一般所说粤调木鱼书的“粤调”指什么呢？它是指万年越地古风所滋育广府歌乐文化的越韵（古音古韵），这种古老文化存载于从万年珠三角而来的佛山河宕先民、西樵先民而来的守护者“蛋家人”和“真粤人”（屈大均语），包括有声承传的蛋语和蛋歌，以及广府的民歌龢民謡。以上并不是包罗无遗的定义。而是指一种古代岭南的歌乐文化经过长期分化、整合、积淀，演变，至现代犹存古风的地方曲调、色彩和风格；歌腔上“规范为某特性音调和音阶调式”，可以说是一种岭南“音乐方言”。

　　本书所讲的“木鱼书粤腔”是粤调的一部分。乃指作为说唱品种木鱼书歌腔曲调，即除了木鱼歌词各因素（方言、韵律、词义）之外的地方音调，调式色彩、情感声化，三者难以截然划分的结合体——粤腔。可以说作为木鱼书歌腔曲调的粤腔特性，基本来自于咸水歌。（与之有关粤调民歌、民謡，另节再论）。

　　咸水歌在音乐歌腔上的来源就是生活在岭南和珠江三角洲江河水上的蛋民（渔民）所唱的鱼歌，称之为水民歌，俗称咸水歌。由于水上居民的咸水歌与陆居农民的山歌分属不同地理条件环境和历史语境而育成，因而同是民歌，两者有明显的不同。

　　首先我们有必要瞭解一下历史上的蛋民，才能深切体悟蛋民所唱他们心中之歌。

　　一　粤调万年的继承者——蛋民

　　蛋，亦作蜑、蛋，初用“但”字……。以往有人称之为“蛋家”（粤音为邓，为古越音），或“蛋族”。在封建社会如同忤作佬（忤作佬，广州话鄙视性旧称。专门替人收尸、执骨、抬棺材、吹丧乐、专做种种丧事之人，贱民阶层之一种。）受到歧视、限制和欺压。广东地方旧志所称：岭南 “四民之外，另有一种成为蛋户”；“粤民视之为卑贱之流，不容登岸居住，蜑户亦不敢与平民抗衡，畏威隐忍，局蹐舟中，终身不获安居之乐，深可悯恻。”（引《高要县志》卷二十一，民国二十七年铅印本。）

　　先秦时期，今天称之为岭南粤中的土地上的居民，并不全是原始土著越族先民的后代。秦汉始，大量人口更是从中原各省陆续迁徙而来。蛋民却复杂得多：一部分可能从佛山河宕遗址时期（距今六——七千年）就在珠三角洲的佛山海岸过着渔猎生活，后来成为蛮族和百越的一支，古代谓之为越人或“真粤人”（屈大均语）。另一部却在先秦前后从四川巴山蜀水或他省，经中原从水路迂逥进入岭南（请参考徐松石《徐松石民族学著作五种》、何光岳着《百越源流史》其中有关蛋民的考证。）。特别是汉以后，这二部分蛋民逐渐融合并开始归化汉民族，但又由于复杂的历史原因而逐渐成为一个特殊流动的水上群体。蛋民的人口，若论以民国时的闽江和珠江或以广西、广东、福建三省而论，估计有二百万人；而单计广州一地，则有八万—十五万左右。（引伍鋭麟着《粤海虞衡卅一秋》35页、36页。国际炎黄文化出版社2005年9月第一版。）

　　蛋民分布在两广和闽三省江河水面，世代以“舟楫为宅，捕鱼为业，或编篷频水而居，谓之水栏。”广东则“分布在新会、东莞、增城、香山、惠州一带。”（引明·黄佐《广东通志》六十八，外志五。）生活十分艰难。“衣不蔽肤，狭河只艇，得鱼不易一饱”。“蛋长变通悍客，举贷一钱，计日累百”，（引明·嘉靖《惠州府志》卷十四，外志十五、十六。）受尽盘剥。

　　唐宋以来，社会以习惯法和不成文规定：蛋民不准上岸（居住）；不准应试出仕；不准与平民通婚，否则官究（道光年间汇编的《粤东成案初编》卷三十一记载：有“蛋民子孙于改业三世后，报捐监生，惟其姊株尚与蛋户为姻，仍斥革以杖”的案例。）。以至部分蛋民被豪强地主勒迫为具有严格封建隶属关系的——世仆（引明·黄佐《广东通志》六十八，外志五。）；虽清代个别上层统治者注意到蛋民势必沦落为奴和世仆，于是出于与地方豪强争夺编民农业赋税之目的，下复“蛋”人齐民之命。如清雍正七年（1729年）上谕：

　　

　　“凡无力之蛋户，听其在船自便，不必强令登岸；凡有能力建房屋者及搭棚栖身者，准其在近水村庄居住，与齐民同编甲户，以便稽查。势豪土棍，不得藉端欺凌驱逐。并令有司劝喻蛋户开垦荒地，播种力田，当务本之人。”（引《四库全书·清世宗宪皇帝谕旨》第三十二册）

　　

　　清初，屈大均曾写过一首《渔妇》诗，道出从没有受过教育蛋民妇女生活之艰辛：

　　“渔妇双鬟湿，波潮出没中。手持葵鲤串，身倚蓼花蓬。要米量偏误，争钱数未工。买鱼人莫笑，不与蛋家同。”（见屈大均《翁山诗外》卷七）

　　蛋女一天踏波得来的几条鲤鱼，仅换来几升米，因不懂计数，与人争执。屈翁看在眼里，叹息不已。

　　也许是中国首次第一份调查蛋民报告令当时政府陷入难堪的处境，（指民国二十三年伍鋭麟先生关于沙南蛋民之实地实证调查成果，在《岭南学报》发表）。（见1934《岭南学报》，第三卷第一期，伍鋭麟《沙南蛋民调查报告》） 于是同年（1934年）六月，广东省民政厅发布了《查禁压迫歧视蛋民》通令，摘録如下：

　　

　　“民政厅叠据各地报告，各属蛋民，多有被人欺压，如禁上船只泊岸，遇喜庆事不许蛋民穿着鞋袜长衫，有病不许延医诊治，死亡不许抬棺柩上岸，娶妻不得张灯结彩，诸如此类，不胜枚举，复时被地方土劣遇事任意勒索……此种恶习，亟宜禁革……并饬属对于蛋民随时注意保护。嗣后如有上项情弊发生，务须从严查究。”（见1934《岭南学报》，第三卷第一期，伍鋭麟《沙南蛋民调查报告》，又见伍鋭麟着《粤海虞衡州一秋》，国际炎黄文化出版社出版，2005年9月第一版。）

　　

　　这种一纸空文，虽然道出蛋民所处部分恶劣环境实情，但实际从无打算执行改善。到了中国大地重光，广州政权易手，1950年后新社会移风易俗，蛋户——这个水上特殊群体，才彻底解决生老病死终身在船的艰难境况，成为历史的过去。

　　无论从上述最早的官方记载，或明清、民国的习惯法来看，岭南蛋户是实际上具有贱民身分，被社会歧视的汉族水上群体。

　　有些文章谈论到蛋歌，片面叙述历史上的蛋民自由自在的生活。介绍蛋歌（咸水歌）的出版物多选取情歌，几乎没有选取反映蛋民另一面的痛苦心声的蛋歌，这是完全不利于读者全面地瞭解蛋民痛苦的历史状况。

　　二　咸水歌—摸鱼歌—木鱼歌—木鱼书

　　宋元时，在岭南江河飘泊，以打渔为生的蛋民早已成为汉族，也与各省迁来广府地区和珠三角生活的外来移民一样，他们的口头语音在宋元时，也经历了与北方中原方言疏离，向粤语靠拢逐渐和独立的过程。蛋民所唱的蛋歌，也自然用广州话方言，成为粤调水上民歌。珠江经三角洲平原入海，蛋民也随江河出海打鱼，因而也称蛋歌为咸水歌或咸水叹。其种类有：古腔咸水歌，长句咸水歌，短句咸水歌，姑妹歌；上岸后改称为：大缯歌，担伞歌，高堂歌等七八种之多，亦称摸鱼歌。

　　下面试分析几首咸水歌，既欣赏又着重分析如何向摸鱼歌和木鱼歌的演化，以证明两者存在着母子亲缘的关系：

　　

　　          第一首    《鸟儿问答》（暂拟名）

　　

　　唱： 唉，我亲爱姐呀，（孔雀）开屏乃系喜庆事，呀姐。

　　答：唉，妹呀，独惜尔姐失群（孤雁）好似句藤，呀妹。

　　唱： 唉，我姐呀，（夜鹤）隐山我又不怕寒冷清，呀姐，

　　答： 唉，妹呀， 深山还有旧（鹰）娘，呀妹。

　　唱： 唉，我亲爱姐呀， （禾雀）跳瓦坑又连步到呀，呀姐，

　　答： 唉，妹呀，   望尔（鹧鸪）唔在叹吓孤零呀。

　　唱： 唉，我姐呀，之你系（白鸽）咁高飞，我又来传字句，呀姐，

　　答： 唉，妹呀，  望你接得书函记住奴，呀妹。

　　唱： 唉，我亲爱姐呀， （鸳鸯）开冀来飞，又有情义重，呀姐，

　　答： 唉，妹呀， 独惜你姐（乌鸦）条命冇安然呀，呀妹。

　　唱： 唉，我姐呀，   妹系（鹦鹉）能言又受困，呀姐。

　　答： 唉，妹呀， 又望妹尔（百灵）言落救姐出天罗呀。

　　唱： 唉，我亲爱姐呀，之我（了歌）无能常伴姐呀，

　　答： 唉，妹呀，  又等（凤凰）落地，俾妹来开愁，呀妹。

　　唱： 唉，我姐呀，我系（金眼圈）唔敢高飞，又难展翼，呀姐，

　　答： 唉，妹呀，      （大鹏）展翅好比乌云盖住，有口难言，呀妹。

　　唱： 唉，我地姐呀，  姐呀，我好比（飞鹅）随天叫，呀姐，

　　答： 唉，妹呀，   （山麻鹊）系咁精乖，又受牢笼困呀，妹呀。

　　唱： 唉，我姐呀， （杜鹃）系咁伤心，我又情义重，呀姐，

　　答： 唉，妹呀，   （燕子）担泥条命又冇咁安然呀，妹呀。

　　唱： 唉，我亲爱姐呀，之我姐系（画眉）清心人赞善呀姐，

　　答： 唉，妹呀， 我系（沙追）反转命丧天良呀妹呀。

　　唱： 唉，我地姐呀，（麻雀）成群，言定性呀，（先零）暂别姐尔，心头呀姐。

　　答： 唉，妹呀， （福鼠）有心来福妹呀，（喜鹊）常临我妹家门。

　　

　　上面是一首蛋家艇上妹唱姐答的蛋歌。引自岭南大学人类学系学者伍鋭麟先生在三十年代所着《沙南蛋民调查报告》的手迹（影印页）之二（见伍鋭麟着，何国强编《粤海虞衡四十一秋》目録前手迹页之二。）。这首蛋歌吸引我们之处：

　　一、这是一首蛋家姐妹“命运咏叹调”，歌曲以浪漫的和丰富想象抒发了姐妹各人命运的苦难和蛋家人生的艰辛。

　　二、姐妹将天上二十四种鸟儿的不同特点，来烘托各自境况的凄凉，把听众引入了一个痛苦人间和纯真童活交织的艺术境界。抒叹的情调似蛋家艇摇撸的声声欸乃，在悲情的音乐时空，缓缓起伏，一唱一叹，歌而又叹；逥旋和鸣，继而三叹。其音如烟，袅袅不絶，徐徐伤感；仿佛在无边无际的淼淼水面上弥漫。就是这种以浆音作伴声，重情浓情的气氛情调，以及个人即兴和无限自由清歌的方式，无固定节奏拍子的原始歌腔的音乐基因，极其深刻地影响了说唱木鱼歌的节奏风格，以及演唱和个人的吟诵方式。

　　三、这首《鸟儿问答》是由姐妹一唱一答（计十三唱十三答，二十六句）所组成的二句体。这是咸水歌主要的和基本的歌词结构，也是与其主要的特点。即使由多句组成，也仍然还是二句为一节的二句体，这和木鱼歌以二句体为基础的结构完全相同。如《怨命》（同③，本节附録四首咸水歌简谱：1.《真的啊唔论家穷》，2.《怨命》，3.《古人串子服》，4.《膊头担伞》。均引自《中国民间歌曲集成》广东卷。中国ISBN中心，出版2003年。），虽有六句仍然是：以二句为一节（计三节）的二句体。

　　

　　第二首 《真心啊妹唔论家穷》③

　　

　　上句：（妹仔—呀—咧——），冷饭（又）淘（又）茶（呀—咧）——唔—唔论（又）送（呀—咧）（好—你—妹—又—）（罗——呵）

　　下句：（妹又仔—呀—咧——）真（又）心（呀—咧—啊—啰）

　　（啊妹——咧）（又）唔论你家（啰）穷（呀—啰—嗨—）。

　　

　　（又见本节附録简谱1《真心啊妹唔论家穷》，《中国民间歌曲集成》广东卷）

　　㈠  这首流传至今十分古老和典型的“古腔咸水歌”， 是广府民系水上民歌六声征调式的“标准板本”，代表着西江和珠三角水乡的咸水歌。它最重要的特点是在正词之间添有三类字和词：A衬字（如：又、你）；B叹词（如：啰、嗨、呀咧）；C人称（妹、妹仔、妹又仔）。衬字作用是过渡兼语气；叹词是情感抒发的特征，而人称则是蛋家人对所爱之人的泛称。这三类字和词（可以统称为叹词）在音乐歌腔上，以各自独特的作用，结合正词，交织成蛋家人一唱三叹四逗式乐段而组成的古老淳美的越（粤）歌音乐世界。

　　这里需要着重解释一下，何谓咸水歌的“一唱三叹四逗式”呢？冯明洋先生曾以这首《真心啊妹唔论家穷》在歌腔音乐上作过专业的解析：

　　“上句：在“冷饭淘茶”；在的“茶”字上以re-sol（2—5）进行第一叹；

　　在“唔论送”三字上以sol sol do（551）三音，加句尾词（好—你—妹—）（又—罗——呵），停在re-sol-do（251）及其下滑音mi上作第二叹；

　　下句：在“真心啊”三字以re-re-sol（225）三音作第三叹；

　　最后以“唔论你家穷”以re do si la sol（21765）结句，但仍意犹未尽，又附加句尾衬腔，（呀—啰—嗨）mi sol mi （353）下滑腔结束全曲。”（见冯明洋《越歌：岭南本土歌乐文化论》190页，广东人民出版社，2006年6月6日，第一版。）歌者以每句歌可用两次停顿，如流水行云，随意发挥，称之四逗，为曲调的个性创造了极度自由的天地。

　　如果我们轻轻在心中哼起这首歌的主导音５１２３和２１７６５；就仿佛驾驭着六声征调式，坚守着万年粤地人文积淀和浸润的粤调“核腔”（“商”（re）“征”（sol）），越过岭南无穷的山野和水面，穿过几千年幽深的音乐时光隧道，心灵独特地感受到岭南先民在开山僻岭，刀耕火种的刚阳气概；也领略到蛋民们在湖溪江海，结网打渔，咸水歌在波浪 中“一唱三叹四逗”，似水的柔情在江河逥荡。

　　本文作者一直都在中国歌曲中寻找与咸水古腔这种古格古调古风古骨相似的格调和韵律，但好多年未尝如愿，直至幸运听到道教住观派音乐的旋律和风格，才如愿已偿，也明白了宗教也要依凭着山河大地。道乐韵腔中的“腔幅悠长连绵，一唱三叹，一字多音，时二字配一个悠长乐句，四字配完一个乐段；连续唱歌，不用过门，字间拖腔衬以大量“呵呀衣哎”（蒲亨强《道乐通论）／２００４）之类的大量衬词。为何两者乃尔相似呢？这只能是两者所处时代相差无几，又或存在着今天所未知神秘的原因。

　　木鱼歌一方面继承了咸水歌徽音sol（5）落句尾和粤调（２５）的核心基础架构，另一面并没有从形相上全盘继承了咸水歌著名的“一唱三叹四逗式”，相反，却向整齐七字句型和四句体反复叙事的方向发展。从今天所见到的明版木鱼书《花笺记》来看，衬词完全没有了，也没有“一唱三叹四逗式”，但是，咸水歌中“一唱、三叹、四逗”之精神，却在《花笺记》、《二荷花史》和移植过来的《西厢记》、《牡丹亭》之中，其韵味依然保留，并有较大的提高和发展。木鱼歌之所以从明清而至民国，几百年繁盛不断，一半缘故是因为它出世时创造性地传承了咸水歌这种刚阳和柔情相兼的古老魅力，适应并满足了明清社会对男女人情和英雄侠义的要求和自身向大型长篇说唱发展的内部动力，弥补了岭南地方戏剧发展缓慢而造成长篇叙事曲娱乐的空缺。又无可奈何地在最后数百年的今天走向消亡，也正是因为没有继续发扬创造性地向前发展这种古老的魅力。所谓成也于斯，败亦于斯。

　　㈡ 这首咸水歌与木鱼歌同为前四后三顿七字句上下句式。

　　

　　上句　冷饭淘茶│唔论送，

　　下句　真心唔论│你家穷。

　　

　　（“送”指饭菜之“菜”，伴饭进口之意）

　　如果，我们找不出宋元时有什么比咸水歌更强有力的唱腔和句式因素，在结合外来因素，进化至木鱼说唱的话，完全可以认定木鱼歌句式等因素直接脱胎于咸水歌。

　　㈢  参考古腔咸水歌和以咸水歌曲体结构看，基本的也还是二句体结构，由上句下句构成：

　　第三首《怨命》，句子如下：

　　⑴ 上句 （唉，朋友，呀妹），柴米呀油盐就容易揾呢（朋友，呀妹）

　　下句  至于总系，万恶金钱就揾米难（呀呢）。

　　⑵  上句（唉，朋友，呀妹），你睇下当铺就当衣呢，佢又吾（就）唔当命呢，（朋友，呀妹。）

　　下句  我呢条（呢）烂命（呢），又怕畀当铺（呀呢）收（呀）藏（呀呢）。

　　⑶上句（唉，朋友，呀妹），你睇下热头，（佢就）晒衣（呢啦），唔晒，唔就，唔晒命呢，（朋友，呀妹）。

　　下句  我呢条（呀）烂—烂命（呢）又怕晒极，都唔晒佢（呢）唔呀成（呀呢）。

　　《怨命》（《怨命》见本节末尾附録咸水歌简谱之二。）是由三对上下句构成，为：a  b ；a′b′；a′b′ 结构。这完全与木鱼歌的基本句式结构：即一个上句和一个下句合成一个基本段式基本吻合。

　　《怨命》的基本句式结构证明：木鱼歌是从咸水歌歌腔、曲体脱胎而来又一个有力证据。

　　咸水歌曲体结构还有一种后起的四句体。由于四句体在整个歌体中占有相当部分，因而不妨将它作为一种定型的曲体对待。我以为四句体是原始的咸水歌二句体历史进化而来的，这种水歌和山歌的结合进化反映了蛋户中小部分蛋民，由河面而陆居，由水而土，由渔而农，适应生活环境，向其它民歌学习的艺术思维变化。蛋户这种由水居而陆居，元明皆有，明初数量始为大增。

　　明初征服广东的时候，明朝政府企图把大批流动人口收编为编户齐民。据黄佐《广东通志》，明代设河泊所，蛋民列编其中，年纳鱼货，有些蛋民已迁移陆居。与此同时，许多蛋户也被登记为军户，进而编入卫所，成为耕种的农民，正如《明太祖实録》（卷143，页1383）记载：

　　

　　“洪武十五年三月癸亥，命南雄侯赵庸籍广州蛋户万人为水军，时蛋人附海岛，无定居，或为寇盗，故籍而用之。”

　　

　　有些明初陆迁的蛋户后来成为豪族的祖先：

　　

　　“六世祖汉溟……洪武十四年，初造黄册，公承户，充大榄都第一团里长，十六年收集军戎于南京镇南卫百户，年老，长子泽远代行，后改水军左卫。”

　　         （引何朝淦《香山小榄何氏九郎族谱》卷1，页24）

　　

　　明代万历年间珠江三角洲豪强地主勒迫蛋户脱离其水上渔猎，成为沙田农耕世仆，因而万历年间有“清查土豪所占（指世仆），皆令退出官造册”（引明·黄佐《广东通志》六十八，外志五）之令。更有甚者，“自鬻不已质辱妻孥”，以至一些贫困蛋户，不得不卖身为奴（引明·黄佐《广东通志》六十八，外志五）。屈大均所着的《广东新语》说：“广州河泊所额设蛋户，……诸蛋亦渐知书，有陆居成村者，广城西，周墩、林墩是也，然良家不与通婚。”（见屈大均《广东新语》486页，北京，中华书局，一九八五年）

　　提出上述历史文献无非证实在明前中期已有不少蛋户人陆居。这种由水而陆的迁徙，反映在蛋歌上的变化是产生了新的四句体和新的蛋歌种类，如“姑妹调”，“担伞调”和“高堂歌”。

　　四句体咸水歌与正规的木鱼歌唱词都是由二个基本段式——四句，（称为上阕和下阕）联成一组正文，相互对应。木鱼书的一个大段落或一节，是由若干个正文联结成一个通常是一韵到底的文本段落；简约地说，一个木鱼书的故事的叙事和抒情的就是由一组组不断延续的正文和正文的变态（收式、起式）所组成，因而研究咸水歌的四句体对木鱼叙事文本结构的进化和形成有十分重要的意义。

　　岭南民歌研究学者冯明洋指出：“姑妹调”比古腔咸水歌、短句咸水歌更加短小，衬字明显减少，节奏更加轻快。歌体浓缩为上下句式，也可以看作为蛋民上岸陆居后其歌体句式上的变化。

　　若蛋民上岸第一阶段的变化成立，第二阶段的变化，由四句体“担伞调”的产生可以反映验证。“担伞调”是蛋民妇女陆居沙田从农以后唱的咸水歌，这首咸水姑妹调《膊头担伞》（见本节末尾附録四首咸水歌简谙之四）以起句而得名。每四句为一段，每段起句均同。蛋妇们肩上担伞，以轻快的心情，步行田基，过着一种陆上的新生活。音色更加明快，歌调、音区也提高了。以往水上一唱三叹和停顿也减少了，显示咸水蛋家人之歌体从渔家风味走向农家风味的过程。由于生活变化过快，有时上岸后的蛋民只好借用农家歌，如《十二月采茶》。

　　新的四句体另一类是高堂歌，分古腔今腔和长短句，可以说是蛋民陆居后保留咸水歌的新歌体。大致有礼婚歌和儿歌。高堂歌的“婚礼歌”既保留了蛋家文化水上婚礼的精华部分，又表现适应农家生活的新风气。但是从叙事的视角使我们更注意的是高堂歌类的《全盒歌》和《十送阿姑》还有古腔咸水歌《古人串字眼》。

　　《全盒歌之一》四句句尾落音是2（或5）555结构型为ａｂｃｄ＇，起承转合型，由于第二句与第三第四句落音相同，整首曲调潜伏着叙事发展的方向。《全盒歌之二》则是将第三句不断重复，灵活变通为多句型。这十分有利于与叙事木鱼歌相融合。同样，也可作为木鱼歌从咸水歌歌腔、曲体脱胎向叙事方向发展的有力证明。

　　古腔长句咸水歌《古人串字眼》（《古人串字眼》又见本节尾附録咸水歌之三。）的词义和内容可能意义不大，但第一乐句（即上句，1—18小节），引起了我们另一种的兴趣： 

　　《古人串字眼》第一句词：

　　

　　（妹好啊）湿湿星星，样样有丁，猪八戒遇着马骝精（呀），唐三藏（呀）取西经，文有包公，武有狄青，日字拉得埋（咧个）月，月（又）字（呀）拼，（呀咧）。—（好你妹又罗呵）

　　

　　此上句十分长，除了开头结尾衬字，基本上每一字一音，是属于吟诵性，快板式的腔调。这种叙事腔调对情节起伏，有英雄、战争、爱情、侠义、公案，概括的叙事描述、对转化为大型而复杂长篇的说唱十分重要。这种吟诵性，快板式的腔调与咸水歌粤色韵味的自由抒情，两者都是日后进化至说唱木鱼的基本元素。

　　曾在水乡流行，四十行，二百八十多字的高堂歌《十送阿姑》（见冯明洋《越歌：岭南本土歌乐文化论》191页），则用咸水歌的实践说明：整齐的七字句，四句体，即使是表现复杂的人事情感，也难不倒蛋民演唱咸水歌的欲望。从上述分析看来，木鱼歌选用以咸水歌为原始态歌腔和句式基础，发展和成长至可以长篇叙事和抒情的曲艺，是有其音乐上内在的理据，并非偶然。

　　咸水歌这种叙事风格与抒情风格，即在情调、语调、音调三个方面对说唱木鱼书影响很大。

　　⑴ 咸水歌之歌腔的“姿柔淡定”；歌者们在较封闭的小群体中的“自娱自乐”，对珠三角妇女们（包括自梳女社群）夜深人静时，面对长夜青灯，口诵木鱼书，自咏自叹的木鱼的抒情方式，影响至深。

　　⑵咸水歌叙事语调徐疾有致，平心静气，平白如话；有碗数碗有碟数碟；抒情时平实抒发，一唱三叹，一唱三和。木鱼书叙事语调虽因情节一折三波，起伏跌宕，却以直抒胸臆；以实情实事打动读者，檏实无华（绮丽派除外）。抒情时以理载情，而不偏于高亢激越，有沧桑低回而不悲戚。一句话，咸水歌能够充分满足自身向长篇叙事说唱进化所需要音乐歌腔风格的必要条件，内中藴含着木鱼书说唱歌腔孕育起点的基因和原始雏型；这样才有资格演化成作为岭南说唱曲艺之祖——木鱼书，承担抒发下层民众心中的欢乐和痛苦的历史使命。

　　⑶ 咸水歌的唱词诗情画意和歌腔重情浓情的音乐特色，对木鱼书影响至深，这种吸取了唐宋词的营养以民歌白描素彩的心理描写，在南音和粤讴这两个善于抒情品种中达到了自身的极至。

　　另一面，木鱼歌通过岭南先民世代所唱的咸水歌（蛋歌），驾御着岭南山水万年浸润的历史轨道：从“周代南音”——春秋的《越人歌》——西汉之“粤讴”和“越吟”——晋代广州民謡——元代雷州民歌——以水歌（咸水歌、渔歌）和山歌……形成横越两广，各式各样的明清粤调民歌歌色彩带。既充分吸取每一个时代的北方人文音乐精华，又坚守广府音乐歌腔传统以“２ ５”为核心的行腔；坚持千年越征体系“核腔”的承传；幷且不断开拓粤调说唱的新局面：由咸水歌到陆上木鱼歌，再发展至以广府曲艺之母——木鱼书。生衍出：木鱼—龙舟—南音—粤讴，生生不息的曲艺新传统。

　　以上关于咸水歌句式结构和粤调核腔，以及转化为七言叙事的内部可能性和合理性分析，只是整个证据链之第一步。第二步是大批蛋民上岸时间。我以为应发生在元—明之间，只有在动乱之时，社会阶层乱中或乱后整合之际，大量蛋民上岸陆居才有可能发生。第三步是由木鱼叙事说唱的视角，放大观察由咸水歌向陆上山歌的逐步变化和向叙事方向发展，作出语义和曲义的透视。希望证据链以微观状态向读者呈现，对摸鱼歌的概念有一个由水歌到山歌的动态感知。

　　概念史分析

　　摸鱼歌曾是一个木鱼书历史之谜。现在经过上述分析完全清楚：摸鱼歌，是蛋民对自已水居——陆居变化的自我确认的音乐记忆，也是珠三角人民世代对木鱼歌歌腔从水歌、鱼歌起源的见证式的确证。这种说唱名称历史性、地方性集体潜意识的冠名途径，不同于木鱼作为作北方说唱和宗教说唱的标志为与地方粤调的结合方式。这个概念的沉淀的历史文化结晶包涵着蛋家渔民摸鱼撒网水上作业的劳动方式，也表明正是蛋家人民才是坚守和继承岭南万年有声音乐遗产，粤调２５核心行腔的“真粤人”。

　　三　木鱼时间轴上的五个概念

　　概念史讨论：

　　我们在上几章，相信读者已接触过咸水歌—摸鱼歌—沐浴歌—木鱼歌——木鱼书的五个概念，包括四个后缀“歌”字的概念集。从说唱木鱼发生学和木鱼发展史出发，我们在这本书必须努力勾沉每个概念的深刻而完整历史语境、分析它们互相交集，又杂乱无章的关系；尝试把这五个概念安置和契合在木鱼发展史的时间轴上，确认每个概念形成和发生的先后次序和互相的关系。

　　㈠咸水歌——这岭南文化时间轴和木鱼前传的时间轴上最古老的水歌，其上古浸润着岭南越族情怀和珠江沿海的波浪豪情，其秦汉至宋元自觉成为汉民族水歌之一部。其蛋民见证从珠水三江南下（东江、北江、西江）至出海口的过程，演变为大珠三角套小珠三角的大小扇形，万水湍急，万江奔腾的分流，发育成纵横交错的复合三角洲的历史地貌，今天纵横交错，网络式的河道水湾。形成蛋歌情感丰富，似水柔情，曾经苍海难为水，处变不惊，平实如话，大智若愚；敢浪峰上高歌低吟，顷刻风平波静；月朗风清，对歌倡和，又引颈坚守２ ５核腔的咸水咏叹调。蛋民上岸受社会岐视，尝遍贱民之酸甜苦辣，宁四海自由，终生摸鱼；以咸水为天地居室，生之咸水，养之咸水，歌之咸水；以蛋为宗亲，于咸水立命，铭刻成一个在江河大海水面的漂游部族集体生命史的记忆。

　　㈡ 摸鱼歌。

　　从咸水歌——摸鱼歌，是一部分蛋民由水歌低级概念逐渐过渡到蛋民陆居山歌的高一级的概念，而且在社会为一部分人接受和流传（如东莞）。所谓高一级概念是指：

　　一、长篇叙事的各种因素过渡成熟。

　　二、逐渐形成韵律并不严格、模糊的前木鱼歌腔。

　　三、估计有一个叙事山歌的阶段，各地名称不同，如下面某章节所举的鸡公歌、麻歌。

　　四、摸鱼歌这个概念，以词素“摸鱼”原始性的动作修饰和限制“歌”的性质，可知这个概念的内涵是指向部分蛋民由水居——陆居后，回顾水居生活的集体无意识记忆。

　　摸鱼歌是一个包涵着向后和向前的双向概念。向后，沉淀着蛋民咸水海面生活亿万次古老“摸鱼”的经验记忆；向前，则是究竞放弃了海洋“咸水”的劳动环境，脚踏岸上长满农作物的大地，所唱的山“歌”冠名也放弃了“咸水”作为前缀词素，改为回忆性的词素“摸鱼”。而且这种“摸鱼歌”远末成熟，势头还在发展，前途末可限量。这是如今东莞为什么在正式场合（近年正式出版《东莞木鱼书》１——４集）称木鱼歌，私下又称为摸鱼歌摸朔迷离，又错综复杂的原因。

　　这个摸鱼歌的概念在木鱼发展史时间轴上上处于咸水歌之后木鱼歌之前。而站在木鱼歌时间轴上的人们一说“摸鱼”，心底马上浮起另一个词—“木鱼”。但不能倒过来，摸鱼歌时代的人们无法预知这种粤调叙事歌最终趋势称木鱼歌，特别是又产生了一个新的终极名词—“木鱼书”的新时代。试想在这个木鱼概念史时间轴上“咸水歌——摸鱼歌——沐浴歌——木鱼歌——木鱼书”五个概会，能不能称为换一下词素，称之为“咸水书”和“摸鱼书”呢，不能。也不能把顺序改成“木鱼书——木鱼歌——摸鱼歌——摸鱼歌”原因不是心中令人忍俊不禁的别扭，而是别扭背后的原因——发生学上的颠倒和时代的错位。分析清楚同一系列每个概念和演变的历史语境是至关重要的。

　　㈢沐浴歌（略）下面某一章节再分析。

　　㈣ 木鱼书

　　——从明中期佛山层湾霍氏族谱所知（参看本书第九章第三节 “狂欢木鱼”。）正德时代佛山早称“木鱼”，明末南海诗人描述元宵节的长律也称“木鱼”。所以摸鱼歌和沐浴歌只是一个短暂时期或和木鱼歌不能比肩而称的一个趋向消失的别称。另外一面，由于木鱼曲本大量印刷成书，进入珠三角家家户户，司空见惯；更重要的是，书店老板是印书卖书，而不是印歌卖歌，机器印刷板更加产生这个新词的趋势，因这个概念的后缀而不能不屈服于市场，定为木鱼书。估计嘉道之后，称“木鱼书”大势已定，封面上已没有称“木鱼歌”了，摸鱼歌和沐浴歌退居到少数人们的口头领地，说说而已。

　　木鱼书这个概念，它的词干—“木鱼”和后缀词素—“书”，本质上是互相矛盾的，这是一个时代性深刻的悖论。特别是1906年之后，机器板木鱼书大量生产，使这个概念的后缀—“书”引入了现代因素。在现代社会大框架下，宗教性法器木鱼与现代化的信息载体——“书”，决不会在一个概念之内长久和平共处的。一是代表宗教性的木鱼影响社会的势力在现代社会中只能退回到适当的位置。二是“木鱼书”这个概念的内在的逻辑相悖，实际反映了过去社会原来慢变量的事物在急剧转型中的危机和矛盾。古老的木鱼书说唱在现实社会消失之日，正是木鱼书这个概念、词彚慢慢地解构，悄言无声地退出印刷、人们头脑中的词彚库，中小学生字典……之时。