一　沐浴歌

　　木鱼歌有一个神秘的别称：沐浴歌。为什么叫“沐浴”，已成为一个长久茫无头绪的木鱼史之谜。请看——

　　上表实际包含了三个层次：

　　第一层宗教歌曲：如佛教和道教的沐浴歌、请神曲等。

　　第二层：佛教、道教粤调世俗说唱：《何仙姑宝卷》、《观音出世》等。

　　第三层是是劝善：麻歌，鸡公歌其劝善《沐浴歌》。既与道教超度“沐浴”脱离；亦与佛教四月八日，太子降生“沐浴”无关，先脱去了宗教内容；后音调上也向本地粤调方向发展。下面先看一下三种沐浴歌，再介绍鸡公歌。

　　（一)道教仪式的沐浴歌 

　　从人类文化学的角度，道教实际起源于上古巫祝。 巫祝的水崇拜信仰和仪式与使用巫术以水驱邪的方式，为日后道教所完全承袭。水和沐浴后能焕发生命和青春的神秘力量不仅仅在于洗去身体的污垢，更重要是召回本其荡涤身上的邪气，洗去众生心头上的污秽和邪念，召回本真，得到重生。因而道教向来尤以注重身体和精神内心沐浴，以及度亡礼仪上的沐浴程序与内容。

　　兹将道教与沐浴有关的部分歌诀名目简録如下：

　　

　　1.《沐浴身心经》；

　　      2.《云笈七签·沐浴章》；

　　      3.《云笈七签·七签杂法·沐浴》

　　      4.《沐浴颂》

　　      5.《沐浴经》（见巨鹿县当代道教研究材料）

　　      

　　南宋、元代道教的黄箓斋，正斋前七天要拜七章， 其仪式在“度亡”礼仪过程中的“沐浴章”，颇具神学意义。

　　先使剑劈开十八层地狱，亡魂得出。再三召请各类正度亡魂和其祖宗三代亡魂；以及天下孤魂野鬼；唱以楚骚体词来招魂；再为饱受地狱酷刑，肢体残缺之亡魂，医治和恢复人的全形；但因在地狱久染污垢邪气太深，需用神水为之沐浴纔可脱胎换骨，然后，再祭炼超生或成仙得道。

　　道教“沐浴”的仪式，丰富了以“度亡施食”为中心的人道主义内容。下面是有关道教五种包括有“沐浴”程序的度亡仪：

　　

　　1.沐浴仪：  上香→念〔瞻仰颂〕→沐浴东井咒（颂）→诵〔冠带咒〕→荡秽咒→诵沐浴炼真、净魂返形、……。

　　2. 净供仪……普召鬼魂→还形→沐浴解秽……。

　　3. 灵宝玉鉴……召请→沐浴……。

　　4. 太极内炼法……坐练→召魂→沐浴……。

　　5.道法会元……召六道→沐浴……。

　　

　　沐浴歌讨论：

　　上述沐浴程序是道教度亡礼仪的核心和道教重生度死，终极关怀的灵魂和精神。为明清所沿继，当代南北主要道观所承存。

　　以上五种度亡仪的沐浴节目内容和新构件—“沐浴歌”，在整个超度亡灵的仪轨中，极富音乐性、戏剧性、故事情节性和世俗人情味，充满艺术的浪漫精神；兼且或说、或念、或诵、或唱，曲调优美深沉，意味感慨而庄重。由于信众对厚深宗教人道主义情怀的沐浴歌记忆犹深，见证了早期的木鱼歌是由沐浴歌”化育而来，因而历史上有一个短时期一部分人称木鱼歌为沐浴歌，日后两种叫法合流。

　　由于宗教木鱼在早期木鱼占一定地位，对木鱼书的形成自有一定的影响，即使中后期也未见消失，因而应重新评价宗教说唱在珠三角木鱼演变史的地位与意义。

　　民间木鱼书的诞生，是因应明代珠三角经济兴起为背景；岭南文化显示其独特地位的启动；在中国南方沿海各省俗文学复兴运动强势的带动下，破土出世的。这是地利与天时。另一面，当其时，守望了岭南大地江河几千年的蛋民咸水歌，上岸不久，与山歌结合衍变成了可以长篇叙事的新歌种。它藉助势力极其强大的宗教名目下，如宝卷、落花说唱，再次华丽转身，另外民间方言劝善沐浴歌也参加这个多元沐浴歌融合大游戏。作为北方宗教韵文转换为粤调木鱼歌的主力，佛道两教的《沐浴歌》也惟恐入俗不深。在遇到与地方话言与粤调长期不能契合的无法克服的障碍时：两者的歌调与韵文体式互有所需，各有所求。结果是先融汇，后分化。佛教说唱方面，产生了观音系列（观音出世、观音化银……等十余种宣传曲目）；道教也建构了麻歌、公鸡歌等道教方言曲目；劝善方面也产生了《大八佰钟》等多种常用木鱼劝善曲目；而木鱼粤调说唱则鲤鱼跳龙门，跃为岭南南弹词之首曲艺之母。明代经过文人的雅俗平衡，化生了《花笺记》等优秀作品。经康熙大劫之难，干隆时木鱼惊魂稍定，次渐元气稍舒，又育成出龙舟，南音二个木鱼品种，而嘉道又衍化出粤讴，羽翼更丰，蔚为曲艺大国了。

　　（二)莲花座上的沐浴歌

　　假使我们以为木鱼歌与佛教有多少血缘关系,那么佛教浴佛仪式便与作为木鱼歌别名的沐浴歌有着自自然然的“一分为二”又“合二为一”同出一源的关系。

　　佛教的沐浴可以说是由释迦牟尼的诞生和出家、成道的过程有一种天然渊源,自然而来。

　　先说佛祖“八相成道”的入胎、出胎二相”:

　　一相说净饭王的王后摩耶夫人梦入天湖沐浴,一头白象从她的右肋进入体内,此乃释迦牟尼之入母胎,此乃沐浴而“入胎”。

　　一相说四月八日释迦牟尼于摩耶夫人右肋降生。此时,即会行走,天上有九条飞龙喷洒香雨,为佛祖沐浴全身。佛徒们便把这一天称为佛涎日。此乃沐浴而“出胎”。

　　其后在出家、成道、转法轮、入灭各相中沐浴而大悟大彻大悟,遂得道成佛了。

　　佛祖由生至死,由投胎——成道——极乐,都历行沐浴,又与沐浴相随,遂成后世之浴沸节及佛之典故和僧侣们的行为习规。因云：僧，净也。

　　沐浴是一种高功境界。佛祖曾在《观无量佛寿经》说:“极乐世界”中的十六件事,其中最理想的一件事：在浴池中饰以七宝,注满八功德水,池底布以金沙,池水清澈,池中淀放各色莲花,清妙香洁。而池水之深浅,流动、冷热,随人意念而动。而七宝池旁有西方极乐世界之主无量寿佛所住的亭台楼阁,向往极乐世界就是向往在七宝池中沐浴,听经而成佛。

　　若问僧侣们有没有“沐浴歌”呢？兹将僧人沐浴时常念的专门经文选録如下:

　　

　　　　“洗浴身体,当愿众生,身心无垢,内外光洁。”

　　

　　局部洗浴如洗脸所念佛文如左：

　　

　　      “以水洗脸,当愿众生,得净法门,永无垢杂”。

　　

　　综上所述,佛教把沐浴当作从生理到心理修行,以歌辅之的一个庄严的仪式,从而达到精神上、心灵上所需的境界。

　　佛教把教内的沐浴精神扩张到社会的就是——浴佛节。在古印度,浴佛仪式最初并不像中国限于四月八日,但本文感兴趣的是古印度浴佛仪式，还有唱《浴佛偈》,其词如下:

　　　　

　　今日灌沐诸如来,   净智功德庄严聚。

　　五浊众生令离垢,   愿证如来净法身。

　　

　　这是中国佛教在浴佛时唱念的“沐浴歌”之印度源头。

　　我国四月八的浴佛节由来以久，南朝时已成定俗；幷且据中国习俗，把印度的九龙吐水变为五色香汤浴佛。从宋代至明清，妇女们借着宗教活动，兴致十分地集中在庵院和附近广场，有斋会，有放生会、有撒结缘豆，有糖水和瓜果梨桃等干湿小食；当然还有小曲，小唱，弹词，木鱼，杂技，马戏。据清代广东各县乡志多有记载，随手摘引数则如下：

　　

　　△“四月八日，僧童舁佛作歌（沐浴歌），沿门索施，俗谓之洗佛。”

　　　　　　　（引《南澳志》十二卷·清干隆四十八年刻本）

　　△四月八日，沙弥肩小佛像，沿门讽经，谓之浴佛。（俗称洗太子）。

　　　　　　　　　　　　　　　（録同治《大埔志》张志本）

　　△“四月八日为浴佛会，沙弥捧小佛像诵经，妇女之米钱施之。”

　　　　　　　　　（《潮阳县志》二十二卷·清光绪十年刻本）

　　△ “四月八日，浴佛。采面、荭、木郎，捣有花叶为饼。是日江上龙舟，曰：出水龙，潮田始作。”

　　（《番禺县志》五十四卷清·同治十年刻本。）

　　△四月“八日，浮屠“浴佛”。诸神庙雕饰木龙；细民金鼓旗帜。醉舞中衢以驱疫。曰转龙。”“首插金花，操木龙而舞，舁洒随之。有醉至者，旧惟八日有之。十年间至辗转半月不息。”（采访册）

　　　　（《香山县志》二十二卷。光绪五年刊本“祝志”）

　　

　　上述五条广东各县志有关四月八浴佛节的民俗史料说明：

　　一、僧人们在四月八日口唱沐浴歌和法曲，“沿门索施”，“ 妇女以米、钱施之”的举动在岭南和广府各地带有普遍性，是以窥见“入俗惟恐不深”的法旨。但“沿门索施”，募化钱物的小和尚便很自然地把作沐浴歌变为一种半商业性质的宗教行为。一旦化缘和报酬成为小和尚唱佛曲沐浴歌的主要动力，那么佛歌佛曲的地方化和世俗化，以及沿着叙事为主的演化历程恐怕不能避免，内容和形式的变化就由不得佛祖和寺院。这样新的而又逐渐靠近粤调叙事的新沐浴歌在两种韵文的融合、妥协、檀变中产生，不久，佛门考虑在世俗说唱，如《观音出世》《观音化银》采用广府方言和吸纳咸水歌调，亦是迟早之事

　　二、由宗教性质的《沐浴歌》再演化互早期劝善木鱼《沐浴歌》，这是劝善善于利用宗教资源的捷径。长久以来流传在岭南、珠三角民间的一首佛曲《沐浴歌》（《沐浴歌》歌词， 引罗可群《客家文学史》380页广东人民出版社2000年11月版。原本存于省中山图书馆。）就是一个最好的明证。节録如下：

　　

　　……

　　甘罗十二为宰相，      太公八十遇文王。

　　鲁班虽建楼万丈，      不能刻木自身藏。

　　果老二万七千岁，      世土神仙今何在？

　　彭祖寿高八百岁，      自叹未满一千秋。

　　颜回四百早身亡，      可惜贤人命不长！

　　江土曲中人不见，      家中无米客难留。

　　可惜可惜真可惜，      可惜亡魂一炉香。

　　堪叹世间空计较。      到头总是梦黄粱。

　　

　　沐浴歌讨论：

　　经济与宗教本质上是基础与上层建筑的关系，不过有时隐蔽，被光环遮盖罢了。不过它的意义远不止于此，它还能催促宗教沐浴歌和法曲让步于世俗，最终走向老百姓喜闻乐听的粤调叙事曲，为转化成说唱木鱼提供资源上的准备。当然最先得有和尚、道士和姑子们敲着木鱼，唱出有故事性的宝卷、经文、佛曲和四月八的“沐浴歌”。久而久之，就有粤调“观音出世”。这种半佛半俗的沐浴歌应是最早期中的第一期的木鱼歌。……直至演变长篇说唱木鱼。

　　道佛沐浴歌，如散花、落花的纯宗教木鱼歌的广泛流传，证明瞭宗教势力的强大。沐浴歌这个概念沉淀着唐代俗讲丰富的世俗内容与叙事资源以及方法和经验。一方面是佛道要生存和发展，无法不制定出“入俗惟恐不深”的入世和从众宗旨，作为适应本地语言和习俗的对策和动力，另一面并没有停留在佛旨教义，而是将北方宗教说唱成功改编为粤调木鱼，树立瞭如“观音系列说唱”有说服力的典型范例。同时历史又准备了双赢之局，大量北方各种传奇、英雄、世情家庭伦理小说，从这些成功的经验中改编成长篇木鱼书。而这一步，其起步归功于“沐浴歌”，背后推手是四月八日洗太子节日巡游盛大的宗教节日。中国大众对于能救助他们出地狱的一切领袖其崇拜实在深入灵魂，至死不移。“沐浴”这个动作性概念的前缀，所包容多么巨大的历史意识与内容，而这个长处“木鱼”是根本无法比拟的。根据以上沐浴歌在木鱼发展史上时间轴的位置，应在广州方言形成后，即宋元之间，最晚为元明间，广州话定型稍后之时。木鱼歌的形成如同历史的进化，不是单线介入，而是多元，又或如同非线性的网络，数不清的因果起伏，只有主次。作为外来的沐浴歌，迟早演变成本地方言颂唱的沐浴歌，往后沐浴歌消失了，“太子出世”变成了“观音出世”，这是佛教入俗最聪明的选择之一。

　　二　麻歌和公鸡歌

　　道教世俗说唱比佛教带有更多的劝善性质，对早期木鱼形成有一定的影响。下面介绍道教的麻歌和公鸡歌，读者自会明白从产生于劳动和生活的民歌→ 道教世俗歌曲→ 木鱼歌的进化途径。

　　在为道士团控制的族姓春节祭祝中，如珠江三角洲所属香港新界的粉岭至上世纪八十年代，还保留着明清的古老祭祀遗迹：道士在道场上唱完沐浴歌又唱麻歌和公鸡歌来娱神和娱乐乡民。

　　由农历四月八日的开灯、迎神——至正月十五白夜举行祭五方土煞神和迎神归位礼结束，即开始深夜二时的“麻歌”礼仪：

　　凌晨二时四十分粉岭出身的一名道士，率领八名身穿便服的缘首，到神棚内就坐，围着麻歌的歌词册，合唱麻歌：

　　麻歌共八段，前五段为——黄麻的播种——栽培——取麻——纺线——制衣的全过程；第六段是一个傻汉赴叔父生日宴会，如何出洋相的笑话；

　　第七段是关于农村妇女的生活伦理；第八段是宗族内却的家族家庭论理，最后安排一段，概括做人道理的劝善的内容，生动而不枯燥。八段整个过程共唱四十五分钟。凌晨三时三十分结束。

　　麻歌，每行七言，两行一句，每两句押一韵，对照标淮木鱼，尽管并不规范，但完全可以归入过渡性早期木鱼歌的范围。沐浴歌和麻歌都从道士口中唱出，在木鱼孕育和形成的初期，群众把握不准这些新曲艺的名称，在一个时期，把从道士口中所唱的几种歌曲统称为沐浴歌，是合情合理和符合由民歌——宗教说唱——曲艺的发展途径的。这里只是根据多少事实的推论，不等于这就是木鱼歌演变途径唯一的过程，这本小书只是提供民歌——宗教——曲艺的某种互动的视角和思路罢了。

　　若要追溯上述粉岭正月十六祭祀时所唱麻歌的历史沿革，那就必须寻回粉岭几百年前道教祭祀礼仪时，“法述乡催，戏舞歌扬”的时光（引粉岭旧“酬神祭祀榜文”）。据现存当年以山歌酬神的资料中，有一首。时代为咸丰初年较为持别的道教“鸡公歌”，（所引《鸡公歌》来自〔日〕田仲一成《中国的宗族与戏剧》第三篇“单性村落的外神祭祀”，页273。上海古籍出版
社，1892牟8月版。）各段要点如下：

　　序歌 ：叙鸡之英姿与灵性和灵验。

　　开唱 ：叙鸡头，意为由头先讲清开基到太平天国动乱，应人人安份守己。

　　1 唱到鸡公毛：劝男子家长不要逞强，必无好下场。

　　2唱到鸡公冠： 劝人积阴德，“唔好乱打丫环”。

　　3唱到鸡公身：  劝人妻妾休分大小和吵闹，家中和睦值千金。

　　4唱到鸡公口： 劝人读书识字，有出头。

　　再唱遍鸡公之颈、眼、皮、膏、琶、板、梁、肺、肠、骨、心、肝、暲、利（舌）、耳、胆、肾、翼尖、胸、脾……最尾再安排唱一段二十四孝才结束。

　　全首“公鸡歌”共二十八段，除序歌、开唱和尾段唱二十四孝外，二十五段均以公鸡为题，韵随题转。每题多为几十句，少为七八句。七言为主，间中变形为八、九、十言；偶句押韵，不少句子失韵。这是与正规木鱼歌较为接近一首道教劝善歌

　　无独有偶，研究木鱼歌的前辈谭正璧先生在其《木鱼歌叙録》中介绍过一本手抄短篇木鱼歌。内中有一首描述鱼各部分，真正名符其实的《木鱼歌》。

　　头段由鱼头唱起，再每段轮唱鱼的牙、口、须、鼻、眼、枕、肠、肺、胆、骨、肚、摆、翼尖、鳞……最后唱鱼尾，共十八段。内容劝善，与粉岭道教《鸡公歌》大至相同，基本是宣传城乡普世适用的道德伦理；形式音律无大差别。

　　要弄清从宗教多种说唱，（如佛曲，词文、唱经文、说因缘、散花，宝卷、沐浴歌、鸡公歌、麻歌……等等，）到广府粤调说唱木鱼歌，这个千年十分漫长复杂的演变过程，需要放大和寻找很多看来偶然、琐碎而意义重大的中间过度环节。从道士口中唱出的《沐浴歌》到《麻歌》——《鸡公歌》，再到与《鸡公歌》相差无几的《木鱼歌》，就是演变的中间过渡环节，为什么沐浴歌又称木鱼歌呢，瞭解了上述演变的几个中间环节，这个问题也就一目了然了。

　　三　散花、落花与法器木鱼的切入

　　治粤调说唱的前贤李汉枢先生在其著作《粤调说唱民歌沿革》谈到宝卷初传入岭南，说到“唱落花”是宝卷过渡到广东早期木鱼的形式。法器木鱼在早期木鱼调形成的标志作用:

　　

　　“‘木鱼’这一名字，颇堪使人寻味，相传和尚、姑子们把宝卷传唱至粤，初期的形式如唱‘落花’，虽不一定要乐器，而他们随身的家伙，照例有一个小木鱼。于是边敲边唱，‘随物赞祝’，久而久之，木鱼便成了说唱的标志，同时，既不是念经，也不是歌曲，无以名之，只有大家称为木鱼书了。连带关系，有类于《香山宝卷》的说唱本子，也通称‘木鱼书’。因而说唱‘木鱼书’的腔调，亦成了一个新歌种。”（引李汉枢《粤调说唱民歌沿革》页 7，广东人民出版社，1958年版。）

　　

　　大多数学者，可能都忘却了治粤调说唱的李汉枢先生，但不能忘记他在五十年前就具有远见卓识，先见之明，说过上述这段话。其中有三点可资提醒：

　　一是认定宝卷之类七字句的北方宗教说唱是形成和产生岭南早期木鱼的重要外因之一；

　　二是李氏不单道出了宝卷而且还举出“落花”“传唱至粤”；

　　三是指出：明代说唱“木鱼书”，这个非宗教经文，也不是民间歌曲的新事物，最初可能是“无以名之”，于是大众发觉这个新曲调“照例有一个小木鱼。于是边敲边唱，‘随物赞祝’，久而久之，木鱼便成了说唱的标志”。这种猜想与广西玉林、钦州地区原始木鱼歌的唱诵状态：边走、边敲、边唱的“走唱”木鱼书十分吻合。

　　这是李氏聪明之处：他不但指出“木鱼＋（歌）书”两者之间发生学上的关联，而且说明社会大众在冠名法上总是突出具有标志性的名词——木鱼。可惜李氏既没有进一步发挥，既无求证，也没有论据。什么是“落花”也没有解释。但这种天才的假设，无疑向后来研究者提供了一种大方向正确思路，也是一种不可多得的贡献。

　　今存敦煌遗书中，有近二十件题名或拟题为《散花乐》（或作《散华乐》、《散莲花落》等)的写卷。任二北先生在《敦煌曲校録》一书，称之为“散花乐和声联章”，指出它们主要是佛教法会道场中所唱的佛曲。　学者李小荣在《大藏经》也发现：初唐永徽五年阿地瞿多译《佛说陀罗尼集经》卷十二中有云： 

　　供养赞叹，一遍声絶；门外诸乐，一时动作。散花佛曲终即止（引关德栋《曲艺论集》；〈谈‘落花’〉页151。上海古籍出版社，1958年第1版。）。

　　可见唐人确以佛曲看待“散花”。后来《散花乐》从经卷中走出加入“唱导”的通俗说唱，再分衍成稍晚宋元的 “落花”。清代散花部分早演化成与佛教无关的民间故事，常见有《老鼠告状》、《竹木相争》、《三百六十行》。下面兹録宋元之际的二段“散花”：（引关德栋《曲艺论集》；〈‘散花’源流及其它〉页154，上海古籍出版社，1958年第1版。）

　　　　　　　　　

　　散花文

　　

　　……普资天地水万灵，我等虔诚传花说偈。 偈曰：     

　　 

　　春未百卉号为主， 雨后东篱分外香。

　　 冷淡水边藏脏花， 娑娑月里占秋光。

　　武陵曾发千株艳，               太华今开十丈芳。

　　     一种灵苗非北苑， 都去此地助敷扬。

　　 ……

　　

　　　　　　　祈蚕

　　

　　 农桑天下最为先， 茧养将祈十倍全。

　　 须仗献花诸佛力 吉祥如意是丝绵。

　　 ……

　　

　　（録自如瑛撰《高峰龙泉院恩师集贤语録》卷之九《诸般佛事门》）

　　

　　李汉枢先生上述 “宝卷—落花—木鱼书”的论断，对于木鱼歌的形成的研究是有启发的。我认为，从北方传入的各种曲艺如陶真、宣卷（宝卷)、弹词至木鱼歌的最后形成，其“成熟"的标志，至少体现在下述三个方面：

　　一、由北而南，说唱宣卷（宝卷)职业化和半职业化的“和尚”和“姑子”，通过寺院龢民间的渠道，将宣卷（宝卷)的说唱艺术传播到广府方言文化区域，并在民间的说唱流动中大胆地简化了所有繁复的宗教仪式和器乐，“只剩下一个木鱼，边敲边唱，随物赞祝”。这样就使个人在休闲时间的唱诵成为可能，也使日后产生本地化的木鱼书的唱本，在民间中能够人人传唱和广泛深入的流传。

　　二、落地珠江水土的北方宝卷（如北方《何仙姑宝卷》在东莞有方言版本），在社会和人们精神需要强有力的推动下，逐渐寻找本地化的途径。这是以一个北方方言套以南北曲的说唱品种（内中包含浓重的佛教色彩)和粤地各种民謡音乐互相选择，互相排斥的过程。最后形成以珠江三角洲咸水歌为基本的木鱼本腔曲调的音乐形式，这么一种既可以说唱宗教题材宝卷，又可以唱诵本地老百姓喜闻乐听的家国英雄传奇故事和男女相爱的永恒题材的木鱼调。  

　　选择，归根到底是人和文化的选择。寺院中唱念宝卷的艺人（和尚和姑子)那种崇尚“静远、肃穆、和平”的佛教音乐审美观，恐怕不能忽视。事实上，在岭南众多民歌土謡中似乎唯有沙田地区的咸水歌的“委婉、柔和”，“唱一句或延半刻，曼节长声”的行腔风格和佛曲较为接近和契合。

　　佛教的法事音乐有歌赞、偈颂、白、真言、佛号和鼓钹六种形式。其中令人注意是“白”，除直自外，还有梵白、书声白、书梵自白和道腔白。这些保留在宣卷说唱中带有音乐旋律的散板吟唱，完全可以作为木鱼调形成丰富的旋律营养。在目前仍保存的全国各地的民间乐器的诸多乐种和乐曲的形成过程中，几乎都可以寻找到佛教以及道教（道教影响下文说明)影响的痕迹。

　　三、本地木鱼书编撰者和本地创作木鱼书故事的唱本的出现，应该是木鱼歌（书)最后形成的一种标志。遗憾的是，目前所知，最早创作的木鱼书，只有《花笺记》可能是明版。也许是造物弄人，法器木鱼从木鱼歌伴奏的长期竞争中先胜后败而最后退出。木鱼歌早期，移植宝卷的数量虽然不少，但是才子佳人和金戈铁马激动人心的木鱼唱本大量涌现，使木鱼的伴奏显得单调和缺乏音乐性。听众是选择伴奏的上帝。我们从邝露在明末写的诗《婆猴戏韵学宫体诗》中的“琵琶弹木鱼，锦瑟传香蚁”句子中知晓，那时僵化的法器木鱼早已敌不过活泼和激越的琵琶，退出了木鱼歌说唱领域。但“木鱼”这一名称却像化石痕迹一样，永远印留在岭南说唱艺术之母——木鱼歌的名称之中。至此宗教内容的木鱼只是作为木鱼歌题材之一小部分，木鱼歌才最后脱离了宗教宝卷，走向独立发展的道路。

　　由于佛道相争相激而相学。实际上，从文献看在木鱼作为寺院和道观法器的使用，时间虽有先后，却相差甚微。如道教的木鱼奏法，元代的《全真正韵》就收入伴奏乐谱之中，并产生木鱼（腔）的诵唱法，用于快速诵读长篇经文，一字一音，腔型单一平直，只用木鱼伴奏，气氛神秘玄奇。对日后木鱼书的个人诵念，产生重要影响。

　　木鱼在佛教梵呗和道教仪式两者的打击乐合奏中，都起到强调顿挫，节奏感更加鲜明的作用，用以营造一种神秘的宗教气氛。在个人闭目诵经时，又通过法器木鱼的节奏暗示，忘我地融入独持的个人内心的宗教世界。

　　由于木鱼书简便的优点，日后在佛道两教通俗说唱的历史发展中，无论在“俗讲”，“说经”、“宝卷”、散花、佛曲……各类宗教说唱中，竟然在岭南珠三角异军突起，脱颖而出，伴奏也只取一只小小木鱼，就可在佛经和道经的故事干坤上天入地，驰骋自如了。

　　上面在宝卷篇中已经说明，粤调木鱼歌的的形成缘于宗教宝卷的流布。相比起明代从北方流传到岭南的各种曲艺（鼓词、评弹、陶真……），宝卷由于藉助于南方寺院的分布和僧侣的力量，势力最大；其中专以通俗故事的颂唱来宏扬佛法功劳最大，（如白蛇宝卷，梁山伯宝卷，目莲宝卷、香山宝卷……）。为了更为吸引信众，打动人心，宝卷又在某种程度上吸取了民间戏曲中有唱曲，有说白、有念韵的艺术成份，力求通俗生动和活泼。

　　宝卷到达岭南和广府粤地之后，却无法面对粤方言民众之要求，另外特别是受到了宗教内部“入俗惟恐不深”的压力。

　　㈠  语音、句式、韵脚要适应粤方语；

　　㈡  要求删去繁琐的宗教仪式；

　　㈢  采用有粤味的地方民调（如本地流传已久民歌）。

　　㈣  故事性向世俗性靠拢。

　　于是，当和尚与宝卷都无法满足上述四点要求时，只能是宝卷和木鱼花开两枝。经过漫长的本地化适应（主要和粤调歌謡、咸水调的结合），本地听众的选择，最后，大约在明初，终于演化成一个以娱人为目的，基本脱离宗教；以半社会商业运作为生存的粤调民间说唱新品种——早期的叙事木鱼歌。

　　初生牛犊不怕虎，粤地木鱼歌诞生落地之后，便乘明代中期吴歌小曲崛起之风，成为社会中下层的时尚；兼挟沿诲东南各省社会下层文化奋起之势，参与以小曲和说唱的崛起，以（弹词、木鱼歌、陶真、鼓词等为标志），有声有色的民间俗文化普及复兴运动；惠及城市和乡镇的市民和草根阶层。

　　于是，“木鱼”这个名词，又作为宗教的集体无意识记忆，跨地方民间文化的大使——变迁的中介标志，铭刻和粘结于“歌”之前，乃称——“木鱼歌”，再后称木鱼书。

　　元明以降，宝卷、散花、沐浴歌、淘真、鼓词以文化生命的种子回报凡尘，在流布各省说唱的新园地上开花发芽。这种以木鱼为中介纽带，促进不同地方区域双方自然的融洽的的文化迁移方式，可以说是说唱史上的成功模式。无独有偶，这些说唱文化生命因子流向东南，便产生了苏州的——木鱼宣卷（木鱼宣卷：参见《中国宝卷研究论集》165页“一，木鱼宣卷和丝弦宣卷”之内容。台湾学海出版社。1996年。）；流向岭南珠三角，便产生了本书所介绍的——木鱼书。

　　木鱼又作为一种俗文化说唱乐器，具有渊源深远的历史资格，其进化行程贯穿了南北万里文化的传播和迁徙，从民间击钟升至宗教法器，由菩提无情到红尘有欲，最后以法相宝卷化出人间木鱼，参与《沐浴歌》与本地粤调民歌结合，最后在木鱼概念史中，仍顽强不离不弃，直至演化至木鱼史的终极概念——木鱼书。见证了南北说唱文化融合，宗教文化与世俗文化合流，其千年嬗变错综复杂的历史全过程。

　　概念史讨论：沐浴歌

　　沐浴歌原是佛徒、信众赞美释迦太子出世沐浴有关的偈赞和佛曲。在适应岭南本地具有强大势力的粤调歌腔的方言音乐环境下，以沐浴歌（宝卷、散花、落花、麻歌……，）为代表宗教的宗教说唱与地方摸鱼歌结合、育成和产生了两部分叙事歌曲：一部分是本地化宗教性叙事说唱，如《观音出世》等十余首的观音系列。因为这类歌似乎从沐浴歌而来，又多在每年四月八太子出世佛涎节演唱，因而沿称沐浴歌，但增加二个新因素：一是以本地方言粤调歌腔；二是加强和完善了叙事性。另一部分育成了岭南新型粤调叙事说唱品种。虽然崛起时妥协，藉助了宗教人脉和势力，允许法器木鱼参与伴奏，以木鱼的冠名“歌”为前缀，使“木鱼歌”之名与声，先入为主，潜入大众意识，在明清两代民间长期流传。在木鱼概念史发生学上的时间轴上沐浴歌应先于木鱼歌。理据是先有纯宗教的沐浴歌再与本地说唱因素结合，然后再有以方言粤调演唱的沐浴歌。这是沐浴歌之所以此在一个历史时期能够作为木鱼歌别称流行的主要原因。由于四月八佛诞节日在岭南并无深厚的历史根源，在众多节日竞争中隐退。再是以沐浴歌之名，指称木鱼歌，名不符实，因而逐渐淡化，于是木鱼歌之大名大显。沐浴歌的概念便剩下了一种人们淡淡的回忆，一个不易解读的历史之谜。