一　孕育木鱼的多元文化生态视野

　　如要说最初笔者进行 “孕育木鱼多元文化生态”研究时的感觉，真是如“巧妇遇无米之炊”，束手无策，几乎从零出发。

　　明清时，粤调说唱木鱼在广东“民间占的势力还极大”（郑振铎语）。经过了六七百年，至今天二十一世纪，作为失落了农耕社会经济和文化支撑的说唱木鱼，在现代化、全球化和生活快速节奏的压迫下悄然以退，终于淡出了曲艺领域的历史舞台。唏嘘之间，回顾以往近百十年来的木鱼研究史（先不谈国外），国内大陆参与研究的学者虽然寥若晨星，专门著作也不能说一本也没有（如谭正璧先生的《木鱼歌和潮州歌叙録》），但是有一个很大的遗憾，（即使包括国外学者和海外华人学者），就是从来没有专门深入地探讨过木鱼形成——发展——消亡的历史，这种状况使木鱼说唱的学术研究处于一个十分低级的水平。为什么呢？对木鱼书研究有开山之功的海外华人学者梁培炽先生，在其著作《香港大学所藏木鱼书叙録与研究》的第五章《木鱼研究之过去》的结尾时，提到有关木鱼史上关于木鱼歌的两个别称：沐浴歌和摸鱼歌时，说过一段对木鱼史研究者来说十分严峻的话：

　　

　　“由明至清，对于木鱼歌及其唱本木鱼书，竟无什么着録；若要说对其研究，这又该从何说起呢？即或是在个别的文人笔记中偶有提及摸鱼歌或沐浴歌者，也仅此寥寥数语而已。这既未能解决了木鱼歌的渊源沿革及其发展与内容，也未能给我们留下有关木鱼歌及其唱本的一斑可靠的记録。这摸鱼歌与沐浴歌，只是给我们留在研究木鱼歌中的纷纭辩讼罢了。”

　　

　　这番话尽管坦诚，但却一语道出了木鱼学术上至今难堪的研究状况，以及梁先生个人大半生治木鱼经验的感情色彩，其中确实把研究木鱼史非一时之功，学术道路艰难崎岖的残酷性展现出来。事实上已来说令多少跃跃欲试的有志者在一进木鱼研究之门时，在史料奇缺，无处下手的学术障碍前，陷于巡逡不前的境地。对照其他品种曲艺史研究曲折之状况，看来，任何人在短期之内难以有大建树，已成铁律。

　　我们承认从明清至今，有关木鱼历史（包括摸鱼歌和沐浴歌）的原始文献记载仅是那么几条几句，寥若晨星，而且相当部分是辗转钞録；近年更不少是人云亦云，或似是而非，缺乏文献根据。如关于木鱼的渊源，不少权威人士和曲艺辞典都说：木鱼从唐代“俗讲”或“变文”而来，而从来却没有文章去分析说明，这个结论是否可靠，所指“俗讲”“变文”是那些类别？有何理由论据？经过什么阶段和中介环节，如何变化过渡而来？甚至这个说法是谁主张的，在那篇文章的都甚为茫然。

　　实际上今天的各种“木鱼从‘变文’而来”说，都是由郑振铎先生在其俗文学开山之作：《中国俗文学史》的第六章的开篇下面的一段话而来：

　　

　　“在敦煌所发现的许多重要的中国文书里，最重要的要算是‘变文’了。在‘变文’没有发现以前，我们简直不知道：‘平话’是怎样会突然在宋代产生出来？‘诸宫调’的来历是怎样的？盛行于明清二代的宝卷、弹词及鼓词，到底是近代的产物呢，还是‘古已有之’的？许多文学史上的重要问题，都成为疑案而难于有确定的回答。但自从三十年前史坦因把敦煌宝库打开了而发现了变文的一种文体之后，一切的疑问，我们才渐渐的可以得到解决了。我们才在古代文学与近代文学之间得到了一个连锁。我们才明白了许多千余年来支配着民间思想的宝卷、鼓词、弹词一类的读物，其来源原来是这样的。这个发现使我们对于中国文学史上的探讨，面目为之一新。”

　　

　　上面这段话就三十年代敦煌学所认识的水平和最广义的“变文”来说，大体上是不算错的。但从窄义“变文”来说问题很大。即使郑氏的 “明白了许多千余年来”的关键问题，只能是沿着的正确的大方向对变文与弹词之间的连锁环节推论，迈出第一步；即使是目前我们所拥有唐代全部广义和窄义的“变文”的史料，亦不可能解决由唐—宋—金—元—明的“木鱼歌”如何起源形成发展，木鱼书就是从“变文”而来的结论，尤其无法代替其结论是否成立的论证。就上述梁培炽先生谈到冶木鱼史，所要面对“无米之炊”的棘手困难的形势而言，更难于在可见的一段历史时期内完成一本丰富而完整的木鱼史，这需要几代以至十几代学者们长期努力以及整个学木界各学科漫长的学术互补和整合的过程。于是，治木鱼者只好又回到原点，几乎从零点出发。

　　研究木鱼史，从根本上说，就是研究木鱼的历史文化环境和木鱼的社会生态史。将生态学中环境的概念移植到人文学科的艺术领域，以事物和环境互相观照，进行视觉转换，作为人们深度切入问题的理论和分析方法，是艺术环境论学者法国艺术史家丹纳最早提倡的。1865至1869的三年间，他在巴黎美术学校和英国牛津大学讲授艺术哲学期间，曾反复强调过研究艺术品和艺术家必须遵循的一条规则：“要瞭解一件艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须正确设想他们所属的时代的精神和风俗概况。这是艺术品最后的解释，也是决定一切的基本原因”（［法］丹纳《艺术哲学》，傅雷译，人民文学出版社，一九八三年。）以今天看来，我以为基本上还是正确的。

　　二十世纪初，生态学原理被美国文化学者朱利安·斯图尔德引入了文化学的研究，促使了分析文化与其环境相应关系的文化生态学的诞生。斯图尔德认为：社会的文化变异，可以到社会对其特殊环境的适应中去寻找。这就为“环境与存在互相关系”作为学术领域思想方法的革命，进一步高度概括为人们对事物存在的各种方式的普遍性思考。如把环境分析引入发生学；又如今天被看作的历史必然趋势，起源时只是一些“可能”和“偶然”因素的延伸和展开，使学者更加重视对环境的分析和挖掘，不放过曾在历史环境出现过的“可能性”和众多的“偶然性”，成为考察事物发生和过程的学术生长点。

　　在木鱼发生学来说，就是追寻木鱼形成孕育时的原生态；寻找木鱼的社会子宫，分折其孕育形态的阶段和过程：如第一代说唱木鱼胚胎的内核是如何一方面吸收在以往历史社会环境下沉淀的各种艺术基因（形式和内容）。又如另一面，同步形成中的木鱼原生质又如何经过当地社会人文风俗的洗礼和被当时社会受众的互动选择与塑造，最后融入新诞生的木鱼生命体。也就是说先整合成一部大轮廊的《木鱼前传》。

　　这个过程有多样界别的一分为多和合多为一的多面对立统一：形式与内容，历史与现实，音乐与文学，北方与南方，传统与革新，方言与歌腔，正统与邪调，优雅与通俗，宗教与世俗，江河与山野，禁毁与反抗，理学与人性等等，不可胜数。

　　如又需要有细节型实证，层层一分为二或一分为多的介面；如歌调、字音、字义三者进行扫描分析；如寻找偶然中必然的关联；起源时如何己埋下日后衰亡的种子。如不必为“变文”所限，从已知唐代的韵文、曲子，去搜求说唱的因子；以清末民初的说唱木鱼与唐代的词文、民间曲子……互相对比、观照；像低级的猴子解剖有助于瞭解高级的人体生理。又如水上蛋民群体的自然环境和社会贱民的身份与他们的心声——咸水歌，是如何通过至今我们所无法知晓的艺术心理符号的演绎，将自身对江河流水的欢欣和社会压迫的痛苦，这两种截然不同的感受转化到深深藴含在咸水歌的音符、音列、歌腔、旋律和风格。又怎样一步步产生新的咸水歌种和分枝，向内陆广府民歌亲和；向叙事靠拢，为从一唱三叹的抒情咸水歌过渡到——短调叙事木鱼——再过渡到长篇叙事木鱼——最后升格为粤调曲艺，作内容与形式上的历史转化。我们不必说本书所求证的就是木鱼说唱的发展道路真相，但却需要有大胆和合理假设的学术自信心，以重组和描述孕育木鱼时每一个方面历时性与共时性的文化生态，以模拟木鱼在各历史阶段环境中不断传承和革新错宗复杂的“关系态”。

　　木鱼的孕育和形成过程的大致轮廓，从宏观意义上可分可概括为方言、民歌、宗教、社会（阶层）、说唱六大块，若进一步放大以中观，便可以分成六个不同性质的介面去分析：

　　

　　①广州话方言是木鱼歌的粤调基础。

　　②木鱼歌腔、句式和其母体咸水歌。（上章己分析，略）

　　③北方民歌和说唱是木鱼的远祖。

　　④木鱼歌本土远祖在岭南的沧海遗珠。

　　⑤唐宋元说唱和敦煌写卷。

　　⑥本地宗教龢民间说唱在木鱼孕育时的介入。

　　

　　本书各章就木鱼的渊源和社会文化生态环境的大视野下，分六个介面粗略分析，作为木鱼前传。

　　二　方言、粤调和木鱼史分期

　　以地方的说唱而论，内容上的歌词和音乐上的曲调，究竟那一方面重要呢？答案是曲调。因为曲调包括两层重要的地方性因素：一、歌腔和旋律，两者都具有地方性的特色；二、歌词的地方性独特语音，是区别不同地方说唱的首要因素。同理，相同的歌词，用不同地方的语言演唱，风格完全不一样。因而，可以说粤调是构成广府木鱼歌决定性的因素，而广州方言是构成粤调的基础。当然构成粤调还有更深层更核心的因素——核腔，下几节再论。

　　广州话又称广府话、粤语，是广东省三大粤方言（广州话、潮州话、客家话）之首。广州府是广东省历史上粤语流行的核心地区，包括以广州音标准的广州话为中心所辐射的珠江三角洲：包括佛山、南诲、顺德、三水、高明、鹤山、中山、珠海、斗门、东莞、番禺、从化、花县、增城、深圳宝安、高要、肇庆、英德、云浮等二十多个县市以及今天澳门、香港二个特区，人口为二千多万。内部按其特点，又可划分为广府片、四邑片、高廉片、罗广片等四个大片，总的，上述的这些广州话方言地区是历史上岭南说唱木鱼传统的流传的领域，其三千八百多万众多的广州话人口是木鱼歌的基本受众。其珠三角是木鱼的发源地和木鱼原创作品的核心区域。

　　古代北方语言在明代进化成以北京话，入声全消失了剩下了平（（阴平）、阳平）、上、去、入四个声调而趋于定型。岭南的广州话的大变化也结束了，也基本定型，不过却保持着宋元时三个入声调和化出六个阴阳声调，共九调。并相应于古代宫、商、角、征、羽，五个音（阶）。俗称“九调五音”。

　　当然这上表这九个声调并非全如上面所举的例子（诗史试时市事色锡食）都有文字相对应，因而经常发生某声调有声而无字的情况。

　　由于广州话的说话音调在发声时，在九个音调；（即两个阴阳平声和两对阴阳上去、三个入声）之间，移来跳去，起伏不已，于是造就了粤方言一种天然的音乐性。如举眼前“粤语有九调五音”这个七个字的发音，只要按广州话音发声，便发觉隐含着对应的音乐性：３５５６３（１２）３七个音。这种九声调，多入声，起伏大，极富岭南凤味的音乐性语言特征，无疑决定了粤调木鱼歌歌词创作上既要依曲填词又要顾及广州话“因字取音”的两难状况。于是木鱼创作者只能在十分窄小的平仄高低音调上顾及木鱼相对固定的曲谱和广州字音，以及歌词意义三者之间，作复杂与和谐的三重奏。虽有不少字音填曲技巧可以运用，但不能相去太远，否则必然出现歌唱时字音的平仄与曲腔的宫商之音律相拗，辞义又不能达意，无法终曲的情况。因而，要创作出词曲俱美，声情并茂的粤语歌曲，具有它独特的难度，即使是近二三十年来粤语流行曲达到高峰的香港创作歌坛中，也仅只涌现过如黄沾、顾家辉等三五个超卓一流的粤曲填词大师。                

　　清楚了木鱼歌的广府唱腔粤调风格和 “粤味”独特魅力的形成，完全来自于粤方言本身因字取音的特点和粤歌这种曲式、辞义，粤调三重关系的平衡。就得到一个结论：粤方言在木鱼歌从孕育到形成的过程中，可以说取得了基础性的地位和发挥了语音基因的作用。

　　一个新的地方语种成为地方说唱的语音基因，从而产生决定性的影响：即明清广府地方民歌在以广州话为语音基因之下，与诸多因素下共汇一炉，完成广府说唱第一个曲种——木鱼歌诞生的重大飞跃。木鱼书的“广味”和“粤味”是明清岭南几千万广府话受众天然接受木鱼歌的音乐律调的基础和灵魂。

　　广州话形成期的确定，无疑是语言学家和粤方言专家们的研究范围，非业外人一点儿语音史知识所能代替。据专家们研究，古代粤语来源有三：一是古越语（古台语）；二是中原汉语；三是楚方言。这就意味着：三种语言的碰撞和融合，“在秦汉时期产生与中原汉语的差异，而逐渐‘离开母体’了，在这相当长的历史时期中，粤方言由萌芽而走上发展的道路。”（李新魁《广东的方言》５７页，本节主要采用李氏的观点。这里表示感谢。）

　　在南北朝，中原动乱，北人北语，涛涛而来，迫使粤语接受北方书面语音，这个趋势直至唐代。

　　唐宋时期，粤语开始“自立门户”。唐末，经过稳定期的粤方言停止接受中原汉语的同化；在宋代更加产生抗拒，从“求同”转而“求异”，形成一支与中原汉语和北方话有很大差异的方言，是粤方言重要的转变时期。宋元时代粤语的面貌已与现代粤语相去不远，基本定型。

　　到了明清时代，粤语已与现代粤语大体相同，进入壮年。明人孙蕡的《广州歌》说：“广南富庶天下闻，四时风气长如春……闽如越女颜如花，蛮歌野曲声伊哑。”越女——广州歌伎，他们所唱的粤调方言歌，外地人已无法听懂，“声咿哑”不知所云了。从外省入粤清人的各种文人笔记足已证明：当时元末明初的广州话语音词彚、语法结构，与现代粤语相比，虽历明清民国六七百年，有些稍微变化，已无甚区别。

　　广州话在宋元定型。这个粤语发展史学术上的论断便自然成为木鱼史编年意义上的形成期的第一根据。那么，我们便可以在木鱼史和史前的之间切下一刀，幷且确定：作为粤调说唱木鱼的历史的开端，不可能在广州话定型之前。就是说，广州话随之在元明之间，成为当地说唱歌词文字的语音和声调的母体。因而，广府说唱木鱼形成的时间可以定为：不可能早于元至明初。

　　元末明初，北方中原反元战争的形势大局已定，接近尾声，而岭南广州地区以和平方式归顺朱明皇朝。估计这种新型的粤调叙事木鱼形成后，还残留着艺术母体内各自语言文化基因的以往特征，未能完全互相融合，浑然一体。新诞生的新木鱼曲种需要经过一段时间的艺术实践，至明中期才趋于稳定和独立。 这个时期，由长江流域——珠江岭南的中国大地上，民间开始兴起具有新经济因素，以民歌小曲崛起为标志的俗文学复兴运动。适逢呱呱落地脱胎不久，正处于儿童少年时期的说唱木鱼，如逢大地春风，天上活水，不但迅速成长，而且百无禁忌，以新生事物和独特的魅力席卷珠三角民间，与江浙小曲互为呼应。在被道貌岸然的道学家惊呼礼崩乐坏，腐蚀人心的同时，却受到岭南城镇居民和农民大众的欢迎，特别成为岭南广大妇女挣脱“三从四德”枷锁的精神食粮和反抗工具。（参考下面“狂欢与危机”一节的内容）

　　广州话的形成期，作为木鱼史第一个分期的参照系，意义十分重要：

　　一、在木鱼起源形成研究中首次引入了“广州方言形成大致时期”的木鱼文化生态环境的时间坐标，再推导出时间跨度更小的木鱼诞生大约时期的时间坐标。这样就为粤调说唱木鱼给出一个相对的出世时限和宽松的界定期，从而使木鱼获得一个具有出世“纪元”意义的时间坐标和历史空间坐标。

　　二、在第一步的基础上，结合诸多已知的木鱼史料，顺理成章地初步推导出木鱼书由形成至消亡的六个阶段：

　　⑴形成期；（元——明初）；

　　⑵定型期：（正德—万历—崇祯前后，佛山、广州流行木鱼……）；

　　⑶发展期 （明末—清中）

　　  ㈠早熟期

　　  △以明末出版净静斋《花笺记》为标志。

　　  △以崇祯广州南海元霄节表演“琵琶弹木鱼”为标志。

　　㈡ 曲折期——以清初珠三角二次大规模迁海行动毁灭性的打击为标志

　　⑷ 高峰期

　　  △恢复期——以干隆时东莞县四种木鱼书出版和龙舟唱腔在顺德出现为标志。

　　  △高潮期（嘉道—咸同）以南音、粤讴相继登场和大量长篇叙事木鱼书出版形成高潮为标志。

　　⑸ 衰落期（光绪—民国—中华人民共和国）

　　△在辛亥革命风潮推动下，岭南广大受众一时接受木鱼系统的木鱼、龙舟、南音、粤讴四个曲种的革命宣传，有短暂的活跃，回光反照。

　　⑹消亡期 

　　△世界最大，历史最您久的木鱼书出版中心广州五桂堂，先在1951年因政权易手，搬迁至香港，与五桂堂香港分店汇合，历七年，终于在，1958年在业务不断亏损的情况下结业。

　　△以守旧型的木鱼无法进入城市曲艺歌坛立足，成为在近代化大潮中被受众摒弃标志。

　　△佛山最后一个职业木鱼盲艺人陈浩成在2006年12月8日逝去，为木鱼退出说唱领域，最后结束木鱼说唱历史使命的标志。

　　明清木鱼史六个连贯时期的宏观大致划分，不但大大提高我们今后收集木鱼各种资料的年代敏感度，给木鱼考证置入具体的年代感和历史感，向木鱼史（包括史前）编年，迈出重要的第一步。在余下的章节，本书继续充实丰富明清两代代木鱼史的六个大分期的小阶段和细节。

　　三　北方的民歌和说唱是木鱼的远祖

　　木鱼的远祖真是多多益善。不妨先看一下明代之前的说唱资源古今路线图中出现的各种民歌和曲子，然后分析我们感兴趣的重点。

　　案：若从北方中原古代叙事曲子角度去寻踪，最早当然如本书第二章《木鱼盲艺人渊源考》所考，神瞽与瞽蒙盲艺人演唱王公世族族谱的“世奠系”和唱颂周人祖先业绩。但若以见之文献的说唱歌词来说，木鱼歌叙事的源头应为迄今见于记载最早的一篇说唱曲词，战国时期荀子所作的——《成相》（《成相》见荀子《荀子》各注本）。“成相”，是当时的一种说唱体栽，即——打夯歌。荀子欲向大众宣传儒家义理，便不得不灵活一点，突破当时的写作的成规，采用民间早已流行的民歌格式，写成一篇专以历史事实和人物寓理于事、夹叙夹议的说唱体裁，后来《明代成化说唱词话丛刊》（见朱一弦校点《明代成化说唱词话丛刊》中州古籍出版社，1997年。）贾凫西《木皮散人鼓词》（见关德栋、周中明校注《贾鳬西木皮散人词校注》，齐鲁出版社1982年10月。）《二十一史弹词》（明代鼓词，原名《历代史略十段锦词话》有学者指出：非今人所说的弹词。或是。）、和木鱼书《花笺记》（见梁培炽标点、辑较《第八才子书花笺记》会校会评本。暨南大学出版社一九九八年三月。）等都是其遗裔，沿用至今。因而，清人康干时代的学者卢文弨曾经说过：

　　

　　“成相之义，非谓成功在相也，篇内但以国君之愚暗为戒耳。《乐记》‘治乱以相’，相乃乐器，所谓舂牍。又古者瞽必有相。审此篇音节，即后世弹词之祖。”（见王先谦《苟子集解·成相》，中华书局出版。）

　　

　　好个“古者瞽必有相”，一语破的。可见清代大学者卢文弨对上古三代的官方龢民间的说唱有相当认识，道出了两者之间几千年隐伏的亲缘关系。卢先生又并不是执于一见，而是细“审此篇音节”，才得出结论：“即后世弹词之祖。”

　　籍贯是木鱼书故乡珠三角的清代广东学者，有没有考究过木鱼书的渊源从何而来呢？有，戏曲家和戏曲批评家顺德梁廷楠在他著名的《曲话》中，从说唱叙事形成的角度提出过较符合“曲伎”发展的看法：

　　

　　他说“乐府兴古乐废，唐絶兴而乐府废；宋人歌词兴而唐之歌诗又废；元人曲调兴而宋人歌词之法又渐积于废。诗词空其声音。元曲则描写实事，其体例固别为一种，然毛诗‘氓之蚩蚩’篇综一事之始末而具言之，《木兰诗》事迹首尾分明皆而开曲伎之先声矣。”（见梁廷楠《曲话》卷四，收入《中国戏曲论著集成》（八）中国戏剧出版社一九六０年版二百七十八页。）

　　

　　廷楠首先提出一个元曲是历代文学文体更替和进化的观念，接着描绘了一条由先秦民间说唱叙事之始：《诗经》卫风的《氓》——北朝的《木兰诗》——元曲的“大音乐文学”的历史演变路线。廷楠显然把古代民间叙事说唱的曲伎看作是戏剧元曲的重要元素，于是便和本文追寻木鱼歌的远祖——古代说唱体有了一个交汇点。实际上稍微在文学史搜索一下，这条由说唱体的线索至少除敦煌卷子外还遗漏了《焦仲卿妻》和《胡茄十八拍》等等长篇叙事诗。敦煌写本中有不少是民间曲子，如《明妃曲》，我们留在本书下面的专门章节中去分析。

　　从说唱发生论看，作为广府木鱼书的外来因素，在上述宋、元、明三代的民歌和各种曲艺中，对孕育岭南木鱼的文化生态最有影响的先是明代万历前后的城乡俗文学复兴运动——江南地区的民歌崛起；其次是跨越明清两代娱乐百姓的曲艺品种逐渐在各发达经济地区出现的大环境、大趋势。珠江三角洲与江浙水乡的市镇墟市场经济背景的近似性，促使处于低位的岭南文化采取主动吸纳和更加开放的姿态。正如众所周知的岭南戏剧和曲艺营养上的先天不足的状况，使粤剧和说唱木鱼在孕育形成时如哪咤重生：藕为肢、荷为体，百无禁忌；最大限度和充分地融合各地各家各派的长处，为我所用；经过相当漫长岁月的艺术实践，才形成具有明显的粤地粤调特色，独树一帜的岭南艺术。

　　上表使我们首先注意的是淘真和宝卷，可惜两者资料极其有限。 宋元时淘真早已在农村出现，陆游有诗云：“斜阴古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。死后是非谁管得，满村听说蔡中郎。”其诗作于故乡山阴，宋庆元元年（1195）。所说亦是山阴之农村日常之事。盲翁所“作场”说唱的正是后来南戏《赵贞女》和《琵琶记》的本事。史家叶德均断定：诗中虽“未说明是淘真，这浙东的民间伎艺和临安市中流行的疑是一物，果真如此，陶真当是产于农村，后来才流入城市。”（叶德均《戏曲小说丛考》下册６５０页）北宋西湖老人的《繁胜録》又云：“唱涯词只引子弟，听淘真尽是村人。”这与木鱼形成于农村，受众的低层性十分一致。

　　回顾了北方中原诸多说唱品种，真如大海捞针，但似乎可以摸索出一条规则：一、是否有证据显示曾经流传到岭南；二是此种北方说唱与佛教木鱼有多少关系。从中国曲艺历史看，大部分曲艺品种的形成和宗教并无瓜葛，但是就木鱼说唱而言，却与道佛说唱有千丝万缕的关系。于是寻找的眼光最后落定在带有浓厚宗教性的民间宝卷。

　　宋元时代虽已有民间佛教宝卷，但宝卷是否南下珠三角又是一个问题，虽然有证据显示，清代龢民国时宝卷已在东莞流传。这个问题已属于广东本地道佛教说唱介入范围。且按下不论，下节再提。

　　四　广府的民歌和说唱巡礼

　　〈一〉广府民歌巡礼

　　

　　木鱼歌的本地古老民歌，岭南广府文化几千年的沧海遗珠，至今天已难于寻获，但我们还是把这些无形的文化遗产盘点一下：

　　案，南海、番禺、顺德是珠三角广州方言和粤调说唱产生和流行最重要的核心地区。所有粤调说唱和歌謡应有尽有。是我们所知，最早记载木鱼流传的地区。

　　一、木鱼书歌腔分苦喉与本腔两种腔调：本腔亦称正腔，调子爽朗欢快，从珠三角民间喜庆和嫁娶的仪式民歌而来；各地民间艺人在演唱粤调木鱼时在本腔基础上发展了木鱼的唱腔，如台山．开平，恩平木鱼创造了木鱼音律上的乙反调。又称梅花腔、苦喉，调感苦怨缠绵。大大丰富了粤调木鱼书在说唱中塑造人物性格手段，更好地营造人物诉说内心苦难的艺术氛围。这是岭南人民痛苦生活在曲艺歌腔上的艺术概括。据说木鱼的乙反调听众大受欢迎。遂先从木鱼传到南音，辗转被粤剧的各种曲调所吸收，与粤剧各种的板式腔调相结合，最后形成粤剧唱腔上种类多样的苦喉（梅花腔）系统。

　　二、一个说唱品种的孕育和形成，首先是社会文化发展的需要，其次是多方面，外内因素多因子错综复杂的演化而成。它在社会运作的市场机制常常被研究者忽略，这里要澄清几个概念：

　　从民间咸水歌升格为民间说唱的木鱼歌，再由进一步升格为曲艺的木鱼书；这三者很多书籍都称之为木鱼歌，实际上都是有区别的。另外，不少广府地区的民歌也称木鱼歌；清代外省人来粤将蛋人唱的咸水歌也称之木鱼歌。这些前人记载和被今人搞乱搞混了的咸水歌、木鱼歌、木鱼书的概念，本书会在不同的章节中予以澄请和说明。

　　三、说唱木鱼书的形成，不能孤立去看一本木鱼唱本，在他背后有二个互有交集联系的市场机制：

　　⑴是木鱼艺人演出机制，半专业艺人演唱木鱼和众多听众构成这个不成熟的演出市场机制和有声传播系统。

　　⑵是木鱼唱本产销市场机制包括：

　　①创作长篇木鱼说唱故事作者书稿板权的出让；②继而书店老板投资刻板印刷以及成本龢利润的回收；③以妇女为核心稳定的读者层在珠三角形成。

　　本书作者会在下面木鱼书最终消亡的章节中，再论及这两个机制是如何崩溃的。

　　四、作为岭南最早的说唱品种木鱼书诞生之后，群众简称为木鱼，或木鱼歌。一部木鱼作品，既有几十本的中长篇木鱼，也有短调抒情性或从中长篇摘绵而来的短篇木鱼。这些短调短篇木鱼对珠三角和流行广州话地区的民歌有很大的影响，⑴如湛江地区有涯木鱼；⑵茂名地区有傀仔戏，唱花笺腔，取其长篇木鱼第八才子书《花笺记》之唱腔，⑶或以之冠名；把木鱼本腔发展为本地的金兰腔、落仙腔；⑷或民间记忆中还保留明代《花笺记》的曲调：“古花笺腔”。

　　五、广府粤调说唱木鱼在中国曲艺领域中占有巨大之势力，仅长篇叙事唱本以百千计，层不出穷。既有叙事平实的木鱼，又有风趣的龙舟和抒情的粤讴、优美的南音。这种唱本以及歌腔、曲调的优势，使靠近广州地区的增城、惠州的客籍吸取了木鱼书的长处，以补叙事和抒情之不足。近代以来在众多民间艺人参与下，终于创造出客家调的客家龙舟和客家木鱼，以及可以填词的花笺调和花笺腔。

　　六、粤剧在二十年代改革，以粤语代替官话时，粤调木鱼系统内的四个说唱品种：木鱼、龙舟、粤讴、南音；以及木鱼系统外的如板眼，数白榄、小曲……悉被以曲牌方式吸收进粤剧。

　　七、岭南古代民歌十分丰富。春秋时有著名的岭南第一歌——越人歌；汉代有越讴和越吟；晋时广州有民謡《永嘉中》、《元史》又有雷州半岛的民歌的记载。可惜历史注定仅剩沧海遗珠，由于岭南处于当时文化中心的边缘，极少民歌的记録。

　　雷州歌——明代岭南民歌之一种，起源自宋元之前的雷州半岛民謡。流传于湛江、海康、徐闻、遂溪和廉江县的西南地区。基本上为七字句，四句为一首。除一、二、四必需押韵外，第二句第四字和第四句的第四、第七字必须用阳平声字。大体上同样具有珠三角民歌“问字求音，因词赋情”，节奏自由，曲调平稳的特点。民国时，雷州的道南、雷阳、华阳等印书局大量印刷雷州歌册，成为本地区影响最大民歌。

　　⑴湛江地区大部分人讲白话，虽部分人讲雷州话（闽南语系），亦能讲白话；语言发音极接近广州音调，从分类属广州话系统。实际上湛江地区长期流传粤剧、广东音乐、粤曲、木鱼、南音……，是粤调音乐、戏曲和曲艺文化的基本流传区域。

　　⑵雷州歌七字为一句，与木鱼、龙舟每句三、四顿，第四句尾字押阳平，四句为一段（一首）与木鱼歌的正文相类。

　　⑶雷州歌虽然用雷州话唱，但更重要是雷州歌和木鱼句格上的天然联系（属于这种情况还有用吴川话唱的吴川咸水歌，淡水歌，吴川山歌）。从宏观民歌音调类型上看，雷州诸种民歌与木鱼歌有相当程度的接近，两者均属岭南沿海民歌体系。使人感兴趣的是，雷州地区群众对不同地区民歌的相融性和由此而产生的受众欣赏上的多元性和丰富性，使雷州地历史上和地理上成为既流行雷州歌同时又传唱木鱼歌；印书局同时出版木鱼书和雷州歌册的地区。

　　〈二〉 从越人歌——蛋歌

　　在五音迷离，琳琅满目的岭南珠三角民歌中，以音调与旋律而最接近木鱼书的是水上蛋民的咸水歌。蛋民原是岭南古越族众多的土著部族，其中之一蛋族的遗存。它的前身分二支，一是源于蛮人是中国古代活动于黄河流域的一个称为蛮人的古老部落群体；二是从属于原始社会西樵文化的珠江三角洲土著原始居民。前一支从四川，中原各地迁入闽和两广，已同化为汉族。蛋民被历代封建社会所迫害，视为贱民，生老病死皆在小艇蛋船之上，清代以来广州人称蛋民为蛋家（蛋音老广州音为邓）。蛋民是唯一留在岭南和珠三角水域，参与并见证广州话形成的古老土著部族。

　　木鱼歌又称摸鱼歌；咸水歌在外地人看来也称摸鱼歌。上一章节已考证过咸水歌歌腔如何向木鱼歌演化，下面从越人歌——摸鱼歌——咸水歌——木鱼歌的另一视角进行分析扫瞄。

　　珠江水长，风清月白。

　　三二花艇、蛋船因接载“游夜河”的两岸客人，交织江面。远处三弦琴声瑟瑟切切，细听，悠悠之咸水歌忽远忽近，分合唱和：

　　

　　女唱：[WB]上东落西携带小妹唎，兄歌

　　带埋小妹去走江湖唎。

　　男唱：上东落西想带小妹唎，姑妹，

　　海波浪大我姑难行走唎。

　　女唱：头桨可撑二撑可棹唎，兄歌，

　　丢低二桨共哥商量唎。

　　男唱：有水行舟无水食播唎，姑妹，

　　有古同讲冇古同床唎。

　　

　　咸水歌是蛋民们的歌，上了岸也就是摸鱼歌。

　　它产生于广东沿海沙田区，渔民用广州方言演唱的一种渔歌，据说又称“白话渔歌”。流传于中山、斗门、番禺、顺德、东莞、台山、珠海、及广州的蛋家渔民。此外如广东沿海如雷州、阳江、电白以及香港长洲岛、澳门等地均有各地特色的咸水歌。其中押韵而论，以中山、雷州咸水歌最靠近木鱼。（四句为一大乐段，即一首；每句七字；第二句尾字阳平；第四句尾子阴平。）

　　蛋民是先秦岭南广府地区古老的水上部族遗民。只有世世代代在珠三角江河弄潮打渔和居住的蛋民，才有资格唱出如此古老天籁的粤调民歌。为什么把渔歌称之为“摸鱼”呢？

　　“摸鱼”本是人类先民向江湖自然环境开发和猎取鱼类资源的一种生存手段和行为，时至今日，捕鱼还是不少国家经济重要的生产部门。摸鱼歌的出现，不过是文艺起源于劳动无数之一例罢了。不过，早期真正写“摸鱼”劳动的歌，早已湮没或不彰，借“摸鱼”写情倒大受欢迎，成为了主流。

　　有没有最早的“摸鱼歌”呢？有。据历史文献记载，最早被记载下来岭南的民歌——岭南第一歌，就是渔人艇家所唱之歌。

　　岭南第一歌

　　南越有歌（记载）之先，应早于屈子《楚辞》，不晚于《诗经》。这确实大大地出乎我们有关越族“南蛮常识” 之外。岭南有歌，最早者莫过于先秦春秋的《越人歌》（又名“榜人越歌”、“鄂君歌”）。

　　春秋，公元前559年，康王被立为楚国国君，不久，康王的母亲的兄弟（舅）鄂君子哲去越地巡游，到了越溪泛舟游玩。临了，女舟人用古越语为这个王子（鄂子哲）唱了一首感人的渔歌，王子随从中有人用古楚汉语记音，又用楚文字当场为亲王翻译。

　　相传了二百多年，到了西汉，才备有今天我们所知渔歌的文字记録。刘向是现今所知在其著作《说苑》）记载《越人歌》和有关情况的第一人。迻録如下：

　　〔楚语记音〕 “歌辞曰滥兮下草滥予昌扺泽予昌州州鍖州焉乎秦胥胥缦予平昭澶踰渗提随河湖”。

　　〔楚语译〕 今夕何夕兮，

　　　　　　　　——搴洲中流。

　　　今日何日兮

　　　　　　　　　　　——得与王子同舟。

　　　蒙羞被好兮，

　　　　　　　　　　　——不眦垢耻。

　　　心几凡而不絶兮，

　　　　　　　　　　　——得知王子。

　　　山有木兮，木有枝。

　　　心悦君兮，心不知。

　　广义地说，这首天外来音般的《越人歌》，可以说是最古老的摸鱼歌。而若以前面所引咸水歌（即摸鱼歌）对比，在乐调方面，甚多相同：

　　〔一〕两者都是用越人口语和俗语唱出，自然、檏实、率直、不避俚俗。

　　〔二〕以上两句组成单乐段叙事句式。

　　〔三〕由两个单乐段组成复乐段叙事句式单元。

　　〔四〕节拍散慢、自由。

　　〔五〕可不伴奏，音乐性强。

　　〔六〕是咸水歌一唱三叹之祖

　　我们今天能看到这首历史土最早的岭南民歌，历代好评不絶，而且后世类书和大型诗集多有收入，如隋代《北堂书钞》赵宋《太平御览》、至今人逯钦立所辑《先秦两汉魏晋南北朝诗》。

　　1919年“五四”运动前后，这首优美清新的《越人歌》评价渐高。身为粤籍的梁启超赞叹道：“〔此〕实我文学界之凤毛麟角，《鄂君歌》译本之优美，絶不在《风》、《骚》之下。原文俱全尤难得。倘此类史料能得多数，则古代语言学、人类学皆大有裨益。”今天看来，这句话远未过时。中国文学史家游国恩先生在一九二六年发表的《楚辞起源》一文中说：“它的文学艺术确实可以代表一个比《楚辞》进步很高的时期，虽是寥寥短章，在《九歌》中，除了《少司命》《山鬼》篇，恐怕没有哪篇赶得上它。”

　　到了二十世纪八十年代，《越人歌》的讨论逐渐高涨，范围已从文学领域扩展至古民族、民俗、语言、人类学……，以至越出国界的太平洋文化范围；并兴起了对《越人歌》的“再译”和讨论“再译”的高潮，日本和台湾学术界也大感兴趣，欣然参加讨论。

　　上述一浪又一浪关于《越人歌》热烈的切磋和争论，至少有一个共识，那就是当时楚国的〔荆楚文化〕和诸越〔岭南〕并不是互相隔絶，老死不相往未，而是实际上发生了政治、军事、文化等互动交流。鄂君子皙为什么在南越各地〔岭南〕巡游畅通无阻，无非是包含了楚越两地的近邻友好，和或多或少有主从关系的背景。无独有偶，就就在鄂君子皙南游和《越人歌》诞生之前夕（学者多以为《越人歌》大约诞生于康王十五年，我以此为基点来推断。），楚共王去世了（公元560年），康王就位楚国君主。围遶着楚共王的谥号的确定，子囊和楚大夫们展开了一番涉及到共王功绩的讨论。“子囊谋谥曰：……赫赫楚国，而居临之，抚有蛮夷，奄奄南海”（引《左传·襄公十三年》又见 《史记·南越列传》）。这几句话足以说明瞭楚国的政治威摄已经抚控了南岭、诸越。战国时，楚悼王更是命吴起领兵“南平百粤”，军事上作进一步控制，直到“秦并天下，略定扬越，置桂林、南海、象郡”。

　　在历代对《越人歌》评论者中，有一位是上面提到过的清代四川李调元，应更为值得重视，他在其《粤东笔记·粤俗好歌》条云：

　　

　　“说者谓粤歌始自榜人之女，其原辞不可解，以楚说译之，如‘山有木兮木有枝，心悦君兮心不知’，则絶类《离骚》也。粤固楚之南裔，岂屈宋风流，多洽于妇人戈女子欤？”

　　

　　李调元生平涉足越境两次，头一次是干隆三十九年（1774）三十岁，出任广东乡主考；第二次是二年后，调住广东学政。在督巡学务之余，他身体力行，深入调查粤地各族民歌。他不仅在羊城深情咏古，热情地仿作出了具有浓郁珠江民俗风情的《南海竹枝词》十首，并又仿当地蛋族民歌：“摇桨过郎桨，滴水郎身上。语郎勿相怪，水是郎媒人。（《浪花歌》见李调元《童山诗集》）”这都说明瞭李调元对岭南各族有相当的感性认识和瞭解。他所编着的中国第一本地方性多民族的歌謡《粤风》，虽有收辑和保存了吴淇，赵文龙，吴代、黄道合编的《粤风续九》中的民歌，但从他所辑的大型丛书《涵海》，显示出李调元不仅收録了不同地区当世流行的民歌，而且更关注和记叙了产生这些民歌的具体社会风俗的具体环境。这是李氏其人文学素养比他人高明之处。因此，李调元肯定了这首《越人歌》是“越歌之始”的重要结论；以及将《越人歌》和“屈赋”、“楚之南裔”敏感地联起来，不是毫无学术根由的。

　　此外，“木鱼”一词混称和别称为“摸鱼”，是民间文化艺术史上的一个不成文的惯例。有据可查，从唐曲子到诸宫调、北曲、南曲宋词、教坊曲，都有摸鱼儿、木鱼儿、摸鱼子、渔歌子，这几个曲词名，而且，因字音相近在流传中名称相混同，这也民间俗文学常见的现象，

　　但由于咸水歌以岭南万年有声文化独一无二的传承者自诩和独特强大的粤调音乐生命力，因而在咸水歌→摸鱼歌→木鱼歌的文化逻辑证明中，成为本文作者考证“木鱼歌腔从咸水歌脱胎而来”的文化背景的首选。

　　请听一首珠江竹枝词：

　　

　　渔家灯上唱渔歌，  一带沙矶绕内河，

　　阿妹近兴咸水调，  声声押尾有兄歌。

　　

　　由于古代蛋民以打鱼为生计，活跃于岭南各地及沿海，因而他们的民歌——咸水歌在各地称谓不一，至少有：

　　蛋歌、蜒歌、蛮歌、后船歌、叹家姐、大缯歌、古腔咸水歌，长句咸水歌、短句咸水歌、咸水叹、叹情白话渔歌、叹兄歌、叹姑妹、浪花歌、摸鱼歌等等。

　　一般说，咸水歌由上下两句组成单乐段，又由四乐句即两个单乐段组成一个复乐段；唱歌形式有独唱和对唱，多以后者为主。

　　蛋民是一个乐观自信爱唱歌的群体，在劳动打鱼中唱，沐浴唱、摇船唱，恋爱唱，婚嫁唱……，“姑妹 哥兄传不絶，隔岸犹闻咸水歌”，是蛋民们以歌曲抒发身心和自娱自乐的主要形式，是蛋民文化重要的标志之一，也是明清时形成岭南粤调地方曲系的音乐营养和特征之一。这一点，上述己有专门章节分析。

　　咸水歌在音乐结构形式和旋律上的粤调和“粤味”特征，与今天的木鱼歌由两个上下句组成的正文所显示的粤调旋律基本相合。因而，若今天我们有幸还听到确实没有人为加工过“本色的咸水歌”，那么可以说，真正的欣赏到粤调民歌千年的活化石，沧海桑田后非物质文化的有声遗存。

　　如果我们把广州话定在宋元之间形成，又把木鱼歌孕育和形成设定于元末明初之间，逐渐初步定型于明中期（下几章会再分析论述），并以这两个设定为前提，那么我们便可以得出一个合理的的结论：以日夜伴随蛋民的咸水歌为主的粤调（可能还有其它一些珠三角民謡）与北方南下敲着木鱼的宗教说唱相结合，其中又有当时从中原流传至岭南的非宗教说唱参与互动，于是在明朝的初年的珠三角乡镇，形成了早期的木鱼歌腔，随后与横扫中国沿海都市的江南民歌小曲同时同步崛起，再以诱人魅力席卷珠三角中形成和奠定新型的岭南说唱曲艺之母——木鱼书。

　　从木鱼歌腔的音律——音程——音调的形态特征作实证性音乐学的研究和分析，显然超出这本书的范围和作者的能力。但作者鉴于多年对木鱼歌的思考，越来越清晰的思悟到：如果将从民歌发展而来的说唱木鱼歌和龙舟歌，把它们还原和看作民歌，那么，木鱼歌歌腔必然与它们的母体——历史更为悠久的民歌群体，共同构成一个地区民歌深层的的基础结构，即这个民歌共同体群体音调中重复率最高的歌腔——核腔。 （参看蒲亨强在一九八七年有关民歌“核腔”理论，后收入其著作《寻千年楚声遗韵》；《论民歌的基础结构核腔》页72。巴蜀书社，2005年1月1版。）从过程论看，我们寻找木鱼前世到今生的历史，就是追寻大岭南民歌区的核腔——珠江三角（包括中山南番顺）的咸水歌的特征腔——木鱼歌特征歌腔的历史进化过程。

　　当然，我们不能设想由民歌发展至曲艺的歌腔变化比音乐上纯民歌研究更为简单。就发生论而言，一个叙事歌腔的诞生，一个新的曲艺品种的出现，决不是一蹴而就，而是需要一个漫长岁月的形成过程：一个由水歌到山歌，民歌到曲艺复杂的慢变量过程，人们当时只能看到其中一个环节变化并不显着的过程片断。由于历代正统文学观念上鄙视村野文学，除极少慧眼者外，文人们根本没有记録意念，更没有意识到日后诞生新品种的意义，这是历史文献总是十分缺乏具有过程意义史料的原因，也是一个令人十分遗憾的方面。

　　另一面木鱼歌的音乐歌腔在孕育成形时还有类似人类“怀胎十月”，一个由海洋到陆地，从鱼到人的一个人类生物自身史前史的全息浓缩过程。今天我们有幸听到和感受到八十多岁的前水上居民咿哑地唱出古老的咸水歌的歌腔，无不由衷地感到心灵上巨大的震撼。虽然，从岭南音乐民歌史，具体歌腔音律去分折，早已超出笔者的能力，但这却是研究粤调民歌如何形成产生木鱼歌腔的一个实证分析的正确方向。我衷心希望这种跨学科音乐文学的论文和著作能不久出世。这将必然大大弥补由于历史文献上近乎空白而导至的木鱼史进退维谷的研究状况。

　　五　唐代的广州百戏歌乐

　　众所周知，唐代文献多把岭南看作不毛“瘴气之地”，那么，读者心中就会发出疑问：唐代广州的音乐水平究竟如何呢？不然，下面章节纵然把唐代宗教民间说唱和唐代民间说唱的关系说得千丝万缕，也得查看唐代的岭南广州的音乐状况，是否真的是“南蛮的文化沙漠”。涉及到唐代广州音乐文献极为罕见，下面把韩愈所写的《南海神广利王庙碑》与柳宗元在广州的亲历所涉及歌乐的文献叙述之：

　　一、 南海祭坤宴会天人合奏交响曲。

　　唐宪宗元和十年（820年），时临夏至，孔子第三十八代孙广州刺史、岭南节度使孔戣第三次前住祭祀南海神，并修葺扩建神庙。孔戣决定不是自己捉笔，而是由韩愈这个大国手为这次南海神庙的修葺扩建来撰写纪念碑文，是有理由的。先不说韩是文章大国手，且说韩孔两人原为好友，这次恰同在岭南为官，曾几次叙面缅怀以往日深的情谊。孔称赞韩公《祭鳄鱼文》，韩称赞佐丞为人“守节清苦，议说正乎”。 虽然韩愈上一年已从潮州调往袁州做刺史，这个决定导至朝廷从唐贞观年间起，将南海神祭祀纳入国家祭典《开元礼》和至今最全面地记叙国家级祭祀场面的《南海神广利王庙碑》（俱见《全唐文》卷五百六十一，韩愈·《南海神广利王庙碑》。）诞生。

　　我们感兴趣的是：其中叙记孔公夜半之后，五更登舟出南海祭神，齐备牺牲香酒，“海之百灵秘怪，慌（仿）惚毕出，蜿蜿蚍蚍，来享饮食。”同时百十只大小舟舰响起的“铙鼓嘲轰，高管嗷燥。武夫奋棹，工师倡和。”（俱见《全唐文》卷五百六十一，韩愈·《南海神广利王庙碑》。）的人声歌乐和打击器乐合奏。这是国家最高级别祭典配乐，奏给非人间管治南海之神广利王视听享受；这又是人间与神界交流最宏大最壮丽的宴会歌乐场面，是人间音乐与海洋音乐之交响曲。

　　我想：南海渔歌和咸水歌声必定会象庄子大鹏的翅膀，穿过那波浪和乐浪激越万里的太平洋上，久久逥旋。

　　二、军政官兵同观百戏。

　　大概是元和八年（813年）最后一个月，柳宗元为当时刚上任不久的广州刺史、岭南节度史马总写了一篇文章，题曰《岭南节度飨军堂记》（意为岭南节度使在军礼堂设宴。）马大人升官，犒劳赏宴将士们也是应该的。我们所注意不是“羽鳞狸互（狐）”之类的野味菜色和“千人以上”的“将校士吏”的情绪，而是在会堂上表演的节目内容。一、是兴王之舞。指《七德舞》、《九功舞》这是官方极可能从长安皇宫搬过来的。二是“服夷之伎。”是少数民族的歌舞：“西凉伎；天竺伎、龟兹伎、安国伎、琉勒伎、康国伎。”（柳宗元《柳河东集》下集，《岭南节度飨军堂记》，442页“服夷之伎。”下原文夹注。）为什么要表演这类节目？固然是为了好看喜庆，但别忘记了军堂上有应邀前来的土著部族头人。“咸于次位。卉裳罽衣，胡夷蜑蛮，睢盱就列者”。兼备有海纳百川，不歧视之作用。三是“揳击吹鼓之音，飞腾幻客之容”。不用说，当些是民间锣鼓说唱节散乐和外国幻术，中外乐舞大联演节目。军政官兵共同欣赏甘味与视听，五官并享，内容丰富。

　　三、密宗大师泛海来广州传教受到乐仪欢迎。

　　佛教东传震旦，分海陆两途，密宗传入亦分两支。陆路密教为善无畏所传；海路沿海上丝绸之路，为金刚智和不空师徒所传（金刚界密藏）。广州可以说是金刚界密藏东传中国之门户和西来初地。

　　金刚智与不空于开元七年（719年）第一次到广州， “计海程十余万里，逐波泛浪，约以三年，缘历异国种种艰辛，方始得至大唐圣境。行至广府，重遭暴雨。时节度使使二、三千人乘小船数百只，并以香花、音乐海口远迎。”（吕向：《金刚智行记》，引自吕福建《中国密教史》第671页。）未谋面，官方即以这样不比寻常的隆重仪式，在武则天毁佛之前，也是少见。上述所引有：“并以香花、音乐海口远迎”句。这是什么音乐呢？和二三千人有没有关系呢？若是独奏，似不可能，；若金鼓和竹丝合奏齐鸣，或以龙舟盘旋作礼，纔可以和大海相配。这样解释官方率领的“二三千人”，组织一个盛大欢迎船队所举办的大型礼乐仪式才较为合理。

　　四、广州佛寺的百戏

　　唐贞元中，有崔炜者于南海从事。财业散尽后，多栖止佛舍。“时中元日，番禺人多陈珍异于佛庙。集百戏于开元寺。”（引文见《太平广记》卷三十四，崔炜条。）

　　七月十五是道教中元节，也是佛教盂兰节。两教其节日宗旨都与减轻地狱中不能转生“囚徒饿鬼”的痛苦有关。把花艹珍异献于佛庙是唐人的风俗习惯，南北皆然。据说是崇道的唐朝武宗（李炎）皇帝在会昌四年（844年）下旨把长安诸寺，佛殿“供养花药等尽搬”到各道观展览，（见日僧·圆仁《入唐求法巡礼行记》卷四。）竟受到佛教信众的唾骂。可见，其人心潜在势力，轻视不得。

　　中元节，广州开元寺“集百戏”，中外乐舞、幻术、马戏济于一堂，表明唐代岭南沿海社会已经找到了一个把宗教和世俗结合的突破口（或者说学习洛阳和长安），在庙会文化上赶上了全国先进水平。把广场、群众、百戏、宗教四者联结起来。艺术需要宗教的庇护；宗教也需要借艺术而扩张。这种互利合作包括说唱在内的各种下层民间艺术，犹为明显，在现代也是如此。