一、前言

　　钟理和，屏东高树人，后来迁居美浓。生于1915年，卒于1960年。青年时受到哥哥和鸣的鼓励，决定以文学创作为职志，并自力学习中文。19岁因为爱上同姓女子钟台妹，遭到家庭的反对，于是他携台妹远赴东北渖阳，其后迁居北京。抗战胜利后，搭乘难民船返回台湾。回台后不久，染上肺病，在松山疗养院住院三年，割掉六根肋骨，才得以死里逃生，却从此不离病榻。家庭生活贫困，然而却不影响他写作的职志，最后在修改小说《雨》时，旧疾复发，血染稿纸，去世时仅四十六岁。钟理和生前著作无法得到发表的机会，死后才由文友、后人将他的作品出版，70年代以后开始被人重视，目前有《钟理和全集》〔1〕的刊行，钟理和已被公认为战后初期台湾重要作家，而“故乡四部”〔2〕更被推认为“战后仅见的描述台湾农村景况最深入、最动人的杰作”〔3〕。

　　“故乡四部”是由《竹头庄》、《山火》、《阿煌叔》、《亲家与山歌》四篇作品组成，是钟理和较满意的作品之一，创作时间为1950至1952年之间，是钟理和战后返乡时的所见所闻，真实地描绘出当时的农村社会，遭受天灾时的惨况。

　　由于这种主题并不为当道所爱，所以钟理和生前一直无法发表，直到1964年10月，“故乡四部”才以遗作发表于《台湾文艺》第一卷第五期。然而，由于当时的疏忽，导致发表的手稿为前稿，《全集》是依照《台湾文艺》的版本，所以也属于前稿，而后稿却到去年才被发现，因此，本文尝试以新的资料，即“故乡四部”的后稿为研究本〔4〕，研究的范围主要分为语言特色、修辞手法和艺术表现三大部分，此为目前研究钟理和作品的学者极少碰触的议题，希望透过笔者的分析，可以将“故乡四部”的语言文字和艺术手法呈现出来。

　　二、“故乡四部”的语言特色

　　首先是语言部分，钟理和的作品受到北京话、客家话的影响很大，而这四篇是钟理和回台后早期的作品，语言仍不脱北京话的影响，不过，文中却已加入了许多的客家词汇，甚至还有山歌的写入，可当成是他文学风格的转折点。本文即以这两种语言词汇来分析，来瞭解钟理和的语言特色。

　　（一）北京话的运用

　　首先是北京话的运用，北京话是作者在旅居大陆时，为了使作品更符合北方的风土民情而使用的语言，其中以儿化词的影响最深，这种语言特色到他晚年的作品都还找得到痕迹，而这四部作品是钟理和回台后的前期作品，因此，北京话的使用还是相当多，以下本文将“故乡四部”中的儿化词列成表格，以便瞭解运用的情况。

　　编号　原　　　　句　页码　备注

　　1　担儿则放在双膝间　27

　　2　边儿向天卷起　28

　　3　一边儿有一搭没一搭的拂着尾巴　28　后稿删除“儿”

　　4　我们可一点儿——　29　后稿删除“儿”

　　5　一个光着脑袋的老头儿　30

　　6　只一丁点儿，猫儿养下来还要大得多！　31

　　7　年头儿　38

　　8　还是有了今天没明儿　38

　　9　等了一会儿　40

　　10　竹头说不定还有点儿希望　47

　　11　一古脑儿浸沐在香烟的大海中　49

　　12　神气地击起鼓儿　52　后稿删除

　　13　他就是管这些事儿的！　55

　　14　便自个儿停工不来了　57

　　15　像戴着帽圈儿的小孩头　57

　　16　眼看戴着笠儿傍着大灶　57

　　17　面红耳赤的妻那份受罪的模样儿　57

　　18　如何豆儿不结荚　70

　　19　麻儿张开了口　70

　　20　总是饿着肚子的小猴儿们　70　后稿改“子”为“儿”

　　21　……就像鸟儿宿在它自己的窝里……。　71

　　22　声音也不是从前那个味儿　80

　　由上表的整理发现，作者使用儿化词的频率最高的，其中以名词的儿化词最多，如担儿、老头儿、猫儿、明儿等等，此外还有形容词的儿化词，如边儿、一点儿等。在篇章分布方面，以《竹头庄》这篇作品使用次数最多，表中编号1至9就是出自本篇。

　　除了儿化词外，尚有其他的词汇，如《竹头庄》：

　　（1）“挺”俐落：副词，即现在国语“很”的意思。

　　（2）有一搭没一搭的拂着尾巴：北平地方的方言，指不在意的意思。

　　这些是北京当地的口语。再看《阿煌叔》里的词汇：

　　（1）金蝇——就是客家话里的“屎缸乌蝇”，这种乌蝇有两种，一种是比家蝇大一点，全身黑色的；另一种则是较大型，体色有点紫绿色，在阳光的照射下会闪闪发光，文中的金蝇，指的就是这种。

　　（2）蜣螂：客家话里的“夯屎公”，属昆虫纲鞘翅目。长二公分，体色暗黑，触角赤褐，末端膨大，呈灰色。常吸食动物之尸体及粪尿等，更能围粪为丸而推之〔5〕。

　　若是作者晚期的作品，可能会直接使用客家词汇，而不会使用这两个词汇。除了北京话外，客语对钟理和的影响也很大，接着，本文将分析“故乡四部”里的客语词汇。

　　（二）客家词汇的运用

　　钟理和在《文友通讯》以及致钟肇政的信函中，曾就钟肇政所提出之议题“关于台湾方言文学之我见”发表他对于“文学中的方言”以及“方言文学”的看法〔6〕。钟理和对于推行台湾方言文学并不表示赞同，因为基于当时现实环境的考量，一般人提起“台湾话”几乎就是指闽南语而言，如此一来，纯以闽语为基础的文学作品将使非闽语使用者的阅读人口不得其门而入。但他对“文学中的方言”则表示了值得开发及努力的想法。他认为既然台湾的客观环境限制了方言文学的发展，因此作家们不妨在“文学中的方言”的范围中求取地位〔7〕，而他也开始试着将客语融入作品中。

　　在《故乡四部》中，客语词汇的使用情形如下：

　　1.《竹头庄》

　　（1）“禾”根：“禾”即稻子，客语称水稻为“禾仔”。

　　（2）“叭”着烟：抽着烟。作者用“叭”来拟客家音。

　　（3）“关”了三天神：“关”是客语，意指乩童跳了三天。《全集》改为“求”。

　　（4）“大角板”的老牛：“大角板”即是大犄角。

　　（5）胡渣子：客语语法“子”为附加结构，无义。

　　（6）洋火：指火柴。

　　（7）壁上：客语称“墙”为“壁”，因此壁上即为墙上。

　　（8）莳：移植的意思。

　　（9）镰子：镰刀。

　　（10）禾镰：割稻用的镰刀。

　　（11）蕃薯签：蕃薯切成细条和米一起煮，蕃薯签轻于米粒，故米粒每沉锅底。〔8〕

　　（12）蕃薯叶子：地瓜的叶子，“子”为附加结构，无义。

　　（13）做月：即分娩。〔9〕

　　（14）“养”下来：生下来。畜牲产子称“养”，禽类用“生”，人用“供”。

　　（15）麻油酒：台湾妇人产后必吃之物。用麻油、姜、鸡肉、酒，拌炒，故有此名。

　　（16）我发愁“管吗用”：客语词汇，意指“有什么用”，《全集》改“干嘛”。

　　（17）萝茯干：即萝卜干。

　　（18）屋子：客家话称房子为“屋子”。

　　（19）一垄半“丘”：“丘”是用来算田地数目的量词。

　　（20）豆豉：黑豆经腌渍而成的食物。〔10〕

　　2.《山火》

　　（1）莳田：插秧。

　　（2）油香：客语语法，即“香油”，进贡给神明的钱。

　　3.《阿煌叔》

　　（1）红龟饭：以糯米作面，里面包馅，用以祭祀，红白事皆可用，形如龟，且染以红色，故有此称呼。〔11〕后稿将“饭”改为“糕”。

　　（2）几丘芎蕉：丘，垄也；芎蕉即香蕉。

　　（3）蓝洋巾：为正方形，蓝色、大块的头巾，客家妇女工作时用以包裹头部。

　　（4）唱“支”山歌：支，首也。客家人称山歌的量词用“支”。《全集》用“只”，但客语读法应为“支”而非“只”，故《全集》有误。

　　（5）田塍：田畦。

　　（6）茅寮：简陋的屋舍。

　　（7）“驳驳子”树下：另有对面乌、破布子树等名称，落叶乔木，子可食。〔12〕

　　（8）眠床：指的是床铺。此为后稿所加。

　　4.《亲家与山歌》

　　（1）鸡卵：鸡蛋。

　　（2）蕃薯：地瓜。

　　（3）洋巾：一种方正的头巾，妇女工作时用以包裹头部。

　　（4）有一“日”：即有一天。客语只有称老天时，才会用“天”，若是计算日子，都用“日”。

　　（5）“驶”辆牛车：国语常以“驾驶”二字连用，客语则只用“驶”。

　　除了上述的词汇外，《亲家与山歌》运用了三首客家山歌，这是钟理和第一次将山歌写入作品中，更添加了浓浓的客家气息。而前稿和后稿的文字中，“二”在后稿都改为“两”，“口”都改为“嘴”，这些都是客语的习惯用法。由此可知，钟理和其实也不是完全反对方言文学，而是希望作者能考虑到读者的语言习惯，不要使用艰深的方言，他认为可以在作品中适量的加入一些生活化的方言词汇，但是需要有注解，以免读者不能瞭解。这在后来的作品如《笠山农场》、《雨》等作品中，也依循这个原则将客家词汇大量加入作品中。“故乡四部”虽然用了很多北京话，但作者的客家母语还是在文章中透露出来，这是作者的另一种语言特色。

　　三、“故乡四部”的修辞手法

　　分析完语言特色后，本文接着要探讨“故乡四部”的修辞手法，在这四部作品中，作者常用的修辞格以比喻、摹拟、比拟三种最为精彩。笔者即以这三种修辞法来探讨。

　　（一）比喻

　　比喻在语言运用中有着十分重要的修辞作用，恰当地运用比喻可以使深奥的道理显浅化，抽象的事物具体化，要领的东西形象化。也可以使语言形象生动，无论是写人、状物、写景，巧妙地运用比喻可以使形象栩栩如生〔13〕。

　　钟理和是位善用比喻手法的作家，其中又以明喻的手法最多，以下列举较精彩的部分加以说明。

　　1.《竹头庄》

　　干风飒飒地吹着，这些稻子便连互天际的掀起一片苍黄的波浪，望上去，宛若漫无边际的野火。耀眼的阳炎，在稻田上面闪烁摇曳。天空好似一块烙透了的铁板，中间悬着一轮毒辣的火球，灰糊糊地正放出十足火力在燃烧着大地。（页28）

　　以野火来说明稻子的苍黄，就像被火烧过一样，这说明了乾燥的情形；天空热得好像烙透的铁板，则将酷热的天气具体写出。作者以野火、烙透的铁板，说明了当时的乾旱炎热，使人读后能感受到当时的气温。

　　车中人像守在临终前的亲人床边似的，迷惘地眺望着展开在车窗外的田野。（页29）

　　作者以村人似乎守在临终亲人床边作比喻，是很哀伤的，他们的辛苦就这样没希望了，他们一生都依靠土地生活，信任土地，可是，所得来的收获却是如此悲苦的下场，他们迷惑、不解，如同亲人的过世，对于生命感到无法掌控。

　　我混在和送葬的行列一般静默肃穆的乡民中，向妻的娘家走去。兴奋的心情传到两足，踏起来一步高一步低，跌跌撞撞的，仿佛走在极陌生的地方。人家蹲在道路两旁，灰尘仆仆，看上去都是那样的低矮、寒伧、局促；人像老鼠似的，静悄悄地进进出出。（页32）

　　前面以像守在临终亲人床边来比喻村民的哀苦，这里更直接以送葬行列来比喻无言的村民。他们心中的愁苦与作者回乡的兴奋成了极大对比，作者以兴奋的心情回到家乡，可是他却觉得走在极陌生的地方，因为村里没有欢乐，只有愁苦，人都像老鼠静静地走着，无话可说，因为谈的都是旱灾的情形，倒不如不说，村里异常的安静，使作者也感到不安，他没想到满心想回来的故乡，竟然是这样悲惨。钟理和以送葬行列、老鼠来比喻静默的村民，是取两者都很安静，送葬行列是悲凄而肃穆，老鼠行动本来就无声无息，作者用来比喻毫无生气的村民。

　　他那三角形的头只有疏疏几条黄毛，都像患过长期疟疾的人一样倒坚着；…（页34）

　　他的脸部表情，此刻已又恢复到最初我看见他时的那种无感觉状态。看上去，有如一个白痴。他的眼珠散漫无光，嘴角弛张而稍微歪曲着，口腔深深陷落，头上有疏疏朗朗像初生儿的黄毛——。（页39）

　　作者描述炳文时，也用到比喻，他以长期患疟疾的人来形容炳文，已不成人样、病恹恹的容貌，他头上的黄毛像初生儿的毛一样，正当壮年的人，头发应该是乌黑的，但炳文却只剩下几根黄毛，如同婴儿初生时，头上只有几根毛一样，这不是衰老，而是毁坏，这个人已经没有希望了。

　　2.《火山》

　　这山冈烧得乾乾净净，几乎不留一物，就像经狗舐过的碗底一样。（页45）

　　山被烧得寸草不生，一点东西都不剩，作者以狗舐过的碗，来形容被火烧过的山冈，让人更容易理解山被烧的严重情形。

　　有几丛受害较轻的大竹上边还留得几串焦黄色的枝叶，它宛似新墓上的幢幡，凄凄地在空中招展着。（页46）

　　竹子的好运是其他植物所没有的，不过竹子也不是全都完好，也有被火烧到的，它们被烧过的枝叶还留在树身上，作者以新墓上的幢幡来形容，给人很诡异的感觉，仿佛到了坟墓一样，感到毫无生息。

　　污浊而混沌的夜，像黏稠稠的液体一样凝结在狭长的山谷中。左右两支小山脉，好似两条伸直的胳膊，静静地插进夜的无边暗黯中。（页47）

　　由于空气乾燥，再加上人为的纵火，使得原本就已经不良的空气更为恶化，污浊的夜像黏稠稠的液体，这个比喻让人感到很不舒服。好像快透不过气一样，夜和液体发生关系，将两者用比喻的手法结合，使人更感到燠热的气温和肮脏的空气，作者所要带给读者的讯息，透过黏稠的液体完整的表达出来。而两旁的山脉，则以两条伸直的胳膊来比喻，由作者所在地往黑夜插进去，使山脉的走向更为具体而生动。

　　失明的青年乐师的嘴巴鼓得像两颗圆球，扁大的鼻头渗着大点的油汗，胸脯浪涛起伏，仿佛他的肺脏有无限的容量似的。唢呐随着他那像安了弹簧的指头尖的收放，忽而像女人尖叫，忽而像小孩欢笑，忽而又悲切地呜咽起来。它是看不见的把把爪子，紧紧地抓着每个人的心。（页51）

　　这一段形容乐师的熟练技巧，以嘴巴鼓的像圆球，形容乐师用力的演奏；胸脯浪涛起伏，似乎他的肺脏有无限的容量，形容乐师吹奏时的持久；他的手像有弹簧一样收放自如，形容他的技巧熟练；而且还有学习苏轼《赤壁赋》中描写声音的手法，将唢呐的声音透过女人的尖叫，小孩的欢笑，悲切的呜咽来描写，将唢呐的尖锐声调给写了出来，这声音就像铁爪，紧紧地抓住所有人，让你不想听都难。透过文字的叙述，似乎可以听见唢呐就在耳旁吹奏一样，作者的比喻技巧是很熟练的。

　　人们浸在一片洋洋喜气中，尽情地说笑和喧闹，像鞭炮一样蹦跳着。太阳在他们头顶上像一把烈火燃烧着，热气烘得下边的人一个个面红耳赤。（页51）

　　作者将在庙前作法的人们以像鞭炮似地乱跳，来形容人们已接近疯狂的状态，他们虔诚的祈祷下雨，可是老天似乎没听见，太阳像烈火一般燃烧着，毫无和缓的意思，人们都被这烈火烘得面红耳赤。

　　司仪一声“跪！”两人便一齐跪倒在红毯子上，两对眼珠直直地固定在眼眶里，毫不转瞬，仿佛人工镶嵌的一般。四只手像脱了臼似的，看来比平常要长许多，由肩胛处柔软地摆动着。（页52）

　　村民虔诚的祈祷，任由主祭者摆布也不敢有所违背，眼睛不敢转瞬，就像是镶嵌上去的，四只手就像脱臼一样，随着司仪摆动，作者对于这种迷信是相当不以为然的，他以近乎讽刺的笔调写着这场祭祀。

　　3.《阿煌叔》

　　她有一对溜黑滚圆的眼珠；红喷喷的双颊，映在白胖的嫩脸上，有如清明时来祭扫之用的红白分明的红龟糕。（页59）

　　这是作者形容他姊姊的俏丽模样，以红龟糕来比喻小女孩的脸，使女孩白胖的脸和双颊的粉嫩给具体化地形容出来。

　　经他们翻抓过的地方，水是混浊的；黑的土像掺过麻油似的光滑细腻。稻子则有如台风后的草木，东倒西歪，狼籍万状，仿佛并不开心它们是否将由此得到好处。（页60）

　　阿煌叔所领导的除草班子很认真的除草，他们将原本沉静的水田打乱，土被翻了起来，作者以麻油来形容泥土融于水的颜色，麻油是黑的，而土也是黑的，两者相结合是取黑的颜色。而稻子在除草后，东倒西歪，就像台风过后草木不整的样子，说明了除草后的情形。

　　狗瘦得像条影子，只剩了躯壳；肋骨历历可数。他的忧郁的眼睛向我注视一下，便转身卷起尾巴，醉汉似的一摇一摆的缩进屋里去了。（页64）

　　阿煌叔养的狗，因为缺乏照顾，只剩下皮包骨，作者以影子来形容狗枯瘦的样子，影子是没有重量的，而狗会像影子，可见它有多瘦。瘦的狗走起路来不稳，摇摇晃晃的，就好像醉汉一般，眼神没有生气，也没有一丝狗应有的责任，一看到人就缩进了屋子，这条狗的境遇是很悲惨的。而它的女主人也好不到哪里：

　　她的脸孔 ；像猪。眼睛细得只有一条缝；也像猪。厚嘴唇、厚眼皮；更像猪。不思想东西，心灵表现着空白；又是像猪。（页64）

　　狗是瘦的可怜，而他的女主人因吃了食物，却不愿意活动，已经胖的像条猪，作者以猪的形象套用在阿煌叔的妻子身上，猪给人的印象是懒和胖，而这两种特质，这个女主人都具备，作者还认为她的心灵也像猪一样不思考，总之，这个女主人已经不像是一个人了，她从里到外都没有做为一个人应有的特性，反而比较像动物，这带有批评、厌恶的口吻 ，是作者惟一逸出他一贯温柔敦厚的轨道的例外。

　　阿煌叔的身子已显得十分臃肿，皮肤无力地弛张着。鬼才相信这皮肤从前曾经绷紧得像张铁皮。他的下眼皮肿起厚厚一块紫泡，恰如贴上一层肉。颓废和怠惰，已像蛆虫一般深深地吃进这肉体里面去了。（页65）

　　阿煌叔也和他的妻子一样，由于懒惰，身体也逐渐臃肿，皮肤因为少运动而松弛了，这使作者难以想像从前这皮肤是充满张力的，作者以铁皮来形容皮肤坚硬的样子，和现在的皮肤成了强烈的对比。眼皮下多出了紫泡，像是贴上去的一层肉，那是不应该出现在一个活力十足的人身上，只会出现在懒惰的人身上，就如现在的阿煌叔。蛆虫是肉类腐败之后长的虫，作者以蛆虫来加强颓废和怠惰在阿煌叔身上已经深植，直到死亡都不可能拔除了，就如肉长蛆，要等到肉没了蛆才会离开。

　　4.《亲家与山歌》

　　就在这里面，人类的生活在鼎沸、在翻腾，有如受扰的蜂窝。云，那被蒸热了闪着耀眼的白光的云，笼盖着大地，好像热灰覆着铁板。（页70）

　　炎热的天气，使得人们感到不安，就如同蜂窝受人惊扰，蜜蜂扰乱不安的情形。云，这个代表下雨的象征物，却是一点都没有要下雨的样子，白色的云，好像是热灰，覆盖在如同铁片般坚硬的地上，更加燠热。

　　从前，生活为他们所有，为他们所亲，他们置身其中，就像鸟儿宿在它自己的窝里一般，一切都显得又和谐、又熨贴。而现在，便不同了。第一，它已不为他们所理解。它宛如一个凶恶而诡诈的流氓，远远地离开了他们的掌握，独自在世界的旷野上逍遥阔步起来。（页71）

　　鸟儿在自己的窝里安定地生活，夜晚鸟都会回到自己的巢，一个安定的巢，可以繁衍下一代，这是一个很常见的比喻，古代也是有很多人以鸟巢来比喻生活安定。但是，当生活不再为人们所掌握时，恶劣的生活，让人们难以度过，如同凶恶的流氓，打乱了他们的生活，流氓对于善良的百姓是一种生活的威协，他们随时都要找麻烦、为难人们，心情好时，对人们不会有伤害，可是当他们心情变坏时，百姓就要遭殃了，流氓阴晴不定的行为，使得百姓生活在恐惧之下，作者以流氓比喻生活，可见当时的生活，是处在不安定的环境里，不知道老天下一步要怎么对待人们。

　　到时，那些衰老的、丑恶的、病态的，便都会倒下，于是年轻的、强壮的、健康和正常的，便会像幼芽似的由倒下的朽树下面茁壮起来，取而代之。（页73）

　　作者以幼芽来说明未来是充满希望的，衰老、丑恶和病态的朽树会倒下，取而代之的是年轻、强壮、健康的幼芽，这正是人类的新希望。

　　从以上各段文章的欣赏，不得不佩服钟理和的写作功力，他的比喻技巧熟练，而且想像力甚为丰富，能将日常生活所见所闻的事相互联想，相互应用。而同样的事物在不同时间所产生的不同景像，钟理和也能运用他丰富的想像力将之表露无遗，可以将枯寂的事物赋予生命，使它活跃起来，也能夺走它仅剩的些微能量，使整个感觉死沉沉〔14〕，作者的比喻技巧可真是炉火纯青。接下来将要讨论摹拟的修辞技巧。

　　（二）摹拟

　　摹拟为对人和物的声音、色彩、形状的描绘的修辞方式，可分为三类：拟声、绘色和摹状，本文就前两类来举例作说明，至于第三类，在“故乡四部”中并没有特别突出的句子，因此暂略。

　　1.拟声

　　火车驶过铁桥，轧得空空空空地响，声音震得耳朵聋。（《竹头庄》页30）

　　用“空空空空”来摹拟火车过桥，和桥摩擦发出的声音。

　　有一条水牛，四条粗腿稳稳地踏住地面，仰首遥望北空，引颈长吼：哞——（《竹头庄》页32）

　　摹拟出牛的叫声。

　　孩子们退坐到壁下的石墩和门槛上，便都啧啧咂咂地吃得是既高兴，又香甜。（《竹头庄》页37）

　　“啧啧咂咂”摹拟出小孩吃到丰盛食物时发出的声音。

　　果树的枝间挂着几枚赤褐色的尖长干叶，摘在手里一揉，便哔哔剥剥地响着变成碎片。（《山火》页46）

　　乾枯的叶子，经过一揉，就会变成碎片，作者以哔哔剥剥来摹拟叶碎了的声音。

　　鼓手应声举起棍子：咚，咚，咚，咚咚咚……（《山火》页52）

　　摹拟出鼓声。

　　一群金蝇，嗡地飞了起来，像一朵云。（《阿煌叔》页63）

　　金蝇受了妨碍，在他前后左右上下仓皇地环飞着，嗡嗡地鸣叫着，执拗的不肯离开。（《阿煌叔》页64）

　　前一句摹拟一群在地上的金蝇突然群体飞起的声音，后一句摹拟金蝇在空中飞，翅膀发出的声音，能听到这么清楚的声音，可想见这一群金蝇数量庞大。

　　烟头发出滋，滋，滋的声音。（《阿煌叔》页65）

　　摹拟出香烟燃烧的声音。

　　歌声在大气中颤动着，向四面八方流逝。另一边，清幽的伐木声好似在应合拍节：丁、丁、丁、丁……（《亲家与山歌》页73）

　　摹拟出伐木的声音。

　　2.绘色

　　除了拟声，还有绘色，在“故乡四部”中，运用很多色彩来摹绘事物的情态，本文举出较为精彩的例句，来说明此一修辞。

　　一尺来高的稻子全都气息奄奄，毫无生气；稻叶瘫垂着，萎黄中透着白痕，表明稻子正在受病。叶尖苍褐，甚至是焦黑，都像茶叶似的卷皱着。干风飒飒地吹着，这些稻子便连互天际的掀起一片苍黄的波浪，望上去，宛若无边际的野火。耀眼的阳炎，在稻田上面闪烁摇曳。天空好似一块烙透了的铁板，中间悬着一轮毒辣的火球，灰糊糊地正放出十足火力在燃烧着大地。（《竹头庄》页28）

　　作者用萎黄中透着白痕，叶尖是苍褐色、焦黑，风吹过稻田，稻子是一片的苍黄等，来摹绘出稻子枯死的颜色，本来应该是青翠的稻田，现在已经变成了苍黄的颜色了，将乾旱的情形透过颜色表现出来。灰糊糊地，由于久旱不雨，空气品质也变差，空气中漂浮着许多灰尘，使天空看起来蒙蒙的。

　　（1）洼地、沟壑和向阴的地方，堆积着一层厚厚的白色和黑色的灰，没有生气，也了无意义。（《山火》页46）

　　（2）山火外沿的竹木仍完好无恙。它们仿佛在合力抗拒无情的破坏而筑起一道坚强的青色碉堡，把烧迹团团围住了。这边是青青的，生气蓬勃，那边则灰黑赤裸，正形成一个明显的对照。（《山火》页46）

　　（3）有几丛受害较轻的大竹上边还留有几串焦黄色的枝叶……

　　作者用暗沉的颜色来摹拟遭到焚烧的树林和剩下的灰烬，这些灰烬，正与一旁有生机的竹林形成对比。

　　（1）东边那条胳膊的近尾端处浮起一片火光，把上空一大块染成梦幻似的红晕，浓黑的火焰冲起很高，那近边一带地方，恍似在微弱的豆油灯下一样浮现着苍白色的扇形光亮。（《山火》页53）

　　（2）东边山火的火势更大了，那一团一团粘得像油的黑烟，把大半边天空染得更黑，更肮脏。红色的火舌，炽烈地升爬着，扩张着，展延了广大的火幕。（《山火》页54）

　　这两句，将山火的猛烈燃烧以色彩表现出来，红色的火光，黑色的浓烟，将天空染得更黑，更脏。在这里，黑色有代表死亡的绝望的意义，在夜晚更显出诡异的气氛。

　　她有一对溜黑滚圆的眼珠；红喷喷地双颊，映在白胖的嫩脸上，有如清明时做来祭扫之用的红白分明的红龟糕。（《阿煌叔》页59）

　　此句红色和白色的摹绘，代表秀妹的活泼的个性、健康的身体，是活力的象征的黑溜滚圆的眼珠，表示了秀妹很有精神。

　　最后，笔者将这四篇作品中使用的颜色加以归纳，发现以红黄青白黑用的次数最多，其中又以黑色使用最多次，其次是红色和黄色，除了这五种颜色外，还有灰、褐、绿、紫、蓝、咖啡等色。此外，还可发现当作者描写是没希望、死气沉沉、愚蠢的对象或行为时，不管是人或物，使用的色彩都偏向暗色和浊色，而描写充满活力和希望的对象时，使用的色彩就较为明亮，可能是作者故意安排的，目的是希望在最后一篇能留下一点希望，这与使用山歌的效果是一样的。

　　（三）比拟

　　比拟是人们对描绘的事物有了深刻的感受，产生强烈的感情下运用的。运用比拟并不是简单的描摹，而是以物我交融的笔触去再现现实，赋予它鲜明的感情色彩，因而可以把感情抒发得更为淋漓尽致，增强语言的感染力。恰当地运用比拟，可以更好烘托环境气氛，增强感人的力量，也可以化静为动，增加叙述的形象性，使抽象的事物显得具体生动，诗意盎然〔15〕。

　　钟理和在“故乡四部”中比拟的修辞手法以描写景物最多，本文以《山火》为例，举出其中精彩的比拟。

　　1.没了枝叶而已失去本来面目的相思、柚木、大竹和别的树树木木，光秃秃地向天作无言的申诉。在它们的脚边，山冈冷冷地展现着焦头烂额的灰黑色的尸骸。（页46）

　　2.如果有人理解它的言语，则这些劫后余生的竹子将会对他述说一个多月前曾在它的脚边进行过的那残酷淫虐的焚烧吧。（页46）

　　前一句中，申诉、焦头烂额、尸骸等是人类才有的，而作者在此将这些赋予给树木和山冈，使得树木和山冈具有生命。后一句作者将不会说话的竹子赋予说话的能力，使它能说出曾经经历过何等残忍的杀戮。

　　神龛上几尊被长年烟火熏旧了的神像，一古脑儿浸沐在香烟的大海中，眼睛半闭着，任由那些敬虔的信士们钻进钻出，丝毫无动于衷。（页49）

　　神像是没有生命的物体，作者以无动于衷来比拟神像，对于人间的各种祭拜，它们是不会有任何的反应的。

　　山以哲人的沉默和忍耐在接受着愚蠢的人们所加给它的苦难。（页54）

　　哲人常在思考，是不多话的，作者以哲人来作比拟，将山赋予拥有哲学家的思考，哲人有高度的智慧可以忍受人们加予的苦难，由此更可看出人们无知的行为，与山宽怀的胸襟。作者以比拟的手法，透过竹子、树木、山冈的述说，加强了人们因迷信而放火烧山的愚蠢行为，比起直接描写更具感染力，让读者可以感受到当时被烧过的山岭是怎样的一个惨况。

　　四、“故乡四部”的艺术表现

　　在探讨完“故乡四部”的语言特色和修辞手法后，本文最后一项重点就是艺术表现，这表现，包含了前述的各种特色，笔者将分为叙事观点、人物刻画、环境描写三部分，来探讨“故乡四部”的艺术表现。

　　（一）叙事观点

　　叙事观点是批评家评论小说技巧的一种方法，一般区分为：全知观点、第一人称观点、第三人称观点。第一人称观点，就是作者用“我”的形式出现在小说中，作为故事的叙述者。由我自己来讲述我的环境遭遇、接触过的人物、看到听到的事件，及我的情思、感受与看法；由当事人将个人经历亲口说了出来，自然显得特别亲切真实〔16〕。也因为如此，以这种观点来叙述的作品，常会让人以为是作者真实的经历，钟理和一直被认为是自传性极浓的作家，原因就在于他惯用第一人称写自己的故事，“故乡四部”就是以第一人称叙事的，且作品中叙述者的名字叫“阿和”，与作者的名字相关，更增加了这四篇作品的真实性。

　　作者透过“我”来透视战后的故乡，在“故乡四部”里，“我”观察了乾旱的景象，听到农民们的抱怨，也看到颓废的炳文与阿煌叔，作者以旁观者的角度，将所见所闻事情记录下来，读者透过叙述者“我”的引领，仿佛当时的情景重现眼前：

　　不消说，我是想起了这几日来自己所听和所见的所有的事情：阿添的困难、德昌伯的悲哀、炳文的诈欺、丈母的牢骚、烧山人的愚蠢、哥哥的咒诅、阿煌叔的颓废……（《亲家与山歌》页71）

　　这些都是叙述者所经历的事，最后作者为了留下一点希望之光，在《亲家与山歌》中，说出了自己对未来的想法：

　　也许这些都是一个错误吧，一个极其偶然的错误吧！到了那个时候，一切都会被修正过来，生活会重新带起它的优美、谐调和理性。就像做了一场恶梦之后，当我们睁开眼睛来时，世界仍旧是那样的美丽可爱！（页71）

　　除了对事物的纪录外，在叙述人物时，“我”的个性、思想常常隐退在后，人物的特性被前置，因此，读完小说后，留在读者脑海里的常是这些被突显的人物，而不是“我”，虽然“我”也介入故事，也道出观感，这些介入或观感不足以带离读者脑中鲜明人物的印象，但也显示作者试图让读者通过其见事眼睛来瞭解人物，这含藏了“我”与人物之间的关系和作者观，否则作者可以用第三人称叙事。然而以第一人称叙述人物，往往无法将人物内心的活动描写出来，仅能以臆测或听闻的口气去叙述，如《山火》中，描写到村民们对求雨的虔诚情形：

　　在所有的东西里面，似乎都有着一种不调和的气息；一切极其矛盾而滑稽。亵读和虔信、放肆和精诚、庄重和随便；这一切是那么自然地被融和在一起。他们把神人格化了，这里面没有普通人所想像的对神的尊崇。然而他们却以另一面，另一个不同的意义令我吃惊——他们有着和对自己的熟人亲人相同的亲热！（页52、53）

　　这段是透过村民求雨时的动作与对话，去臆测这些村民对神的虔诚心理。在第一人称下，只有“我”的心理才可自由描述，如《阿煌叔》：

　　阿煌叔那浸透了可怕地扭曲了的感情的言语停在我的心上，就如不易消化的食物积在肚子里一样会令人感到不舒服。这里一切都可怕：那屋里的阴暗、凌乱、徽味、酸气和腐败，还有那蜣螂，那满地的屎堆。一个人长久地和这些被认为不健康的东西生活在一起，会不会发生心理上的变态，就像病菌会使人体的细胞组织发生病态一样？（页67）

　　此处描述了“我”对阿煌叔的感觉，肯定地认为生活在这恐怖的地方，心理迟早会不健康，叙述者自由地将自己想法说出。

　　钟理和对第一人称叙事的掌握很熟练，四篇作品的观点统一，描写全出自“我”的观察，没有叙述者混乱的情形，而作者从表现作家自身生活经验与情感需求的角度选择第一人称叙事，其忠实自己和读者的态度可见一斑，可使作者与读者更为亲近。

　　（二）人物刻画

　　人物是小说的中心，因为小说所描写的就是某些人物的生活和际遇，所讲述的某些人物的故事，刻画的是某些人物的心理，突显的是人物的性格，因此，没有人物就没有小说；没有生动的人物描写，小说就注定是失败的〔17〕。然而由于受到叙事观点的局限，这四篇作品的人物几乎没有心理活动，不过，这并不影响作者对人物的刻画，本文将分为形象描写和人物对话两部分来探讨：

　　1.形象描写

　　首先是形象描写，“故乡四部”描述的人物，《竹头庄》主要人物为炳文、《山火》为叙述者的哥哥，《阿煌叔》则是以阿煌叔为主，《亲家与山歌》描述的为涂玉祥。除了《阿煌叔》外，其余三篇人物的塑造虽不明显，但仍可看出作者在人物刻画上的用心，以下分别探讨作品中人物的描写。

　　首先是《竹头庄》，描写的重点人物是炳文。作者以炳文的妻子带出炳文来，并说明炳文是从前要好的朋友之一，作者回想从前炳文的风采：

　　炳文是妻的族人，同时又是我从前要好的朋友；是一个机智、活泼，肯努力、有希望的青年；抗战前服务于高雄邮局。当时我家在屏东经商，我常常以商业上的事务出到高雄去，一去便免不了找他厮混。我们一见面，便总海阔天空，大聊其天；有时则相偕着到哪家酒馆，买酒狎妓，直闹到夜阑更深，方始扶醉而归。尤其难得的是：那时他又是我很少数能够阅读和讨论中文文学的朋友之一。（页33）

　　由这段叙述可知，炳文过去是一位有抱负、风采翩翩的知识份子，作者想到就要和这位好友见面了，心里非常兴奋，但这兴奋之情，却冷不防地被浇熄，原因是由于战乱、天灾、失业等一连串的打击，使这位青年有巨大的转变，而这改变，令作者非常吃惊：

　　难道眼前这看来已不成人样的人，就是从前自己的友人炳文么？就是那西装革履，和自己出入茶楼酒馆的青年么？我无法相信自己的眼睛，更不能把记忆中的人和现在这个连接起来。（页33）

　　作者以两个疑问句来质疑自己所见的，到底是不是真的，因为炳文的改变，让人无法相信，到底变得怎样？作者在后面才说明：

　　他那三角形的头只有疏疏几条黄毛，都像患过长期疟疾的人一样倒竖着；黄黄的眼睛，由塌落的眼眶深处无力地向前凝视；细细的脖子，长长的手腕；清楚可数的骨头……（页34）

　　作者先描写他的容貌，头、头发、眼睛、嘴、脖子、骨头的静态描写，都可看出炳文颓废的情形，清楚的呈现在眼前，原来，这就是让作者吃惊的原因，一个知识份子，竟然会堕落到这种地步，是令人无法想像的，可见外在环境的改变，对人的影响有多大。

　　其次是《山火》，这篇作品对人物的描写并不突出，较有特色的是叙述者的哥哥，人物一出场，就充满了愤怒和憎恨的情绪：

　　我回到家里甫卸行装，哥哥便指点着被烧成灰烬的黑色山冈，向我述说一切。他搜罗尽所有最最恶毒的词汇，把那些至今尚不能查出姓名来的纵火烧山的人骂入十八层地狱，永不超生，然后连带的把周围几十里地那些倒霉的居民也拉进里面去。他那映着深刻的憎恶的眼光，和绷得紧紧的脸部肌肉，强烈地表示着蕴蓄在他内心的疾恨和忿怒。（页44）

　　由此可看出哥哥对于纵火者的迷信思想是多么不满。而这愤怒的情绪，透过表情的描述呈现出来：

　　哥哥皱起粗黑的眉毛；眼睛在眉毛下面楞楞地画着清楚的一对三角形，右手狠命地抓着桌沿。他的全身，即使小到脚趾尖，也都被忿怒凝固着了。（页44）

　　这是唯一描写到哥哥容貌的文字，除了静态的描写外，动态的“右手狠命地抓着桌沿”，可以感觉到他的愤怒之情，他的全身，都被这种情绪所包围。是“故乡四部”中，惟一充满怒气的人物，不会与其他人物相重迭。

　　再其次，则是以描写人物为主的《阿煌叔》，作者以今昔对比的手法，强烈地刻画出一个突出的人格造型，比前述炳文更进一步，使本篇成为四部中，人物性格最为突出的一篇。年轻时候，阿煌叔是一个勤奋、雄壮、勇猛的带领割草班的工头，身材魁梧而生命力充沛：

　　他抓到田塍边，头一个站了起来。那是一个彪形大汉：高个子，阔肩膀，看上去像一堵壁。他的每一个手势，每一个转身，都如利刀快活，铁锤沉着。他的手上、腿上、身上，以至脸孔上，都沾着点点泥渍。在抓草时弹起来而经体温烙干了的这些泥渍，使他那不平凡的面孔平添了几分慓悍和勇猛的表情。我觉得这一切和他那魁梧的身姿极其相称。我由他的每一个动作的阴影下，获得一个有力而清楚的印象——一个字：强！（页61）

　　此段以动态描写为主，写到阿煌叔的神态、手势、动作等，呈现出一个不平凡，充满干劲的形象，这给作者印象非常深刻，接着再描写他的形貌：

　　阿煌叔晃着粗大的体干立在蕉荫下，左手插腰，满足地眺望着阳光如洒的田垄。他的脸孔还不住滴着水珠。他用右手一把一把地抹着，然后往裤腰上一擦。他的壮阔的胸脯上长着茸茸的毛；它和头发一样又粗、又黑、又亮。他的脸孔，棱角分明；有一张很大的口；视线肯定沉静，有着除开向实生活的舞台面以外不看其他的人们所具有的诚实和喜悦。（页61）

　　这里，作者将阿煌叔塑为一个强有力的青年，充满了干劲，活力十足，他的一举一动都是力的表现，年轻的活力，对生活的挑战充满信心，由于他的努力，村里的人都喜欢找他来除草，成了最受欢迎的除草班工头，由此可知年轻时的阿煌叔是一位努力向上的青年。

　　可是在经过环境的巨变，生活的打击之后，阿煌叔——这一位作者童年所崇拜的英雄，却以另一种衰颓的面貌在作者眼前出现：

　　一个男人在上面躺着，身上随便卷了条肮脏的被单。男人那两道自深深的洞里透出来的黄黄、懒懒的眼光，表示了对于不速之客的奉访，并不比自己的发问有更多的关切。（页65）

　　作者先描写阿煌叔的眼光，因为眼神能将人类思想表现出来，阿煌叔“黄黄、懒懒的眼光”，已经透露出他的懒惰，接下去，才描写他的形貌：

　　阿煌叔的身子已显得十分臃种，皮肤无力地弛张着。鬼才相信这皮肤从前曾经绷紧得像张铁皮。他的下眼皮肿起厚厚一块紫泡，恰如贴上一层肉。颓废和怠惰，已像蛆虫一般深深地吃进这肉体里面去了。（页65）

　　作者看到阿煌叔的时候，震惊得不知该用何种语言来形容眼前的这个男人，他第一次意识到语言的无力，判若两人的阿煌叔，令人无法想像。透过今昔的比较，可知阿煌叔的改变是多么剧烈。作者对人物外貌的描写很生动，不同性格的人物具有不同的外貌，透过外貌可以猜测人物的内心，如同阿煌叔、炳文个性的转变，因此看过作品后，会对作者所塑造的人物有深刻的印象，这也是作者人物塑造的成功之处。

　　最后则是《亲家与山歌》中的涂玉祥，他是四篇中惟一充满希望的人物，因此，作者的叙述自然与前三篇不同，在叙述玉祥前，先说明了他对山歌的感觉，作者对山歌寄予了希望，山歌出场带动了整篇的气氛，从死气沉沉的悲惨困境中，感觉到一丝希望：

　　山歌的平静、热情与憧憬的情调，和周围的傍徨、不安而冷凉的现实，是那样地不调和。在那里，通过爱情的眷恋而表现着对生的热烈爱好，和执着。你可以想像在阳光下面，一些年轻幼小的生命正在哺育、成长。在一切变换和波动中，也许它是我所能够找到的惟一不变的东西。（页73）

　　在文中，山歌是由一位女子所唱出，她正是充满了活力，而玉祥也是充满活力的，他们和其他勤奋、刻苦耐劳的农民一样，生命是与大地相结合的。土地因旱灾而乾裂，田园荒芜，作物枯死，一切地面上有形的生物都憔悴了，然而，埋藏在土地下的生机却是永不断绝。歌声唤起了作者对山歌的回忆，使他的文笔从原本的黑暗、绝望转而变为光明，这时亲家涂玉祥就出场了：

　　涂玉祥，是农场时代能干的工人之一，也是我的好友，比我大那么一二岁。有两三年的光景，我和他差不多天天在一起工作：种咖啡、采木棉、插竹、垦伐。他能歌善唱；他的牙齿虽大得不成样子，却有优美深沉的声音。他知道如何调节歌喉，使音节的抑扬长短恰到好处。同时，他又不知道由哪里学来许许多多别人所不知道的，好的，和奇奇妙妙的山歌。工人们，特别是年轻的女人，都喜欢听他唱歌。

　　他抱着木棉树，以猴子的轻捷，攀援而上；爬到最高处，便立在那里俯瞰群山，然后徐静地引吭高歌，歌声在群山之间引起沉宏的回音。那姿势是美丽的、动人的，也神秘的，令人连想起山的精灵。（页74、75）

　　爱唱歌是玉祥的特色，作者不先描写他年轻时候的样子，反而描写了他优美的歌声和轻捷的动作，过去，他就是以这歌声吸引了很多年轻女子的仰慕，涂玉祥不像前三篇的人物没有希望，而是充满了活力，这可由作者特意安排了他喜欢山歌的情节来说明。这是少年时期玉祥，现在的玉祥，也变了很多：

　　在我面前的人，已不是十几年前尚带稚气不知忧愁为何物的少年，而是一个精神和肉体双方都已十分成熟的、强壮的男人。长年生活的磨难，似乎只能把那寄在酱色的表皮下面的生命锻练得更为坚毅，更富于弹力。也许便是这样的人经得起人世间任何风霜雨雪之苦。（页76、77）

　　虽然同样是以今昔对比来描写，但却与炳文、阿煌叔不一样，炳文和阿煌叔是堕落、毁坏的代表，而玉祥，则是充满了希望，他的外表虽然也改变很多，但这些改变，使他经得起风霜之苦，是成熟男人的象征。

　　四篇作品的人物形象描写各不相同，让人一看就知道在描写谁，这是“故乡四部”人物刻画成功之处。除了形象的描写外，人物的对话也是小说很重要的因素，这四部作品的对话，有其特色，以下说明之。

　　2.人物对话

　　对话是塑造人物的重点之一，“故乡四部”的人物对话，充满了北京语法。钟肇政曾指出《竹头庄》里的对话并非作者乡土语言，而是北方语言，钟肇政在与钟理和的通信中说到：

　　因为该对白与台湾人口头语颇有距离，看似北方人口气。鄙意，描写吾台民，尤其客家人，似应有客家人语气，否则乡土气息则深矣，却缺乏地方色彩。而地方色彩若有赖人情风俗另行选出，则艺术完整必不免受损矣。〔18〕

　　钟理和也坦承文中的对话乃是北京话，并说明其原因在于客家语长期不受重视，“故在创作时除开稍具普遍性的句子可得借用外，若纯以客家话对话，恐将使作品受到窒息的厄运。这就是为什么我惯以北方语言用之对话的原因。”〔19〕以下，本文试举出对话中的北方语法作说明，《竹头庄》里有这样一段对话：

　　“村子里的王爷往常是有求必应的，这回也不知怎的就是不灵；关了三天神，愿也许下了：全猪全羊，秋底收成后，准谢！可怎么样，半个月了，太阳照样白花花，东边出来西边落！”“王爷？王爷早就——神都回天庭去了哪，还会有灵？塞在布袋里，一吊就是几年，灵，才怪！”

　　“阿元哥，那是日本人干的，我们可一点也——”

　　“恶，日本人作；账，可得算在你身上！”那个叫阿元哥的肯定地说。（页29）

　　这节录的一段对话，说话人是乡下的农夫，但说出的话却是文诌诌的，不像美浓乡下人习惯的口吻，反而比较像北方人说的话，这也是作者用北京话及北京语法的例证，所以钟肇政对此提出建议：

　　关于方言对白问题，弟所谓“北方化”，乃指运用北方土语而言。大作中对白，其句法、言词、北方土语为数不少，客家方言，不易入文，弟亦同意，唯若以北方土语取代，则其气氛难免矛盾，弟以为如其方言表现不出，宜以避免北方土语为佳。〔20〕

　　钟肇政的建议很有道理，如果将这些对话改为生活化，那这些对话会更加生动和更具有地方特色，对于人物的塑造也会更加成功。

　　（三）环境描写

　　探讨“故乡四部”艺术手法的最后一项是环境描写，小说中许多故事情节的发展、人物的塑造，不能专靠平铺直叙的描写，必须要让小说里的人物在“真实的人生舞台上活动”，因此需要描写人物生存与活动的环境，人是不能脱离环境而生存的〔21〕。

　　“故乡四部”的时代背景是民国三十五年四月，当时战争刚结束，元气尽丧，又加上连年天灾，先是水灾，后有旱灾，而以后者最为严重，使得人民生活困苦，如《竹头庄》：

　　“没米吃的人家，”他又说：“镇里有多少，谁也不知道。饭锅端出来，米粒数得出，孩子拿着饭匙拨开了上面那层直往锅底挖，也不怕把锅底挖出洞来。”

　　“嗨，阿元哥，那还是不错的哪！”有胡渣子的男人乾咳了几声说，“阿秀家里，半个月来净吃蕃薯叶子喽，蕃薯还得给小孩留着……？”（页30）

　　人民没有米可以吃，只能吃蕃薯，是当时最普遍的情形，有些家庭甚至连蕃薯都没得吃，只能吃叶子过活，日子非常困苦。作者透过对话的方式，由人物直接描述社会状况。然而，人们生活的自然环境又是如何，以《亲家与山歌》为例：

　　头顶上，太阳由灰糊糊的云堆深处，向大地燃起大把无情的火。在它的烘烤之下，农作物乾枯了，萎黄了；土像刚出窑的石灰一般乾渴而松燥。风一刮，便尘土飞扬；那炙热了的辣辣的土味刺激着肺脏，使人呼吸困难起来。村庄慵懒地横躺在对面矮冈之下，看上去没有生气。人家的槟榔树，和环绕村子形成自然的碉堡的竹坞，呈着灰绿色，憔悴不堪。它们困苦地摇晃着，仿佛已失去支持下去的气力和意志了。（页69）

　　乾旱，是作者一直要呈现给读者的景象，四篇作品不断重复着太阳的炎热、乾燥的意象，就是要加强读者对当时环境的印象。这旱灾，连耐旱植物都失去了生存的力气和意志，何况是人类，所以人们的不安、迷信四起，也导致炳文的诈欺和阿煌叔的毁坏，整个故乡都弥漫着慵懒、没有生气的气氛。

　　最后，再以阿煌叔的生活环境为例：

　　走近寮边，便有一股屎尿而经过阳光蒸晒的浓烈臭味，迎面扑来。一群金蝇，嗡地飞起来，像一朵云。我俯视地下：原来是堆屎。再向四下里看看，这却使我大吃一惊：满地有一堆一堆的黑迹。人走前去，便由这些黑迹飞起一群一群的金蝇，现出了黄色的东西来。全是屎！有很多是早已晒得只剩下滓渣了。（页63）

　　一个人的颓废，由他的生活环境可以知道，阿煌叔的住处，屋外全是已经乾燥的屎，肮脏、不卫生，而小孩就在这些粪便中玩耍，屋内则是：

　　锅炉碗筷等用器，在女人后面凌乱地抛置着，萧索而冷寂。霉味、腐败和酸气，一阵一阵地吹起。几使人怀疑自己是否站在垃圾堆傍边。（页66）

　　男主人懒惰，连女主人也不例外，家里面锅碗瓢盆散乱不整理，任由霉味、酸气充斥其间，屋里屋外，没有一处是乾净的，似乎这里是动物的居所，而非人类的，人长期居住在这种地方，心理不受影响也很难，然而，此处却是阿煌叔的家。作者借由描写阿煌叔的居处，来突显他的颓废情况，能加深读者的印象。

　　“故乡四部”的环境描写，除了上述的例子外，还有很多精彩的叙述，但由于篇幅的关系，不再一一列举。

　　五、结论

　　“故乡四部”的语言，在现实的语言环境考量下，虽然以北京话为主干，对话也是北京语法，但作者已尝试将客语融入作品中，除了客语词汇外，第四部还有山歌的写入，让作品保有客家气息。“故乡四部”是作者作品分期的重要关键，在四部之后，钟理和的语言文字有不同的转变，如后期减少北方语言的运用，大量地加入客家词汇，而在《笠山农场》中山歌的使用，更是由《亲家与山歌》中得到的激励，他发现山歌的使用，可以为作品带来活泼的生机，并且强调了作品独特的时空地域性，所以在《笠山农场》里再加以发挥。

　　修辞手法方面，景物、人物的描写，需要使用到修辞，而钟理和的修辞手法中，以比喻用得最好，最传神，将两种不同的事物结合起来，而且比喻都用得很巧妙，这不得不佩服他丰富的想像力，将生活周遭的平凡事物用来作为比喻的材料，这也说明他对环境观察所下的功夫是很仔细的。

　　在艺术表现方面，第一人称的叙事观点还是他最常用的，这是为了强调这四篇的内容是真实的，而非虚构。人物刻画与环境描写则展现了他细腻的叙事技巧，钟铁民先生曾说：

　　我读先父的小说，最佩服他在描绘方面的成功和生动。不论他写农村生活情态，写山川自然景观，塑造人物外貌和性格；观察都那么入微。〔22〕

　　这四部的人物，虽然不如后期作品来得生动，但每个人物仍有各自不同的形象。环境描写则是四篇作品最精彩的部分，作者熟练地运用修辞，将周围环境具体地叙述出来，让读者如亲临其境一般。

　　最后要说明的是，本文是第一次以“故乡四部”的后稿为研究文本，在引文上可能会造成困扰，在此感到很抱歉，而版本问题，笔者已另文论述了，本文不再多作讨论。希望透过本文的探讨，对于“故乡四部”的语言艺术能有一个深入的研究，对以后继续探讨钟理和其他作品有正面的助益。

　　

注　释：

　　〔1〕钟铁民编：《钟理和全集》，财团法人钟理和文教基金会，1997年10月，共六册。以下行文简称《全集》。

　　〔2〕“故乡四部”收入于《钟理和全集3》，页27—82。

　　〔3〕彭瑞金：《土地的歌、生活的诗—钟理和的〈笠山农场〉》收于《钟理和全集4》，页296。

　　〔4〕因后稿没出版，所以会标上《全集》的页数，以资参考。

　　〔5〕见《辞海•下》，台北•中华书局印行，1985年2月五版，页3916。

　　〔6〕见《钟理和全集6•一九五七年五月二十九日致钟肇政函》，页4—5。

　　〔7〕见《钟理和全集6•一九五七年六月十五日至钟肇政函》，页7。

　　〔8〕见《钟理和全集3》，页41，注2。

　　〔9〕见《钟理和全集3》，页41，注3。

　　〔10〕见中原周刊社编：《客话辞典》，台湾客家中原周刊社，苗栗，1992年，页297。

　　〔11〕见《钟理和全集4》，注10。

　　〔12〕见《钟理和全集4》，注1。

　　〔13〕见黎运汉、张维耿：《现代汉语修辞学》，台北•书林，1997.10三版，页107。

　　〔14〕见陈重光、庄忠儒、许家纬：《析论钟理和〈笠山农场〉之写作技巧与文学价值》国立屏东师范学院语文教育系，1998年4月，页55。

　　〔15〕见《现代汉语修辞学》，页113—114。

　　〔16〕见方祖燊：《小说结构》，东大图书公司，1995年10月，页314。

　　〔17〕见《小说结构》，页334。

　　〔18〕见钱鸿钧编：《台湾文学两钟书》，台北•草根，1998.2，第二十信，页57。

　　〔19〕见《钟理和全集6》，页15。

　　〔20〕见《台湾文学两钟书》，第二十二信，页62。

　　〔21〕见《小说结构》，页458。

　　〔22〕见《析论钟理和〈笠山农场〉之写作技巧与文学价值》，页55。

　　

　　参考书目：

　　1.中原周刊社编：《客话辞典》，台湾客家中原周刊社，苗栗，1992年方祖炎：《小说结构》，东大图书公司，1995年10月

　　2.吴幼萍：《钟理和笠山农场语言运用研究》，辅仁大学中国文学研究所硕士论文，1998年

　　3.林书尧：《色彩认识论》，台北•三民书局，1999年8月四版

　　4.陈火泉、施翠峰、廖清秀等《〈竹头庄〉评论》文学界，第五期，1983年

　　5.陈火泉、廖清秀等《〈故乡〉之二、三、四评论》文学界，第五期，1983年1月

　　6.陈重光、庄忠儒、许家纬：《析论钟理和〈笠山农场〉之写作技巧与文学价值》，国立屏东师范学院语文教育系，1998年4月

　　7.许素兰：《毁来与新生——试析钟理和的“故乡”》昔日之境——许素兰文学评论集，1985年9月

　　8.黎运汉，张维耿编着：《现代汉语修辞学》书林出版有限公司，台北，1994年2月，二刷

　　9.钟理和、钟肇政着，钱鸿钧编：《台湾文学两钟书》，草根出版事业有限公司，台北，1998年2月

　　10.钟铁民编：《钟理和全集》，财团法人钟理和文教基金会，1997年

　　11.钟铁民：《我看钟理和小说中的人物》收于《台湾文艺》革新第一号，总第五四期，1977年3月

　　12.钟怡彦：《钟理和文学语言研究》，彰化师范大学国文研究所硕士论文，2002年

　　13.罗尤莉：《钟理和文学中的原乡与乡土》，东海大学中国文学研究所硕士论文，1996年

14.《辞海•下》，台北•中华书局印行，1985年2月五版