一、前言

　　“九腔十八调”为客家民谣与三脚采茶戏的唱腔，“何阿文”则为人名，把这两项并在一起作为题目，乍看之下，不但觉得突兀，也会令人有一种雾里看花不明究竟的感觉。其实，笔者只想用这种题目再探台湾客家戏曲的渊源。

　　到目前为止，对于台湾客家戏的渊源，存有“本地起源说”与“大陆传入说”两种论调。本地起源说为日本人竹内治在《台湾演剧志》一书上所主张，他认为：在产茶闻名的新竹地区采茶男女工作时所唱的采茶歌，原本是劳动时作为消遣的曲调，这种曲调是以即兴编词演唱相褒对唱的唱和形式来表达。因其普遍流传于客家聚落，终为跑江湖卖艺的“大道艺人”所敛收，作为他们演出的内容，才渐渐转换成为一种台湾本地所独特发展的歌谣剧形式的“乡土演剧”。〔1〕

　　不同于早期日本人看法的是本土研究者，多半都认为：是由当时中国大陆的客家原乡所传入的。最早提出这种观点的是吕诉上的《台湾电影戏剧史》（1961，173页），之后不论是陈雨璋的《台湾客家三脚采茶戏——卖茶郎之研究》（1985，11页），杨国鑫的《客家三脚采茶戏》（1993《台湾客家》，225页），都相信采茶戏是由大陆传入台湾的。

　　陈雨璋不但相信采茶戏是由大陆传入台湾，同时进一步提出一个确切的早期艺人姓名——何阿文。他说：“据笔者田野工作访问的结果，都说三脚戏传自大陆，但都不能确定何时。唯有庄木桂先生，谈到他父亲卓清云的师父何阿文先生是来自广东，定居在头份，从年龄推断，何阿文先生大概在同治年间来到台湾，可是他是否第一个传入三脚戏的则不知道。唯一可确定的是那时已有三脚戏在台湾。”〔2〕从此以来，台湾最早一辈的采茶戏艺人，仅何阿文一人存在与活动，是比较为论者所确知的，因而学界也多将何阿文列为客家采茶戏在台湾一地开基生根的第一代。然而，有关何阿文的生平事迹则讳莫如深，虽然黄荣洛、郑荣兴两人都曾经收集资料探讨过，但是还是无法做个确切交代。本篇想依客家三脚茶戏“九腔十九调”多元性的特点，并就何阿文的家族史再探客家三脚采茶戏传入台湾的缘由，并试探何阿文创立歌仔戏的问题。

　　二、九腔十八调

　　民国八十三年，笔者撰写《从历史角度谈九腔十八调》一文，登载在该年度全国文艺季苗栗县活动成果专辑《客家情怀，九腔十八调》上。这篇论文纯就客家歌谣之有九腔十八调之称出发，指出：客家山歌是由于客、土的长期共同生活而发展起来的，其主要特征就是客家话。客家话是客家先民将中原汉语与当地方言混合涵化的结果；虽然客家话彼此可以相通，但是并不能认为是同质的，语音腔调随地而异。因此才有“九腔”的说法，认为客家话是多腔调的语言。至于“十八调”的说法则是表明小调的多元性。小调一般指流行于我国各地城乡里的民间歌舞小曲，以歌唱民间日常生活为主要内容。其歌词及曲调都富于生活情趣及地方色彩而更具多样化，比起客家话腔调的变化加倍的多，才有“十八调”的说法。并做出结论说：“九腔十八调只是表示客家族群在迁徙过程中，保存了中原民歌，涵化了少数民族民歌的特色，以及描述目前流行的客家民谣的多元性。”〔3〕目前在台湾，“九腔十八调”似乎已成为客家山歌的专有名词。然而由于客家三脚采茶戏的唱腔，与客家山歌重迭的很多，所以也有“九腔十八调”之称。

　　郑荣兴说：“传统的三脚采茶戏，它有固定戏码，每个戏码有规定唱腔（类似主题曲），如‘上山采茶’，有一个旋律，‘采茶’又是另一个旋律，所以在传统的戏码中，共唱出多种不同的腔，数种不同的小调，因而称之为‘九腔十八调’。腔，即指‘曲腔’，乃由特定语言发展出来的歌乐系统，主要是为了配合戏曲演出，以采茶戏唱腔为基础，结合山歌腔系统的众多曲腔发展而来。调，即指‘（民歌）小调’、‘曲调’而言，是指产生于城市，而流行全国各地的歌曲，原先多以官话演唱，但流传至各地，所以后来也常被改用当地方言来演唱。尽管台湾采茶戏在发展过程中，因为大量借用或穿插混用了客家山歌、民间小调，让人容易产生系统上的混淆以及分类上的困扰，但无损于‘九腔十八调’作为三脚采茶戏基础唱腔的事实，也可当作采茶大戏基础唱腔的称谓代表。”〔4〕“九腔十八调”作为客家采茶戏的称谓代表，在表演的观念上最主要的是综合性。因而往往采纳京剧、豫剧、乱弹剧等的腔调与表演形式。作为“戏先生”的人，如何阿文、卓清云等人都要具备各种不同戏路的才能，方有可能引导发展中的三脚采茶小戏继续往前走。

　　三、何阿文

　　据范杨坤的研究，指出：“就目前的田野资料与有限文献来看，台湾最早一辈的采茶艺人，仅何阿文一人的存在与活动，是比较为论者所确知的。而另外目前已知的前辈采茶艺人，一般相信其辈分与活动年代都在何阿文之后。也就是说，前辈采茶艺人的谱系，目前似乎只能向前推算至何阿文，故而多将何阿文此人，列为客家采茶戏在台湾一地开基生根的第一代。”“至于何阿文究竟何许人也？此人生平，目前我们所知有限，日治时期的文献资料中尚无法追导得到，即使根据陈雨璋的论文纪录，如前引文所见，其实也写得相当简略，只知客家民间艺人庄木桂当年受访时曾指出，这位肇启客家戏曲史的何阿文，是三脚采茶戏时期非常重要的关键艺人之一，庄木桂其父卓清云当年曾随何阿文学习三脚采茶戏，庄同时也提到何阿文此人来自广东，后定居于苗栗头份地区。”〔5〕

　　首先探讨何阿文生平事略的人是民俗学家黄荣洛，他依据田野调查所获得的资料，把何阿文的生平事略归纳为下列六点：

　　1.何阿文，谱名文郁，一般称之为“阿文丑”，新竹县宝山乡新城村十阄人。

　　2.其四世来台祖何清芳为新竹衙门官吏，娶李老爷之女为妻。

　　3.十三岁随叔父戏班，开始学戏。

　　4.长得英俊帅气，年轻时演旦角，年长后演丑角很受欢迎。有一次在家乡演戏一月，观众如痴如醉，以致放下工作观戏；而有“采茶入庄，田地放荒”的俗谚。

　　5.每年有一半时间在宜兰，传宜兰另有一房子孙。

　　6.《宜兰县志》所载的苏星辉十余岁时，所见四十岁上下的“歌仔闿”即系“阿文丑”；因此，“歌仔戏可能是名戏子何阿文所创，不然则是得自他的参与下所创的。”〔6〕

　　郑荣兴先生依据范杨坤《文献中所见客家采茶戏史料与分别的一个初步探讨》一文中所列有关何阿文传承关系的谱系，提出下列八点说明：

　　1.何阿文传承的徒弟至少有梁阿才，何火生、阿浪旦、阿才丑、卓清云等人。

　　2.梁阿才因为传教过笔者（指郑荣兴）的祖母郑美妹采茶表演艺术，按师承辈分来算，笔者应称其为师爷。

　　3.何火生据传是何阿文亲生儿子（另一说为“侄子”），此人也学过三脚采茶戏，但是与何阿文之间确切身分关系仍需进一步详查。

　　4.阿浪旦为干旦，嗓子很好。据艺人曾先枝记忆所知，阿浪旦当年，自己还曾经自编过许多客家说唱的“劝世文”。

　　5.魏干壬学的是前场阿丑，稍微会拉一点胡琴，是采茶艺人魏炆灯的父亲。艺人曾先枝便是跟着舅舅魏干壬学习三脚采茶戏。

　　6.阿才丑跟何阿文学的是丑，所以世人皆昵称“阿才丑”，本名曾新才，人称“阿才”。

　　7.卓清云是三脚采茶戏界的著名丑角，生前也有一个自己的戏班，依陈雨璋访查资料来算，卓清云若还在世，现年（二○○一）为一百一十二岁。

　　8.卓清云与庄木桂是亲生的父子关系，但庄木桂从母姓。庄木桂是拉胡琴的乐师，现若在世，大约九十岁。

　　另外郑荣兴又根据取自何阿文家族后代所提供的户籍资料，提供了下列九点：

　　1.何阿文父名为何阿兰，母名李氏走劝妹。

　　2.何阿文生于日本安政五年（1858），卒于大正十年（1921）5月9日。

　　3.种族登记为“福”。

　　4.居住地为“新竹厅北一堡新城庄四百四十四番地之一”。

　　5.有一长兄何阿苟，嫂名庄阿妹，兄嫂收有一子何明喜，娶妻林绘妹。

　　6.何阿文前妻为张甘妹，后妻谢冉妹，户籍中所列三男二女（长男何明泉、次男何明添、三男何阿顺，长女何秋妹、次女何菊妹）皆与前妻张甘妹所生。

　　7.长男何明泉娶妻陈合妹，生有一女二男：长女何金玉、长男何飞云、次男何公云。

　　8.次男何明添娶妻范桂妹，生子何振光。

　　9.从何阿文的生卒年推敲，可知三脚采茶戏在台湾活动的年代，确实至少可以确定在“清朝光绪年间”，并无疑问。〔7〕

　　以上就已发表的论文所谈及的何阿文生平事迹作一叙述，看来都不够详尽，乃于日前专访何阿文三男何明顺之长男何睦荣〔8〕，并由宝山乡户政事务所提供何阿文之户籍誊本，再参照何睦荣所提供的《何麦联宗族谱》，重新探讨何阿文的生平事略。依据族谱这一系的何氏，称清芳公派，未注明祖籍在何处，仅写台湾住处为新竹县宝山乡；惟据何睦荣称：家中历来相传，祖籍在福建省汀州府上杭县一世胜义公、二世天送公、三世振歉公；来台前的三世，仅知二世婆为郑氏婆，三世婆为黄氏婆。四世来台祖清芳公，于道光年间来台，任竹堑营武官。据说在祖籍有元配陈氏，来台后又娶李老爷之女劝妹。族谱上未列生卒年月日，家中相传活到81岁；户籍资料则注明去世于日本明治二十四年（光绪十七年卯岁，1891年），由此往上推，则可推定他生于嘉庆十六年辛未岁（1811年）。据户籍资料，其长男阿苟之妻庄氏阿妹生于日本天保十二年（道光二十一年辛丑岁，1841年）6月17日，设若阿苟夫妇为同年，则何清芳娶李氏劝妹的年代，最迟当在道光二十年庚子岁（1840年），何清芳30岁时。依族谱何清芳生二子：长文理（即何阿苟）、次文郁（即何阿文）。依户籍资料何清芳又称作何阿兰。相传：何清芳以任武官之便，得以参加当时还是隘垦区的宝山地区的垦辟，因而分得十阄一带四十余甲的土地，后来裔孙就定居在这个地（即新竹州竹东郡宝山庄新城四百四十四番地之一）。

　　何家来台第二代的五世祖即何阿苟与何阿文兄弟俩。何阿苟在户籍资料上除记载其妻及螟蛉子何明喜外，完全看不到任何记载，惟于日本明治二十四年（1891年）4月5日，其父何清芳去世时已不在人世，户主才由其弟何阿文继承。其妻庄氏阿妹，为新竹南门大街庄连生与刘氏居妹之长女，生于日本天保十二年（道光二十一年辛丑岁，1841年）6月17日，安政三年（咸丰六年丙辰岁1856年）7月21日16岁与何阿苟结婚。于明二十年（光绪十三年丁亥岁，1887年）9月2日，49岁时收养新竹厅竹北二堡树林庄王添丁三男为螟蛉子，取名何明喜。何明喜生于明治十九年（光绪十二年丙戊岁，1886年）9月2日，卒于大正十四年（民国十四年乙丑岁，1925年），得年40岁。明喜于明治四十一年（光绪三十四年戊申岁，1908年）4月9日，23岁时与叔阿文分户，时其母66岁。这一房依据族谱资料，七世立有嗣男何南港，在新竹市经营理发业。

　　何阿文，为何清芳与李氏劝妹之次男，即采茶戏界的祖师爷“阿文丑”，生于日本安政五年（咸丰八年戊午岁，1858年）8月10日，时其父何清芳48岁，母李氏劝妹35岁；兄何阿苟19岁；卒于大正十年（民国十年辛酉岁，1921年）5月9日，享年63岁。明治七十年（光绪十年甲申岁，1884年）3月2日27岁时，娶新竹厅竹北一堡红毛港庄张阿龙与徐氏论妹之长女甘妹为妻，张氏生于明治元年（同治七年戊辰岁，1868年）10月18日，时年17岁。明治二十年丁亥岁（1887年）9月2日，20岁时生长男明泉；明治二十四年辛卯岁（1891年）10月2日，24岁时生次男明添；明治三十三年庚子岁（1900年）8月12日，33岁时，生长女秋妹；明治三十六年癸卯岁（1903年）5月20日，36岁生三男明顺；明治牛八年乙巳岁（1905年）10月17日，38岁时，生次女菊妹。卒于明治四十五年（民国元年壬子岁，1912年）5月9日，得年45岁。

　　何阿文丧妻后，于大正三（民国三年甲寅岁，1914）1月1日，57岁时续弦，娶新竹厅北一堡树杞林街土名树杞二百二十番地谢阿石兴汤氏阿香之长女冉妹为妻，谢氏生于明治五年（光绪十一年壬申岁，1872年）2月4日，时年43岁，同时，谢氏与夫范阿泉所生之长女范氏桂妹，亦于同日嫁给何阿文之次男何明添；范氏生于明治三十年（光绪二十三年丁酉岁，1897年）7月3日，时年18岁，何明添时年24岁。

　　何阿文三子之中，除长男明泉在宝山老家务农外，其余次男明添，三男明顺皆学戏；惟两子学戏的师承都不同；次子明添即范扬坤传承关系谱系上所列的何火生〔9〕，自幼即跟随其父学戏，尤其唢呐的吹奏技术，最为人所赞美。三男明顺则比较特殊，其父何阿文去世时，他19岁。据何睦荣听他母亲说：何明顺于大正四年（民国四年乙卯岁，1915年）13岁时，其父何阿文即将十阄地区的土地分给他们三兄弟，何明顺拿了分到的地契，当给在新竹市公园路开钟表店的卢凤，期限为五十年；得到上千块钱后，就在全台各地游荡，不到两年钱就花光了。身无分文又不敢回家，只好到苗栗内麻的戏头家陈李石处学戏，由于自小耳濡目染，很快地成为这一戏团名角。陈李石当时收有许多少女为养女，准备培养为演戏的各种角色；何明顺在陈李石处遇到其养女陈氏大妹，陈氏生于明治四十年（光绪三十三年丁未岁，1907年），原为铜锣庄赖北鹤与徐氏桃妹之长女，于大正十四年（民国十四年乙丑岁，1925年）6月18日，19岁时，为陈李石收为养女，起先学花旦，后学老生。昭和二年（民国十六年丁卯岁，1927年）8月30日，21岁时与25岁之何明顺结婚。从此，夫妇二人一辈子从事于戏曲表演工作；何明顺主要在田火水的“中明园戏团”，陈大妹则在陈秋丞的“盛宜园”表演。夫妇俩偶而也会同台表演，这时往往是陈大妹演皇帝，而何明顺演宰相，久而久之，一般观众就称陈大妹为皇帝，而称何明顺为“宰相仔”或“何相”，何明顺这个名字反而不为人所知。据何睦荣的回忆，他父母与客家采茶戏界的名角：卓清云、何丑才、阿浪旦、阿玉旦、阿美旦等人都常相往来。

　　何明顺与陈大妹之间共生有八男：睦荣（1927生）、阿禄（1932生）、睦喜（1935生）、睦干（1936生）、睦田（1938生）、光夫（1941生）、睦春（194生）、睦生（1946生）。其只仅四男睦干随父母学戏，参加戏班演出。一家人在民国二十四年中都大地震前一直住在新城十阉老家，于地震当年的9月10日搬出头份，借住在亲家林相烈（三男睦喜之养父）家（头分庄头分字头分一一八番地）。时正当最兴旺之际，夫妇俩日夜赶场忙得不亦乐乎。两年后，日本人在台湾实施皇民化运动，禁止本土戏剧演出，夫妇俩乃参加所谓“新剧”之演出；无戏可演之时则由陈氏挑水果担沿街叫卖，何明顺则到山间教导子弟班。因而光复后头份地区教北管子弟的师父，如陈学老、林金沐、吴火、吴泉等人都是他的徒弟。光复后，夫妇再复出，何明顺主要在“中明园戏团”，而陈大妹则在“盛宜园”演出。民国四十九年，何明顺去世，享年五十七岁。陈大妹则继续演至民国五十一年台视开播后，始完全退出舞台生涯；民国六十七年去世，享寿八十岁。

　　四、采茶戏与歌仔戏

　　采茶戏可以说是客家戏的总称，它之所以称为采茶戏，原因在于三脚采茶戏在客家戏里头占了很大的份量，它影响了日后大戏的形成，也促成了山歌的改良。另外，也由于客家人居住地多有茶园，许多民谣是在茶园中产生的，因此，客家戏在习惯上统称为采茶戏。采茶戏在脱离一丑二旦的三脚表演形式之后，所有客家地区所衍生出的各种戏剧，都称改良戏。这种改良则是真正形成于台湾的本土戏剧之一，为民国十年左右，受时代环境及外来戏种影响而形成之新剧种。由于三脚采茶戏已不能满足观众娱乐需求与庙会表演需要，采茶艺人纷纷学习吸收客家山歌及外来剧种之音乐、剧目、表演方式等各方面的技巧。当时客家地区之迎神庙会活动中，乱弹及四平戏是野台戏之主力，故乱弹、四平戏即成为客家大戏学习模仿之对象。另外，采茶戏与外江戏间，在演员相互交流及长时间蕴含下，渐渐发展成为演出人众多、讲究舞台技术的综合表演。这种大戏由于是经过一番改造，一般就称之为“改良戏”，以与传统之三脚采茶戏有所区别；也因为这种大戏是在三脚采茶戏之基础上蜕变而成，然而演员角色已超过三人，所以一般也舍弃“三脚”二字，而称之为“采茶戏”或“打采茶”，尽管其演出剧目已与采茶故事无关。

　　不同的语言形式不同的腔调；不同的腔调形成不同的剧种。福佬地区形成歌仔戏，客家地区形成采茶戏。歌仔戏是以流传于台湾民间的歌谣小曲为基础，吸收传统戏曲的演出方式，并以台湾福佬话演出的一种戏剧。这种戏一般都认为是在民国初年产生于宜兰。民俗学家黄荣洛就根据这条线索，大胆的提出他的看法说：“三脚老采茶是不登大雅的戏曲，但在艰苦的垦殖时代却滋润了劳动人民的心灵；老祖师何文丑创新发扬老采茶，极可能是今日歌仔戏的原始创作者。”他引用民国五十二年四月出版，由宜兰县文献委员会所编的《宜兰县志》卷二人民志第四篇礼俗篇第三节戏剧一节中，有关歌仔戏的记载。惟黄氏及其后论歌仔戏渊源者所引者皆属片断，以下所引用者是较为完整的一段：

　　台湾歌仔戏，为地方戏中后起之秀，现在受广大观众之欢迎。相传歌仔戏于六十年前发源于宜兰，其登台演唱，则仅有三十余年历史。系以台湾民谣、茶歌、俚歌，采取平戏之形式、台步、服装而混合新生之台湾戏，用台湾歌调演出者。其由来及演变略述如下：

　　歌仔戏原系宜兰地方一种民谣曲调，距今六十年前，有员山结头份人名阿助者，传者忘其姓氏，阿助幼好乐曲，每日农作之余，辄提大壳弦，自弹自唱，深得邻人赞赏。好事者劝其把民谣演变为戏剧，初仅一二人穿便服分扮男女，演唱时以大壳弦、月琴、箫、笛等伴奏，并有对白，当时号称“歌仔戏”。

　　据耆老苏星辉（现年六十余岁）传述称：我在十余岁，随父到宜兰西外结头份庄，是日适逢该庄三山国王庙前演歌仔戏，由歌仔助主演，是晚庄中会宴，我随父被邀，恰与歌仔助同席，当时他年约四十左右，席间扳谈，藉悉阿助幼年即好乐曲，二十余岁时，有邻居数青年问之曰：“阿助，我等常见汝载歌载舞，意兴甚浓，不知能演戏否？”阿助答之曰：“演戏非易事，第一要有配角，并要乐器伴奏，一人不能为功；第二要化装，制服装又非财莫举。”众青年皆云愿意协助，阿助大喜。于是集合青年七八人，每晚练习，约三阅月，举凡唱调、对白，皆已纯熟，音乐配合，亦甚和谐，乃由阿助再将各人演唱姿态表情加以指导，便登台演戏，阿助系一栽植青果之村夫，原无艺术修养，其所导演之歌仔戏，不过粗浅工夫而已。不料初次上演，即轰动十里外之观众，以后渐传渐远，此为歌仔戏起源之概况。或问阿助唱调辞曲由何人传授，阿助笑称：“我固无师，仅凭自己意相，并就民谣略加修改而已。”

　　歌仔助收有门徒林阿儒（住罗东浮洲）、林阿锉（住冬山）、陈顺枝（住二结）、林阿江（住洲仔尾）等，一班艺人加强研究。但其时所演节目，仅有“山伯英台”、“陈三五娘”、“吕蒙正”、“李三娘”、“阿禄娶妻”等几出恋爱史剧而已。自此林阿儒组织浮洲班，林阿锉组织冬山班，陈顺枝组织二特班，林阿江组织洲仔尾班，各据一方，歌仔戏乃普遍演出，变为职业性剧团矣。

　　黄荣洛认为苏星辉所指的“歌仔助”，由其年龄来推敲，恰与“阿文丑”何阿文的岁数相吻合，另外，福佬话的“歌仔”二字，含有山歌、小曲的意义，因此，客家话的“采茶”一词，可能被福佬人翻译为“歌仔”以致将“阿文丑”称作“歌仔丑”，再讹作“歌仔助”。

　　有关台湾的采茶戏与歌仔戏的问题，郑荣兴也认为：“台湾歌仔戏一向被认为与闽南‘锦歌’脱不了关系。以陈啸高、顾曼庄合着《福建和台湾的剧种——乡剧》谈到歌仔戏起源时说：“乡剧是从台湾的歌仔戏发展出来的；歌仔戏却是由漳州乡江一带锦歌、采茶、车种民间艺术形式流传到台湾，而揉合形成的一种戏曲。”由上述文献所显示的传播关系来看，若再结合“歌仔戏揉合了漳州乡江一带的锦歌、采茶、和车鼓等民间艺术”的观点，那么就笔者所知“歌仔助为客家人”传说，加上采茶戏、歌仔戏同为歌谣戏的性质，以及文献所见显示歌仔戏兴起与流行的时间晚于采茶戏等，两者产生之时代先后，以及二者并称或有所关连的阶段样貌，则有待进一步的研究来厘清；但是台湾歌仔戏与客家采茶戏确实在渊源上有所关连。难怪曾永义先生在《台湾歌仔戏的发展与变迁》一书谈及歌仔戏的起源时，会以“前身采茶戏”称之，不是没有道理的。〔10〕

　　五、结语

　　客家采茶戏由于其含有“九腔十八调”的性质，吸收了大量的其他艺术元素如民间文学、俚语、音乐、舞蹈、默剧、杂耍、翻滚、美术等的技巧，形成一种独具风格、集合多种表演艺术于一炉的剧种。同时也由于来台的汉移民分成福客两大族群，不同的语言形成不同的腔调，不同的腔调形成不同的剧种。福佬地区形成歌仔戏；客家地区形成采茶戏。两种戏剧同为歌谣戏，在渊源上或许相同，在形成过程中必然互相关连。

　　在这当中最重要的关键人物就是祖师爷“阿文丑”何阿文。对于这位祖师爷到目前为止，虽然还无法探明其师承，进而对台湾客家三脚采茶戏的渊源有比较确切的瞭解；然而透过对其客族史的探讨，亦可提供一些讯息。本篇所要尝试的论点即在此。

　　

注　释：

　　〔1〕竹内治.台湾演剧志，载于《台湾演剧之现状》，69~70页,滨田秀三郎编，1944.

　　〔2〕陈雨璋.台湾客家三脚采茶戏一卖茶郎之研究.11页，1985.

　　〔3〕陈运栋.从历史角度谈九腔十八调.载《八十三年度全国文艺季功栗县活动成果专辑》，52~61页，苗栗县立文化中心，1994.

　　〔4〕郑荣兴.浅谈台湾客家戏曲艺术.载《油桐花下》,128页，国立联合大学，2003年.

　　〔5〕范扬坤.文献中所见客家采茶戏史料与分别的一个初步探讨.载《苗栗县客家戏曲发展史、论述稿》，9~36页，苗栗县立文化中心.

　　〔6〕黄荣洛.三脚采茶与歌仔戏的渊源.载《台湾客家民俗文集》，185~188页，新竹县文化局，2000.

　　〔7〕郑荣兴.台湾客家三脚采茶戏研究，51~55页.财团法人庆美园文教基金会，2001.

　　〔8〕何睦荣为何阿文三男何明顺之长男，民国十八年生。头份国民学校高等科毕业后，考取日本高座海军工场工员养成所见习科，一九四五年八月十五日终战之日毕业该所。回台后服务华夏塑胶公司，已退休，现居头份镇忠孝里十二邻信东路108号。

　　〔9〕《何麦联宗族谱》，135页，明载五世文郁（即何阿文）生有三男：长明泉、次火生、三明顺。何麦族谱编辑委员会，1974年。

　　〔10〕同注七，57页。