌中剧团”向“国家文化艺术基金会”申请“布袋戏巡演客家庄”活动，演出“诏安客语版”的“五爪金鹰一生传”。11月，第五届台北市客家文化节中，“弘宛然掌中剧团”演出“武松打虎”。同年，台北市北投区的“唭哩岸传统剧场”也开始排练客语布袋戏，并于隔年四月在台北市客家会馆公演。2001年二月，“弘宛然”的黄武山在中坜演出客语版的“巧遇客家情”。2001年六月，在“阅读李乔”文学展中，一场改编自客家史诗“渡台悲歌”及客籍作家李乔“寒夜三部曲”的客语布袋戏在台大演出，之后“魅戏偶剧团”成立。2002年8月，“白舞寺”创团作“白色的狂啸”与黄武山合作推出客语版演出。2003年2月，“山宛然客家偶剧团”在苗栗演出“巧遇客家情”。2003年8月，“魅戏”的邱丰荣以“戏偶子偶戏团”为名，在新庄的“咱兜新庄布袋戏馆”演出“阿弟与龙王”。2003年9月，“九赞头文化协会”在桃园、苗栗及美浓各演出一场“九赞头的山狗大”。

　　在不到短短的两三年，“新的”客家布袋戏团及演出机会相继出现似乎是一个巧合，其实此种现象本身或可谓是水到渠成的结果。

　　就大环境而言，早期的客家文化意识尚未形成气候，“客家文化”对于大多数的客家人而言是一种很自然的生活经验，而学习布袋戏只是目前这些演师们一种单纯的兴趣或者家传的谋生职业，在无数的演出“闽南布袋戏”的经验里培养了他们对于“演戏”的掌握能力，而另外一方面，用母语演出自然比用其他语言演出要来得得心应手，因此当客家运动兴起的时候，他们等于是将多年来所学应用于自己熟悉的文化情境之中，对其他人而言，他们是在“演客家布袋戏”，而事实上他们只是在“做一件很自然的表演”。在技术传承跟演出机会都成熟的条件之下，“新的”客家布袋戏团“很巧合的”开始在2000年陆续登场。

　　值得注意的是，上述这些剧团的人员常常有互相重迭的情形，尤其是以北部的团体最为明显，或许因为“布袋戏”及“客家布袋戏”的从业人口少，在演出的机会增加及演戏的风格日益形成之际，艺师一方面对于戏的方向各自做不一样的实验演出，一方面又彼此提供意见及想法来互相支援，成为一种良性的合作及互动关系，这样的结果对于“客家布袋戏”的发展而言毋宁是最佳的发展能力。

　　五、客家布袋戏的演出特色

　　纵观上述的“客家布袋戏团”，若以现有的资料来源来看，依主演者的年龄或许我们可以概略地把“客家布袋戏”的表演者分为三个世代，而这三个世代也显现出“客家布袋戏”不同的表演特色：

　　“新福兴掌中剧团”的老班主谢福清生于20世纪30年代，演出风格类似一般的野台布袋戏，除了语言上可用客语表述之外，其余包括演出戏偶、音乐、戏台等大多与闽南布袋戏班相同，演出的剧码也以传统的戏出如“封神榜”、“隋唐演义”等为主。

　　“隆兴阁掌中剧团”的主演廖昭堂生于20世纪50年代，正是“传统布袋戏”逐渐转型至“金光布袋戏”的时候，廖团长的父亲廖来兴先生所创演的“五爪金鹰”在60年代风靡中南部各大戏院，因此在演出“客家布袋戏”时也以“金光布袋戏”为主，戏偶、戏台放大，演出时以各种金光特效来吸引观众，音乐上以各种音效及西洋音乐来取代传统的锣鼓乐。

　　“魅戏偶剧团”、“山宛然客家偶戏团”及“戏偶子偶戏团”等其他剧团的主演者多生于70年代初，学艺于80~90年代末，正是传统古典布袋戏复兴的时候，也因此在演出时比较强调传统的表演方式，然而因为是年轻人的关系，在另一方面也力求以新的表演形式来塑造“客家布袋戏”新的演出风貌。

　　事实上，当我们纵观整个布袋戏在台湾的演变，“客家布袋戏”呈现出跟闽南布袋戏类似的发展趋势，亦及“野台”、“金光”、“传统”，由于“客家布袋戏”的从业人口不多，因此并不如闽南布袋戏般有更细的分支与更长时间纵轴，兹以2000起剧团的演出剧本来分析如下：

　　“唭哩岸”及“弘宛然”是由传统布袋戏剧本“武松打虎”改编，口白改成客语并加入一些客家小调。“魅戏”的“渡台悲歌”及“鲤嬷讨哺娘”为新创剧本，运用了传统歌谣、童谣与儿童绘本的元素，但基本上以布袋戏原有的戏套演出为主，不过在音乐及表演形式上，加入较多的创意。“隆兴阁”的表演特色在于“诏安客家话”的口白，演出内容为一般的“金光戏”。“山宛然”演出的“巧遇客家情”是依照“传统布袋戏”戏偶的表演特色来设计，音乐上加入了较为丰富的编排。“戏偶子”的“阿弟与龙王”为客家童谣改编，融入传统小戏“桃花过渡”的情节与唱腔，主打的是“儿童布袋戏”。而“九赞头”的“山狗大”为当地自创的儿童故事书改编，运用了现代儿童剧的人偶合演等表现形式，为一富有“地方特色”的“客家布袋戏”。

　　综合观之，这些剧团的剧本有延续传统剧本、改编及新编剧本等类型，均在各自的领域内，做出“客家布袋戏”的尝试，表演特色尚在成形阶段，在演出场合及内容上，这些剧团都面临演出层次掌握及观众欣赏的两大问题，究其原因，不外乎“客家布袋戏”的欣赏人口不多以及下一代母语流失的问题。对这些剧团而言，做出让“客家乡亲”看得懂与让“非客家人”也能欣赏的“客家布袋戏”应该是个一体两面的问题。年轻一代在从事“客家布袋戏”表演时，所面临到的第一个问题，就是自己的客语标准吗？在尊重彼此文化的前提下，他们还要考虑“走出客家”的文化包袱。因此，“客家布袋戏”是否真能得到“客家”与“非客家”人士的瞭解与欣赏呢？

　　在此，回到问题的原点，究竟什么形式的布袋戏，才能称为“客家布袋戏”？以讲“客语”及包含“客家文化”的标准来看，目前的“客家布袋戏”剧团大都同时具有这两种成分，这当中的差别只在于“纯度”有多少？因此就大体而言，“客家布袋戏”必定要兼具这两种成分，应该是目前的趋势。

　　“文化”是不断变动的过程，以客家话腔来说，有分“四县”、“海陆”两大宗，再细分尚有“饶平”、“大埔”、“诏安”三者。不过，即便是同一腔调也有南、北之分，甚至有两种混合起来的，如“四海”腔。如果以语言的变异性来看，因地制宜是语言的特性之一，而布袋戏在“语言艺术”的操作上，甚为重要，客家人在人数少及文化断层的困境下，“客家布袋戏”的语言问题，便分外明显，口白除了能说出并藉以铺陈剧情之外，精要之处在于能突显出该族群本身语言的美感，包含“节奏”、“语调”、“俚语”及“象征性语法”。就好像平常用以沟通的语调跟诗词朗诵的语调有所不同一样，能够正确表达客语美感的“布袋戏口白”应是“客家布袋戏”的一大重点。然而，正如同传统客家山歌所面临到的问题，下一代无法体会或领略这种语言美感，造成了“客家布袋戏”在演出效果上一定程度的困难。

　　另外，如同前文所提，布袋戏的表演特性与客家人看戏的“戏曲观”是有所冲突的，如何穿插客家山歌演唱于偶戏表演之中，而又不会破坏偶戏表演的特色是目前“客家布袋戏”表演者的一大挑战。举例来说，客家人的传统穿着为“蓝衫”，但当我们去看“客家大戏”之时，台上演员并没有穿着蓝衫来演出的情形，藉由肢体、语言及面部表情的演出，观众在看“客家大戏”时便能掌握到十足的“客家情境”。然而，若是“客家布袋戏”穿着一般布袋戏的衣服来表演的话，“客家感”在效果上便会有一定程度的落差。而传统客家妇女是不绑小脚的，在“客家布袋戏”演出时，若依正常人走路的步伐来操作，则“小旦”摇曳生姿的戏剧效果便会完全丧失。凡此种种都显示出“客家布袋戏”在操作之时要注意的问题。

　　六、客家布袋戏团的表演场合与观众

　　以观众的角度而言，“客家布袋戏”的面貌是什么呢？所谓“观众”当然包含“客家”及“非客家”两大族群，“客家”与“非客家”族群，在认知所谓的“客家布袋戏”时，是有差异的，以目前这些剧团的演出场合来看，大多是与客家相关的场域，“客家乡亲”势必成为剧团考虑的主要因素，若以台下欣赏的观众来看，“客家”与“非客家”约为一半一半，甚至“非客家”多过“客家”，或本身是“客家”族群而不太会讲客家话的客家人。如果布袋戏的表演单纯为“客家”而“客家”，观众的反响可能不会太热烈。以目前客家布袋戏团演出的口白来看，为了达到沟通的效果，演师多半依照表演的场合来调整客、闽及北京语的比例，在遣词用字上也会考虑加入时下的流行语。

　　“客家布袋戏”在面临观众欣赏时所做的演出调整，最明显的就是云林仑背乡“隆兴阁掌中剧团”演出的“金光戏”。

　　云林仑背及二仑的“诏安客”为台湾人口最多的漳州客语区，在闽南人人数比客家人人数更多的情形之下，当地客家“福佬化”的情形甚为明显。“隆兴阁掌中剧团”创团于1959年，自创团起就以闽南化的“金光布袋戏”为演出特色，此为闽客族群人数消长的结果。据团长廖昭堂言，“从小在家里都是讲客家话”，即便如此，“讲客家话会自然转到闽南话去”、“要完全说纯正的客家话会觉得怪怪的”，而客家人看以客家话演出的布袋戏，“刚开始会觉得怪怪的”，此外，云林仑背的客家人并没有唱山歌的传统，因此，那里的客家人早已习惯了“金光红”的演出型态，“隆兴阁掌中剧团”演出的“金光红”若是执意要加入客家山歌的演唱或是完全的客语道白，只怕连客家乡亲也不爱看。

　　回到普遍性的“表演艺术”观点，其实“客家布袋戏”应该是可以找到一个立基点的，“客家布袋戏”应该当作一个独立的表演艺术来看待，在未来的发展应该朝向多元化的方向，将“客家文化”当成一种重要的元素，并回归到表演艺术的层次来进行。对于新一代的演师而言，文化的保存、互相尊重及欣赏是很可贵的一种经验，然而如何透过适当的形式来传达这种意念给观众，是目前“客家布袋戏”从业者应该慎重考虑的问题。

　　七、结语

　　任何一个族群的文化面向都有一定的形成背景，客家人的“戏曲观”在其迁徙流转的过程中慢慢成型，“客家布袋戏”正试图在旧有的基础上发展出属于自己的演出风格。期待在未来“客家布袋戏”能有更多的“客家后生”投入参与，如此才是观众之福。

　　

注　释：

　　〔1〕所引十则李文古的原乡故事，参见：钟壬寿主编《六堆客家乡土志》，屏东常青出版社，1973年9月出版，第五三至五五页。原书写作“李文固”，今参考原乡文献及客语发音，改为“李文古”。作者依故事内容加以分类，另外加上了标题。

　　〔2〕这则故事，廖慕杰老先生也曾加以记录，并发表在《台北市梅州同乡会会讯》第四期，1990年2月出版，第73页。

　　〔3〕见林兰编《徐文长故事集》，台北东方文化书局1971年出版，第6页。

　　〔4〕“讲四句”是客家聚会中，客人为主人作诗对祝贺的话。

　　〔5〕台湾客家话通行“四县”及“海陆”两种腔调，另外在中部还有“饶平腔”。台湾“四县客家话”流行在高雄屏东六堆及苗栗中坜地区，“海陆腔”流行在新竹地区。腔调虽有不同，客家词汇却绝大部分相同，不影响客家族群的沟通。有关这方面的研究，可参阅：罗肇锦着《台湾客家话的现况与走向》，刊登在《客家文化研讨会论文集》，行政院文化建设委员会1994年10月出版。

　　〔6〕类似的故事，也出现在钟壬寿编的《六堆客家乡土志》。