（本章所见《周礼》，均来自清· 孙诒让撰《周礼正义》，中华书局，1987年12月。）
一 民间说唱的守护神： 盲妹与瞎先生
清代曲艺颇具势力者有四个大系和若干品种，分布于黄河、长江和珠江三大水系和流域。正如清人徐珂在《清裨类抄》所说：
“弹词为吴郡所有，而越有平调，粤有盲妹，京津有鼓词，其声调有足与弹词相颉颃者。”
吴郡弹词指苏州弹词，流行于江苏省南部，以及上海和浙江的杭、嘉、湖一带的吴语地区，自成格局，影响很大；“越有平调”是指浙江绍兴平湖调，干隆年间,绍兴已有被称为“越郡南词”的平湖调,并出现了可与当时曲艺界望人柳敬亭、苏昆生鼎立的平湖调高手胡嗣源，亦曾南下广州立足，但是局面稍逊前者。而“粤有盲妹”，是指岭南广府粤调说唱木鱼的代称。清代广东木鱼书如郑振铎先生在《中国俗文学史·弹词》所说：“在民间占的势力还极大”。
木鱼女盲艺人，粤人呼为“盲妹”，男盲艺人称“盲公”。据文献，当时演唱苏州弹词的瞽者呼“先儿”或“瞎先生”；京津十字句鼓词，向来雄霸北方，为黄河两岸城乡民间曲艺历史最悠久者。陆游的诗句：“负鼓盲翁正作场”，证明瞭宋时已有鼓词盲艺人在农村演出。
徐珂这种分类法后来却渐渐发生了变化。自郑振铎的《中国俗文学史》问世后，从曲艺分类上，早已将苏州弹词、绍兴平湖调和以北人罕知的岭南木鱼书（简称木鱼），这中国说唱的三大派一统归入弹词系统。
把三个极不相同，观众无法听懂异地的说唱品种合归弹词，无论在曲艺分类的理由要说服三地学者和听众，并没有这么简单。吴、越、粤三地相距千里，自说唱各自形成后历经数百年，沿以不同的艺术个性道路演变，三者犹以极为不同的方言演唱，语音韵调相距甚远。如常言道：外省人听粤语如听鸟语，其间差异极为悬殊。这就不禁产生了一个极之需要回答的问题：吴越弹词与广东木鱼以何种理由，即究竟有什么相同之处，判归同一弹词系统呢？
其一、先秦时，苏、杭、浙沿海，即吴越至广东、广西，同属古代百越族，广东是为扬越之南蛮，苏浙杭是为吴越。即使今天，广东某地言语上仍有多少相同之处，如入声多。东莞人告诉我：曾有东莞人以东莞方言的木鱼调，不改一字，演唱一部江浙弹词《长生殿》，竟然毫无阻滞，完全合韵。这种广州人匪夷所思的事实，确令人推想两地之间曾有过人口的迁移，氏族种姓上的流动；两者之方言歌调相通之处，必有历史上语音谱系的亲缘关系。事实上作者我这个正宗广州人，曾有幸听到东莞木鱼书的雅唱（东莞杨宝霖先生演唱），如听天书，感觉上与苏州评弹和昆曲相去不远。
其二、今天所能见到吴越弹词和广东木鱼最早的实物版本，均为明末。再以两者文献上的记载便可推论出：
⑴ 弹词和木鱼曾在明代后期流行（以与木鱼文词结构相近的扬州清曲、弦词比较为例）；
⑵彼此都可能在元末明初孕育而成；
⑶ 明末时，两者均具备如下特征：七字诗赞体、说白不多、伴以琵琶敷衍长篇叙事之曲本。
三、 彼此均以弹拨乐为伴奏。明末时，广东说唱木鱼曾弃去从寺院带来而节奏单调之伴奏乐器木鱼，代之以表现力丰富的琵琶。即使至晚清、民国之时期，木鱼伴奏所用二胡、琵琶、三阮、秦琴，与苏州弹词所伴弹琵琶，大同小异，均以弹拨乐为伴奏，符合弹词之“弹”乐器之义。
四、近年扬州清曲和弦词的专家已确认，扬州清曲在广州珠江的粤调培育下发展成木鱼系统的的南音说唱品种。
五、明清时的苏州弹词别称为盲词，与广东将听木鱼为听盲妹同义。
本文作者对第五点最为留心。据说唱史上的文献显示，说唱者为“盲艺人”之事实并不仅限于江南弹词和广东木鱼，而且说唱行业中“盲艺人”普遍之现象，各省略同。且宋、元、明、清、民国各朝皆有，相沿相承，成为曲艺史上艺人行业的显着特点。援例随拈可见，摘钞部分如下：
⑴“始村瞎子极俚小说，本〈三国志〉与今〈水浒传〉一辙，与弹唱词语耳。”
明·徐渭《徐文长佚稿》卷四《吕布宅诗序》
⑵“曰瞎先生者，乃双目瞽女，即宋陌头盲女之流。自幼学习小说词曲，弹琵琶为生，多有美色，精技艺，善笑谑，可动人者。
清·田艺蘅《留青日札》卷二十一
⑶“ 杭州宴会，俗尚盲女弹词。”
清·袁枚 《随园诗话》卷五：
⑷“盲女琵琶， 明 时已有之，至今江淮尤甚”。
清· 阮葵生 《茶余客话》卷十二：
（５）陌头盲女无愁恨，能拨琵琶说赵家。”
元·瞿存斋 《过汴梁诗》：
⑹ “陈君佐，扬州人，善滑稽，太祖爱之。尝令说一字笑话，请俟一日，上许之。君佐出寻瞽人善词话者十数人，诈传上命。明日，诸瞽毕集，背负琵琶。君佐引之见上，至金水桥，大喝‘拜’。诸瞽仓皇下跪，多堕水者，上不觉大笑。”…… “真六者，京师人，瞽目，善说评话。……居半月（河南），为人说评话，获布五十匹。”
明·都穆《都公谭纂》卷上：
⑺“若有弹词，多瞽者以小鼓、拍板，说唱于九衢三市，亦有妇人以被弦索，盖变之最下者也。”
明·臧懋循《负苞堂文集》卷三《弹词小纪》
⑻“瞽者唱稗史,闺人恒乐听焉。呼之曰‘先儿。”
清·李声振《百戏竹枝词》
⑼“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场；死后是非谁管得，满村听说蔡牛郎。”
宋·《陆放翁诗集》《小舟游近村舍自步归》
⑽“杭州男女瞽者，多学琵琶，唱古今小说、平话，以觅衣食，谓之陶真。大扺说宋时事，盖汴京遗俗也。”
明代·田汝成在《西湖游览志余》第20卷
⑾“曾向钱塘听琵琶，陶真一曲日初斜；白头瞽女临安住，尤解逢人唱赵家”。
清·李调元《童山诗集》卷三十八《弄谱百咏》（十三）
⑿ “今按〈粤讴〉传本，为光绪道光举人南海招铭山（子庸）作。又按赖虚舟〈雪庐诗话〉：粤之〈摸鱼歌〉，盲词之类，其调也长”。
清·邱炜菱《客玄庐小说话·粤讴》
⒀ “若有弹词，多瞽者以小鼓，拍扳，说唱九衢三市，亦有妇女以放弦索，盖变之最下者也。”
明·臧懋循《召苞堂文集》卷三《弹词小纪》
⒁ “世之瞽者，或男或女，有学弹琵琶演古今小说，以觅衣食。北方最多，京师特盛。南京、杭州亦有之。”
清·姜南《蓉城诗话》卷二〈洗砚新録〉“演小说”条
⒂ “养济院瞽者，悉皆为三弦，唱南词（弹词），沿街觅食谓之排门儿。”
清·黄士珣《北偶掌録》（卷上）
⒃ “那李清……急听得隐隐的鱼鼓简响，走去看时，却是东岳庙前一个瞎老头，在那里唱道情。……念了这四句诗，次第敷衍正传，乃是〈庄子叹骷髅〉一段话文。”
明·冯梦龙《醒世恒言·李道人独步云门》
⒄ 盲女弹唱，广州有之，谓之曰盲妹，所唱为摸鱼歌。佐以洋琴悠扬入耳。……。
清·徐珂《清裨类钞》七十七〈盲妹弹唱〉
⒅ “街上卖唱的盲女，癞叫化子，站定了朝着人家就喊就唱，为的是一个两个铜子。”
民国·叶圣陶 《倪焕之》三
⒆ “粤东贫家之女，有幼而失明者，即有人以贱值购之归，教之以弹唱。稍长，则使老妪率之，游纤市肄售曲，名曰盲妹。……。
《庄偕选録》卷十二〈盲妹〉转引谭正璧《弹词通考》450页。
⒇ “广州市上之瞽姬，即俗所谓盲妹者。由素营是业之龟鸨，选购秀丽婀娜之盲女，……近白广州多雇其弹唱”。
《广州快览》卷四《广叶之食宿游览》六《瞽姬》，转引谭正璧《弹词通考》450页。
（21）“粤东好歌……其歌长调者，如唐人《连昌宫词》、《琵琶行》，至数千百言……名曰“摸鱼歌”（木鱼歌）。或遇岁时聚会，则使瞽师唱之，如弹词。”
清·屈大均广东新语》卷十二《粤歌》
（22）祖祠宜净结严肃，大小试子不可在堂上食饭，致投骨满地。内外晒衣亦可当中，而夜晚招唱盲女，犹非礼，宜禁此。
道光三十九年广州市邱氏书室条例
不难统计上述二十二例，除了少数以称男女说唱盲艺人为盲女、盲妹、盲翁、瞎先生之外，大半以瞽者、瞽人、瞽女、瞽姬、瞽师、瞽目等六种指称（共十四例）。这六个专有人称名词有一个共同特点，拥有共同的词干——瞽。
另一方面，随手所拈出各大曲艺品种的盲艺人二十二例中，广东木鱼五例，余十六例为苏州弹词、或鼓词、或淘真等。可以看出：民间各地历来所称弹词、木鱼、鼓词为盲词，瞽词是有其根据和渊源的，但并不是历史的全部。作者所知，随着进入现代社会，辛亥革命前后的社会凤尚开始改变。民国时各省说唱，弹词，以及在岭南唱木鱼、南音、粤曲为生的艺人，并不全都是盲人。因而，以明请而论，虽各省情况不同，不敢说“盲艺人”此种特殊现象占说唱艺人之全部，亦肯定为相当之一大部。
显然这种由古至今由盲人说唱的传统承传还未有完全消失的背后（参考近年山西盲人说唱团进京演唱的消息），深埋着多少无法想象的“地方性知识”和“行业性知识”；潜藏着更深遂的历史文明和更古老的渊源。
二 神瞽世家
瞽，从鼓，从目，音鼓。为上古失明乐司、乐官。
神瞽，尊盲乐师为音乐之神。
神瞽世家，是指神瞽地位权力的血统化，为礼乐文化上的家族垄断。
读者当然不满足上述这种一般化的解释，下面继续分析。
“瞽” ，作为历史事实比历史文献所出现作为特定专有的人称名词要早。
“瞽”在古文献的记载较早，试举三例。
㈠《今本竹书纪年疏证》：卷上：“帝喾高辛氏……使瞽人拊鞞鼓，击钟磬，凤凰鼓翼而舞”。
㈡《尚书·胤征·夏书》：“瞽奏鼓，啬夫驰、庶人走”。
孔传：“瞽，乐官。”
㈢《尚书·大禹谟·虞书》：“只载见瞽瞍，夔夔斋栗，瞽亦允若”。
前一例，瞽人与鼓同时出现，而且瞽人在礼乐仪式中的舞蹈和音乐起着统领和指挥作用；似为三代文献中出现礼乐地位最高的“神瞽”。
第二例，生动叙述了盲乐师以鼓为法器，击鼓施术，以鞞鼓声吓退食日天兽。也表明夏商时部分瞽人位于乐祖、祭司，在日食中幻想与太阳神战斗，保卫社稷人民之情况。此例亦似为瞽具有神瞽地位。
上古祭政合一，常在神话中天真浪漫，歌舞神游。《太平御览》卷八十二载：
“昔夏后启筮，乘两龙以于天，占于皋陶曰：吉而必同，与神交通。”
此两例说明有的瞽人“知天道”，确具巫师之职，地位颇高。
第三例：瞽瞍是舜之生父，亦是乐师兼巫师。前因后果是一个夺权的故事。
下面先述神瞽来龙，下面再详述瞽瞍去脉。
1907年5月31日，二十多岁的青年刘师培在邓实等主编的《国粹学报》上发表了题为《舞法起源于祀神考》的文章：
“考古人称瞽官为神瞽，又以瞽史为知天，皆以乐官与巫官联职”。又说：“盖《周官》”瞽蒙、司巫二职，古代合为一官。乐舞之用，虽曰宣导其民，实则仍以降神为主也。”
刘氏认为：在上古有以盲人乐师瞽蒙担任巫官、乐官和瞽史，一身三职。乐舞虽然可以引导百姓，也可健身，宣泄湿气，但主要功用是为降神。乐官和巫官二个职务，实为一事，所以合归为一官。
刘氏又说：
“古代乐官，大扺以巫官兼摄。掌乐之官，即降神之官，三代以前之乐舞，无不源于祭神。钟司、大乐师诸职，盖均出于古代之巫官。”
此论真乃知卓见，可以说指出了：夏商神瞽时代尊神巫卜的背景，巫官与掌乐之神瞽实为一体同源。
看来，神瞽起源极早。是上古人神合一，祖先神与乐神合一的圣称。
神瞽历经夏商周，其势稍退，但在春秋乐官心中的地位仍然崇高。事见《国语·周语》 ：
“王将铸无射，问律于伶州鸠曰：律所以立均出度也。古之神瞽，考中声而量之以制，度律均钟，百官轨仪，纪之以三，平之以六，成于十二，天之道也。”
“韦昭注：神瞽，古乐正，知天道者也。死以为乐祖，祭于瞽宗，谓之神瞽。”
韦昭是三国时的东吴史家，其注释历无争仪。
《周礼·春官·大司乐》将神瞽的教育职责说得更为明白：
“凡有道有德者，使教焉。死则以为乐祖祭于瞽宗。”
汉代大学问家郑玄注：
“道，多才艺者；德，能躬行者。若舜命夔典乐，教胄子是也，死则以为乐之祖神而祭之。”
与韦昭不同的是郑玄之注释，指出神瞽又是教育部门的部长。
在上述《周礼》透露出“神瞽”从上古神话的音乐之神转化为凡人，随之降入人间宫廷和贵族学校，逐步历史化的信息。神瞽的责任之一己经明确为“典乐，教胄子”。这是最早教师之起源，其内容是礼与乐，且有盲人乐师参加。这是炎黄华夏民族早期带有文化奠基性质，影响深远绵长的一个基本特征。先秦文献中的乐官其名为何多冠有“师”字，在这里得到了历史的解释和合理的说明。
伶州鸠是春秋晚期周王朝的宫庭音乐家，公元前522年在世。他极力反对周景王不自量力，劳民伤财造铸一套名叫“无射”的大型编钟；翻开《国语》，读者便可以感受到个这宫庭音乐家对“古之神瞽”的敬仰和受到的激励，并宣示要承继其律音正乐的事业。
《国语》所指的神瞽是谁呢？伶州鸠没有说。在音律上能的开创“立均出度”和“度律均钟”先河的，无疑是指黄帝之乐正伶伦。《吕氏春秋·古乐》记叙：“昔黄帝令伶伦作为律。”在神话文献中对音律有创造的还有朱襄氏（制五琴瑟）—葛天氏（操牛尾、歌八阕）——陶唐氏（为舞宣导阴伏之气）等等上古酋长首领。
概念史讨论：
［一］现在整理一下读者也许第一次接触本节的古史名词和概念，试按列出一个非年代顺序以瞽为相关的重要概念表：神瞽、瞽人、瞽、瞽叟、瞽蒙、瞽宗。这六个名词和概念均属于上古三代，其共同之处都和盲人和盲乐师有关。神瞽，半神性半人性，似有神话味道；瞽人与瞽出自《尚书》，可信度最高，一例与身为巫师在日食时指挥击鼓作法有关；一例与身为乐师捭鼓以音乐率动物起舞的仪式有关。两例均似处于极少数盲人兼为瞽史和乐正、巫师等高级职务的神瞽时代。瞽，是一个在历史文化沉淀了数千年的，内涵极其丰富厚重前后变化极其悬殊的一个独特的名词和概念。瞽作为词根在历史上曾与“神”结合，产生半人半神，内涵与外延难于界定的概念——“神瞽”。由于瞽兼多职有术，概念包合着多元性，这是瞽的一个重要特征。
瞽叟是一个乐正，舜之亲父，《史记》、《孟子》也记载了他夺权失败的事迹（下面详述）。
［二］瞽宗是一间礼乐学院，是西周传说中五间大学的一间。根据文献：西周王室在洛邑设置了 “成周五学”的：南为“成均”，北为“上庠”，东为“东序”，西为“瞽宗”，中为“辟雍”。古代大乐师（古乐正、古乐祖）死后归宗于瞽宗祭祀。
［三］瞽蒙，是在周代中央礼乐部门服务的盲人乐师的专称。是理解木鱼史历史渊源的关键。本书打算下面以几乎一个小节的篇幅来分析瞽蒙的地位作用和重大意义。
由于深入理解那个神瞽时代十分重要，下面先试提练神瞽意义的精华：
㈠ 先夏先商之神瞽，在世时是以乐舞仪式降神的失明的大巫师，死后视为乐神。
㈡ 在世时能对祭祀歌舞有音律和制度上创造性的贡献（如阴阳六律）；达到“知天道”，“百官轨仪”的神圣高度。具有“死以为乐祖，祭于瞽宗”，如神之威望。
㈢ 夏商神瞽，为酋长之一，以军政、祭祀、巫卜、礼乐、医史多职袭于一身，直到西周各官分立，仍稍兼教育、军事、史事等职能。
古乐正“死为乐祖，祭于瞽宗”。按商周史的通识：瞽宗是殷代乐人的宗庙和学校，也是五所大学之一。因位于辟雍之西，故也称“西雍。礼乐之神，落籍于上古的宗庙，自然便兼有教育世子后代礼乐文化的功能。直至明清，城乡学校仍多设在宗庙祠堂。礼乐传统，数千年不变。不过本文感兴趣的却是眼有残疾的神瞽和瞽曚。
上古三代，这个在一切文化艺术领域带有原始性的野蛮时代竟把有生理缺陷作为常人不具有的长处的盲人乐师捧为音乐之神，以“神瞽”无上的地位进入礼乐大学——“瞽宗”。一方面把瞽蒙作为乐师和教师，引入国家礼乐的教育领域。另一方面，又将大量盲乐师引入中央礼乐机关——“春官”，作为管辖下的皇家礼仪盲人乐团（下一节详述）。
作者在上述曾推论过三代早期的神瞽，其中一个是伶伦。汉代的《周礼》注家郑玄却明确指出是：夔。
鲁国君主鲁哀公听到了一些关于夔的怪异诽闻，问孔子曰：
“吾闻夔（读音kui）一足，信乎？”曰：“夔，人也，何故一足？彼其无他异， 而独通于声。尧曰：‘夔一而足矣。’使为乐正（官名）。故君子曰：‘夔有一足，非一足也。’”（《论语》）
对上古礼乐深有领悟研究的孔子，以严肃的态度回答：夔是人，擅长音律，是尧的一个乐官，并“无他异”。再把“夔一而足矣。”这句尧语録的诠释，放到正确的历史语境之中，消除了发生句读误解的歧义，显示出儒家创始人求实重理性分析之大智慧。鲁哀公的时代，是浪漫与混沌走向现实与理性之始。是时，人和神与人和怪的混沌之风尚存，如颛顼时的乐官鲜，传说他晚上能“以其尾鼓其腹，其音英英。”显然是因鼍皮造鼓，便把动物鼍类（扬子鳄）与人（乐官）附同。于是《诗经·大雅·灵台》便有：“鼍鼓逢逢，蒙叟奏公”之句。
下面就以《吕氏春秋·古乐》为主的古籍作为依据，非实证，非以时间先后列出上夏商的乐正、乐祖或“神瞽”，组成神瞽世家式的神谱：
—朱襄氏，五琴瑟。
—葛天氏，操牛尾、歌八阕，为舞宣导阴伏之气。
—伶伦，受命黄帝创五音十二律。
—荣，与伶伦铸十二钟五音，创乐《咸池》。
—飞龙，创作乐曲《承云》。
—鲜，发明鼓。
—咸黑，修《九招》、《六列》、《六英》之曲。
—有倕，发明众多乐器。
—质，能奏仿山林玉磬之音。
—延，能益之八弦，以为二十三弦之瑟。
—瞽叟，舜之父，改进五弦琴，再作十五弦之瑟，命之《大章》。
—夔，舜命夔典乐，教胄子是也，死则以为乐之祖神而祭之。
—皋陶，禹命作《夏钥》曲）
—伊伊，作《大护》，歌《晨露》。
—师延，历世均居乐官之职。擅作曲。能抚一弦琴，令地只上升，吹玉律使天神下降。商时,总修“三皇五帝”之乐，是商朝最后一个君主纣王的宫廷乐师。
—师旷，572-公元前532年在世。晋国著名音乐家,主乐大师。演奏多种乐器，善调钟。相传曲之极品《阳春》《白雪》是其创作，他最早把音乐分成“清商、商征、清角”三种，……后人称他为乐圣。
借《吕氏春秋》的千金一字，上面收得亦神、亦人、亦官，或巫、或瞽十六人，虽不能说尽收上夏商先周乐祖，亦不远。其中大部分可能是联盟首领、祭司，又兼任乐官，有些是贵族，如尧之生父瞽叟；有部分是由下层盲乐师升格至上层乐正。这个有序与无序之间的神瞽谱系，大致上经过了一个从神话走向人话，神瞽走向瞽蒙乐官的过程。
春秋时代的宫廷乐正伶州鸠所敬仰慕，由失明人担任的古“神瞽”究竟是历史真实还是虚幻神话？上古三代是否存在过一个由盲乐师组成的“神瞽”谱系呢？作者以为：文献和考古不可能永远满足我们对上古这一段神话与历史的交替转换所作分析之需求。处于神话与历史之间的集体无意识记忆，它的古史价值和文化价值，不在于我们究竟是以传说和神活看待，还是以实证对待，而在于它对后世长远而独特的影响和曲折延续的历史过程；显然，即使今天有新的史料发现，这种‘意识历史价值’的诠释更需要克服旧的思维定势，以一种新视野作为切入的背景，需要一种新的价值观来匹配，它的诠释过程势必要求一种新的理论范式来构建。
然而在天地之间的“神瞽”之传，神话与人话的转换，闪耀着远古先民的文明和智慧的光芒，而且意味着一旦深究开掘下去，就有可能渐渐揭开了上古礼乐文化的新界别和新篇章，打通各类说唱文化同宗共祖的先秦渊源，构建出以失明盲人担任先秦宫廷职业乐师为中心，包括先秦巫官、乐官、史官、和后来瞽师说唱行业史的新篇章。
西方亦有神瞽，希腊神话称为音乐之神（太阳神）——阿波罗。有关阿波罗的神话很多，他为母亲报仇，去斩杀了巨蟒皮同；他参加奥林波斯众神与巨灵之战；又同孪生妹阿耳忒弥斯一起杀死侮辱过他们母亲的巨人提堤俄斯，杀絶尼俄伯的子女……。阿波罗在神人与凡人之间这些杀戮行为，自然为中国人很不理解，为后来的儒家伦理所不容。
然而在这些先夏音乐之神之间却发生了多起争夺权力和乐器（祭祀重器）之事，与后来儒家所编的禅让版本完全相逆，因而更显历史真实的另一面。
先是“昔尧德衰，为舜所囚也”，“舜囚尧，复偃塞丹朱，使不与父相见也。”（《史记·五帝本纪》张守节正义引“竹书”），这种部落联盟的暴力和权力的连锁动荡——引起了舜的家庭内部孕育了有瞽师策划、以黄雀在后的方式，争夺祭祀重器（乐器）和权力又一起的谋杀事件。令人震惊的是，参与者竟是被害者的生父瞽瞍；以及后母；同父异母之弟——象。颇有多少希腊神话的味道。
《孟子·万章·章句上》借万章的口，说出了一段儒家经典漏却删改和掩饰，极为罕见而又充满血腥的历史记録：
“万章曰：“父母使舜完廪，捐阶，瞽叟焚廪。使浚井，出，从而揜之”。象曰：‘谟盖都君咸我绩，牛羊父母，仓廪父母，干戈朕，琴朕，二嫂治朕栖。”
一位瞽叟和后妻勾结小儿子象出手，三人策划谋杀大儿子舜。先是哄骗舜上房顶，抽梯，再放火，不遂。第二次趁舜在井下干活时，填土下石。临了，这个会弹五弦琴的音乐家象，以为成功了，洋洋得意的抢先宣布瓜分财产和权力的方案。象说：由于杀害舜主要是我的功劳，干戈、琴、弤弓全得归我。牛羊归父母吧；仓廪也归父母吧；当然，舜的二个嫂嫂也是我的。
干戈、琴、弤弓，是武器、亦是乐器，也是祭祀法器、更是国家神器。是象企图篡位当上君王和大祭司阴谋行为之标的物。更重要的，是象若掌握了上一任君王尧赐于合法的祭祀工具，就拥有了受命接班的权证，象就是合法接班人。其权威完全不亚于金庸小说中丐帮首领洪七公那支认棒不认人，见棒如见帮主的打狗棒。当然，历史选择了舜以机智和胆色战胜了象。一说舜完谅了瞽瞍，把“不仁”的弟弟象流放到荒凉的“有庳”之国（湖南道县以北）。另一说是：神话和历史两者皆不相信眼泪，舜把生父和弟弟都杀了。
这一段从《孟子》和《史记》夹缝中流泄出来几滴鲜血的历史，预示着暴力的新法则在贵族面前人人平等。读者只要轻轻撩起儒家温情脉脉的历史面纱，就可以在阶级和财产、以及国家公权力起源之时，清晰地看到东方与西方，中国与希腊，在人性道德的丑恶方面，相差有限。
有意思的是，舜的生父瞽叟是一个巫官世家，自然也是乐官世家，而舜父瞽叟的远祖虞幕（黄帝的孙子）也是一个上古前商的神瞽前辈兼巫师。《国语·周语上》说：在春耕前五日，虞幕能“瞽告协风至”（幕瞽能招风雨以成农事。）据汉刘耽《吕梁碑》载：
“颛顼生（虞）幕，幕生穷禅，穷禅生敬康，敬康生乔牛，乔牛生瞽叟”。
这无疑又是一个具有酋长权力和垄断音乐专业知识，世袭的神瞽世家。传说舜获得权力后，任命夔为乐官，不再兼任。这种上古乐官阶层的世家谱系，今人还可以在历代修订彰显承继的《陈氏族谱》中看得到。以上是否信史暂且不论，但总是可以从上古天人沟通的巫舞宣号声中，感觉到了神瞽在击鼓讴歌和感觉到影影绰绰盲人乐师的历史魅影。
三 周朝皇家盲人乐团和瞽目蒙
瞽，是一个在历史文献穿越和社会沉淀了数千年的，内涵极其丰富厚重前后变化极其悬殊的一个独特的名词和概念。瞽作为词干在历史上曾与“神”结合，产生了几乎无法界定内涵、外延的人称概念，——位于神坛的“神瞽”一词。
礼乐文化是周朝分封制最重要的精神支柱。从现代人的眼光去看周朝春官（即为礼官，后世为礼部）就是一个中央礼乐学院和一个皇家礼仪盲人乐团，是为中央和分封国贵族世子受大学教育和教师、乐团人员音乐培训之所。瞽蒙正是在春官中身兼演出和受培训，以及又教授学生一身三任的技术乐官。这还不包括某些级别更高的瞽蒙在政府其他部门兼任如瞽史……等职责。
瞽蒙之义，首先与目盲有关。郑玄在《周礼》注云：
“无目朕者为之瞽，有目朕而无见为之蒙。”
（按：朕，即今所谓瞳子。瞽，谓目无瞳子不能见者。蒙，谓目虽有瞳子而亦不能见者，两者皆为盲人。）
鼓，从目，又从鼓。
最早的鼓，见之于1980年山西襄汾陶寺墓地所发现的木鼍鼓。木制，鼓内散落鳄鱼皮的鼓板，考古工作者确定它就是古书所说的“灵鼍之鼓”，时代约为公元前2500—1900年。鼍鼓是上古宗宗教仪式或巫术活动的重要工具。（高天麟等《关于陶寺墓地的几个问题》见考古1983年第六期534页。）
《诗经·大雅·灵台》曰：“鼍鼓逢逢，瞽蒙奏公”。灵台是周天子的拜天祭台。庄严神秘的拜天大祭祀仪式开始，瞽蒙首先击发逢逢宏大的鼓声，引导着仪式中各种八音乐器演奏和歌颂天神和先祖的舞蹈有序地展开，天空弥漫和传递着一种摄魂夺魂的神秘力量。显然，瞽蒙之称谓符号，既以“蒙”显示盲人的生理特点，又以“瞽”之音形字义，表明盲乐师与鼓结合之时，正与乐器之祖——鼓的起源同步。由于鼓声宏大深沉，雄浑低音远播的特点，因而盲人乐正以鼓指挥乐队节奏，盲人乐队亦听鼓为令。几千年来，号令上从古祭祀仪式乐至军队听鼓作气前进；从唐代宫廷乐队、民间乐队到戏曲音乐都以听鼓板为令，规范至今。
瞽蒙是商周乐师的通称，神瞽是国家祭于大学（瞽宗），也是瞽蒙崇拜的乐神偶象。蒙，指目盲；瞽，指具有音乐和记忆天赋的盲人，经过国家专门的训练，能够掌握音调的和谐、稳定，与记诵长篇的精确性，从而成为祭祀议式歌舞的乐师和神职人员，以及歌诵王族世系和诗歌体四方古史的史官。
纵观瞽蒙文化，初由尊神、尚声的巫师神瞽起于夏商，再以尊礼重乐的国家乐师瞽蒙盛于西周。其实，西周不但继承幷且光大了商代礼乐的路线国策，而且不少乐官——盲音乐师（瞽蒙），也是从商纣投奔而来。《白虎通·礼乐》曰：
“武起王起兵，前歌后舞，克殷之后，民人大喜。”
周当是小国，揭竿反纣而得道多助。究竟谁在伐纣发兵时，帮助周在军事乐舞仪式上显示大国气势呢？当时军事乐舞仪式在双方战争的重要性非今人所体悟。下面《论语·微子》的一段语録，透露出商朝临灭亡时礼崩乐坏，乐师们各携礼乐重器逃亡的情形：
“大师挚适齐，亚饭干适楚，三饭缭适蔡，四饭缺适秦，鼓方叔入于河，播鼗武入于汉，少师阳，击磬襄入于海。”
商纣气数已尽，尽管周朝的军队还未兵临城下，能审音度世而知国运者的八个专业商朝乐师，以四散投靠诸侯或奔周的事实回答了上面的问题。商周的宫庭乐师（官）现今所知有名字的不多，上述八人加上其他文献的：如晋国的师服，郑国的师茷，师惠、师悝、师触、师蠲、师涓、师经、太师疵、少师强、师延、师乙、师旷、商容、 万……等，估计先秦文献中大约能查找到不少于三十多个。足以反映商周之际初的乐官制度已具规模：从《周礼》所备述的春官之职责，也说明瞭西周从巫术礼乐仪式向祭祀礼乐仪式的过渡基本完成，而且乐、史、巫、医等各官职能虽有交集之处，但渐趋分离，在国家官制上已正式分立。
在西周，生理残疾的盲乐师或分成两类，一类在乡村邑社为宗教礼乐仪式和各种民间仪礼服务，类似民间乐师和巫师；另一类却是中央礼乐机关的乐官，在国家重大事祭礼的仪式中发挥重要作用。显然，本文所论证历史上的周代曾经存在过一个以（瞽蒙）盲人乐师为主的国家礼乐团。它的辉煌的存在并不是凭空想象，而是周代分封制中央政权最强大之时礼乐文明的产物，幷且日后形成了中华文明（儒家文化）绵长而伸展广阔的根系。
其国家中央礼乐团涉及瞽蒙盲人乐师及其西周中央礼乐机关的文献有《周礼》。其重要者《春官大宗伯第三》和《大司乐·大师·瞽蒙》。下面予以简要说明和辩析，以求读者透过涉及礼乐机关的古代文献对盲乐师和背后的瞽蒙文化有所认识。
△《周礼》：乃记载周代官制的典册。最初在汉出现时称《周官》（见《史记·封禅书》）。虽然二千多年几遭否定之否定的政治和学术的命运，但是随着当代地下文物考古和认识历史的深入，目前为止，大多数的史学家都认为《周礼》是西周的官职和社会制度极为重要的的文献。
△《春官大宗伯第三》：《周礼》按天、地、春、夏、秋、冬，四时六分之法以分叙中央六部官制。春官在天地之后排第三为礼官（后世演为礼部）。足显春官掌礼乐在中枢机构之重。
△大宗伯 —— 是周天子所立命的春官最高之长，主祭祀、掌礼制，统领全部的礼部官员：权“掌建邦之天神﹑人鬼﹑地只之礼，以佐王建保邦国。”
△大司乐—— 为春官大宗伯之下技术官僚的最高长官。在大司乐总负责下，众多各类的技术官僚分立为六大系统：
⑴ 以大司乐为首的大学瞽宗学官（大学校长）；⑵以乐师为首的小学学官（小学校长）；⑶以大师为首的乐官（盲人乐团团长）；⑷以大史为首的史官（有少数瞽蒙任瞽史）；⑸以大卜为首的卜官；⑹以大祝为首的巫官。
此六大系统日后大部分演化为儒家文化。下面仅就⑴ 、⑵ 、⑶三个系统范围，以瞽蒙为中心作讨论和辩析：
⑴ 以大司乐为首的大学瞽宗学官
▲大司乐即大乐正，主管礼乐，执大学瞽宗，掌王国学政，以乐德、乐语、乐舞教国子。大司乐死后可为神瞽。周代六官（部），仅有大乐正一人死后可能位归瞽宗尊为神圣，可知春官礼乐教育之地位在六官中畸重。
贵族后代从小十二岁进小学、二十岁继入大学瞽宗学习音律、乐器、唱歌、舞蹈，祭礼等知识。将宗法等级极为鲜明的乐舞仪式从小溶入国子思维和日常行为。不单纯是为了贵族阶层垄断知识，而是以此保证族权和政权的结合，以礼乐刻上政治和伦理的烙印。应有少量瞽朦盲乐官参与国子（贵族子弟）大学礼乐教学。
⑵ 以乐师为首的小学学官系统。
▲乐师— 掌管王宫左旁小学政务，为小乐正。并以小舞（本节均参考王昆吾《诗六义原始》，收入《扬州大学中国文化研究所集刊》第一辑，1998年11月。）、乐仪教育国子。应有少量瞽蒙盲乐官在小学为师参与国子（贵族子弟）礼乐教育。下设：
▲大胥，掌管学籍、考校乐官，叙次学宫教乐之事。
▲小胥是辅佐大胥掌学士的征召与稽查，
▲小学学官设下大夫、上士、府、吏、胥、徒共一百二十人。
为什么说小学学官和大学瞽宗内中应有少量瞽蒙盲乐官参与国子（贵族子弟）音乐教育呢？上古文献没有现成的答案。但据《周礼》设有“行人”官，职责是七至九年行人须召集中央及受封国的翻译（象胥）、乐官（瞽）、史官至皇都，教授这三类官员学习语言、辞令，和音乐，以便在官方机构和四方封国推行雅言（周代普通话）制度。因而推及必有瞽蒙盲乐师在小学和大学瞽宗以雅言教授“国子”诵诗歌诗。
⑶ 以大师为首的乐官（包括瞽蒙乐队）系统。
▲大师——不但统领一支当时世界上最庞大的盲人宗教歌舞乐团和掌管世界上最具规模的盲人音乐学院，而且亲自带领和指挥盲人仪式乐队，在各种不同祭礼乐祀仪式的场合下“升堂歌诗”。在大师名下还总负全部礼乐节目的制乐、审音、调乐、演出。
▲小师——协助大师在仪式中掌教瞽蒙使用各种乐器和唱歌，指挥奏乐。
郑玄注曰：“凡乐之歌必使瞽蒙为焉。命其贤知者以为大师，小师” （《周礼·春官·瞽蒙》郑玄注）。
讨论一：瞽朦岂仅精通 “乐之歌”，凡歌诗、巫舞、赋诵皆为精通之职技。
讨论二：在《周礼》出现后两千多年的诸家注释中，郑玄注无疑 是最优秀的。问题是“令其贤知者”之“其”究竟是指谁呢？就是说“大师、小师”从什么人中选出“贤知者”。假设合理的答案之一是“瞽蒙”群体。那么必然认识到盲人教育的特殊性，让在同一生理状况的盲人乐师群中任命大师、小师作为盲人教师，心灵和感觉上更易沟通接授，更有效果。其次，即使个别盲人可能升上小师，仍是技术官吏等级，只有升上大师（下大夫）进入大夫阶层，才具有“刑不上大夫”的贵族资格。 《周礼》·瞽蒙条曰：
“瞽蒙：掌播鼗、柷、敔、埙、箫、管、弦、歌；讽诵诗，世奠系，鼓琴瑟；掌九德六诗之歌，以役大师。”
下面把上面《周礼》“瞽曚”条，分三段阐释。
“瞽曚”条第一段：
“瞽蒙，掌播鼗、柷、敔、埙、箫、管、弦、歌”
▲瞽蒙—失明盲人乐师，礼乐部门乐官，属大司乐府大师掌控、带领、管理下皇家礼仪盲人乐团的主体成员，在各种祭祀仪式上“升堂歌诗”起舞、奏乐的神职人员。据《周礼》役于大师的上、中、下瞽共三百名，辅助瞽蒙行动兼掌打击乐者之明目人视了三百人。
乐团规模庞大，除上述三百盲乐师，三百扶助盲人的视了共六百人外还有：
△典同—掌乐律调整乐器者二十六人。
△磬师—掌教视了以击磬击编钟奏缦乐，八十二人。
△锺师— 掌金奏，凡乐事奏九夏、燕乐等；掌鼙鼓缦乐共八十二人。
△笙师— 掌教视了以竹木乐器，并教《裓夏》之乐。二十一人。
△ 镈师— 掌金奏之鼓。共三十二人。
△韎师：掌教东夷之乐入，祭祀时率其属而舞之。共六十人。
△旄人：掌教散乐及四方之乐，于祭祀宴飨舞之。无定数。
△钥师：掌教国子羽钥之舞。祭祀宴飨舞之。共二十八人。
△钥章：掌击土鼓，钥吹豳诗、豳雅、豳颂。共三十人。
△鞮鞻氏：掌奏四夷之乐及其声歌。以管钥为之声。共二十八人。
△典庸器：掌藏乐器与纪念大功的庸器。共九十八人。
△司干：掌授受舞器。共二十六人。
以上礼乐团各部共计一千六百有多人。以今人眼光观之，现在各国亦无如此大型之盲人合唱团，何况上古？从古从今，无论以何标准，均堪称世界之最。
《周礼》规定：（三百个盲乐师）乐官之职贵要掌握演奏七种乐器和人声唱歌的技术：
一、鼗，为有柄小摇鼓。二、柷，是木制打击乐器，击之以节乐，可以说是了后来木鱼的祖宗。三、敔，木制，形如伏虎，背有二十七龃龉，用以止乐，即以特制竹器刮之三次，乃终曲。四、埙，用陶土烧制的一种吹奏乐器,大小如鹅蛋,六孔,顶端为吹口。五、箫，串编竹管而成，大者三十二管，小者十六管，即今之排箫。六、管，竹管，有六孔八孔，无底，并两而吹。七、弦、以丝发声为弦，谓琴与瑟两种弦乐器。八、歌，人声歌咏，合琴瑟以咏诗；升堂合乐以歌诗。
郑玄注曰：“凡乐之歌必使瞽蒙为焉。命其贤知者以为大师，小师” （《周礼·春官·瞽蒙》郑玄注）。
按：“乐之歌”，“歌诗”，是瞽朦的首要本领，人唱歌比乐器的历史要早。古有“竹不如丝，丝不如肉（人声）”之说。以文献看，瞽蒙“歌诗”多有笙、瑟等乐器伴奏。《诗经·郑风·子衿》毛氏传：
“古者教以诗乐：诵之、歌之、弦之、舞之。”
瞽朦经过学习训练礼乐过程的基本功：“诵、歌、弦、舞”，四者精通。
“瞽曚”条第二段：
△“讽诵诗，世奠系，鼓琴瑟”
按《周礼》诸家所注，
一、讽，是以风土本色直言，是照民间采（方言）“歌”时，歌者原始的记诵。这又证明瞽朦才是在民间的“采诗”者。
二、诵，是“以声节之”雅言（周代官方普通话）的吟诵。郑玄注：“讽诵诗，谓（音）读之，不依咏也。”孙治让正义：“不依咏，谓虽有声节，仍不必与琴瑟相应也。”不依咏是不用歌咏的方法，而采用无伴奏，但是有节奏的简明之诵。
但是，若按《周礼正义》诸家的注疏，这里却产生了一个甚为关键的问题：瞽蒙盲乐师在 “歌诗”时究竟是不是以不依咏直读讽诵的方法，还是歌咏的方式？在赞颂“世奠系”时，盲乐师究竟是不是伴以琴弦说唱的方式呢，还是朗读的方式？读者有没察觉到这些古代考据家的“集注”和“疏解”是互相矛盾或含混不清的呢。翻开上古音乐史，古人以琴、瑟、鼓伴歌，边歌边舞边奏乐；比比皆是。（参考《诗经》与《仪礼》）
我以为“讽诵诗，世奠系，鼓琴瑟”。此句九个字，不能絶对仅从说文解字的训诂方式理解，也不能絶对崇拜汉唐注家，而要将此句放在瞽蒙具体的西周礼乐历史语境中；放在今天我们对瞽蒙文化历史知识总体上平衡。如“讽诵诗”的具体情况就非常复杂。“诗”的形态不同，礼乐节目要求不同，表达方式也不同。诗有在民间流传时的质檏、有以方言不断流变的口头传播形态；有被采诗后被入乐换成雅言的“献诗”形态；又有祭礼节目中不依韵，散文式的赋诵形态，又有被瞽蒙乐以人声歌诗（分独唱合唱）的纯人声歌唱形态和乐器伴奏的歌唱形态；有全部乐器和人声大合乐的合乐形态；有内容上为长篇叙事：在官方场合上演唱四方古史传语、祖先业迹、王族家世谱谍诗歌形态的说唱形态；也有以民间场合，“成相”的方法以瞽蒙演唱民问故事和以独特音调有韵地读诵民间俗赋、箴言警句、农书、杂书，……的赋诵；
又有被纳入《诗经》，经过孔子整理、删改而成的“《诗经》”文字形态和不被纳入的淘汰形态；有写入竹简的文字形态；有《诗经》几家传人不同的传家文字形态……。
因而在“世奠系”瞽蒙这种音乐与史诗结合的表演方式上，有理由倾向“世奠系”是诗歌化的先王谱牒和事迹的“世奠系”，是以鼓或琴或瑟伴奏由瞽蒙演唱的诗歌形态。
中国上古这种说唱叙事的方式，实与古希腊盲诗人荷马弹琴说唱长篇叙事史诗《伊利亚特》和《奥德赛》，相吻合，且时间上亦在公元前十～前九、八世纪之间重合，东西方说唱叙事诗均为同步。
不少学者皆承认说唱之祖荀子的“相和歌”与瞽师乐官与韵语创作关系密切，行了九十九步，但是就在“讽诵诗”，“世奠系”和“鼓琴瑟”三者之间的思维通道停下来。仿佛千年瞽师一到“世奠系”便有魔咒，忽然不会协韵，不会歌唱，不会“成相”，不会伴乐，只能读书赋诵，只能散文式背读诘牙拗口的世系。这不但让古代瞽朦极为别扭，也令今人的考据时心理极为不畅。因为这种“捌扭”违反了先秦大量韵语产生和瞽蒙紧密联系的事实，违反了韵语，歌咏和乐器伴奏的自然而然结合的艺术实践。我们承认蒙叟在君王、贵族前有散文式的赋诵。但也认为很自然的会发生盲人歌队“升堂”歌诗的形式咏唱“世奠系”，或以个人有伴奏，类似“成相”的形式说唱诗歌形态的“世奠系”。
问题之一：盲乐师所弹唱的“世奠系”是唱给谁听的呢？
若以吟诵謡辞化的世系诗篇，会作为祝颂的内容，先是在祭祀仪式上容告祖先；次是面向周王与君主贵族，以弹唱叙事的方式作为宫廷典礼韵文节目。《左传·襄公十四年》记载：“史为书，瞽为诗，工诵箴谏，大夫规诲。”因而，唱咏“世奠系”的的功用，包括对君王的劝讽和美剌，相当合理。再是在“大学”（瞽宗）和“小学”，作为传统乐德的内容之一，以此教育“国子”，继承世统。
问题之二：这些“世奠系”的内容是从那里来的？
先人不是“有册有典”吗？不言而喻，盲人乐师是不可能从国家典册上“看”而获取，而且瞽蒙乐官身分的职与责，正与地位渐隆，掌握册典的史官日益分离。不得不令人怀疑“世奠系”是盲人乐师在（东周）中央礼乐机构消失前，兼任史官职责的最后特权。那么，瞽蒙所唱咏的“世奠系”之来源若非从先人册典，究竟从何而来呢，或有几种途径：
⑴首先是继承上代皇家瞽史法定传下，特别是四方口传状态的古史龢民间历史传说。这是瞽史在上古三代的职责。
⑵“献诗”所得。
《国语·召公谏弭谤》：
“故天子听政，使公卿至于列士献诗，瞽献曲，史献书，师箴，瞍赋，蒙诵。”
无论献什么，也不管是诗、还是书、赋，凡经瞽、师、瞍、蒙四者之手，（或均是盲乐师之不同说法），都要入乐变成曲，成为韵语化、诗化的、口语化的民歌和传说。
这是周王瞭解幅员广大的诸侯国的下层龢民间的舆论，作为统治决策根据的一种极为古老的情报制度。其中涉及各级大小官员龢民间有“名望”的列士，但上引“陈诗”、“献曲”、献诗”、、“诗箴”、“瞍赋”“蒙诵”“献书”等七项，除了“献书”专属史官之外，其余六项，瞽蒙均是不可置疑的中心人物，因而，在所献的“曲”、“诗”、“箴”“赋”，“诵”中，必然是口传韵语化和謡辞化的非文字形式；以及内容上或包括四方古史传说、先王“世奠系”的叙事传说，叙事“成相”，民间俗曲，杂事韵语等等。这种非文字的口语形式又恰好是盲乐师瞽蒙的作品大都难以流传到今天的原因。《礼记·王制》也说：“命大师陈诗，以观民风。”大师所陈之诗从哪里来，还是从采诗的瞽蒙中来。
⑶“采诗”
“献诗”是上呈（天子）；“采诗”是过程。
△“古有采诗之官，王者所以观风俗,知得失，自考正也。”（《汉书·艺文志》）
△又设其“行人”官，每逢“孟春之月,群居者将散,行人振木铎,徇于路以采诗,献之太师,比其音律,以闻于天子。”（《汉书·食货志》）。
△每年八月，又有轩车使者和遒人使者两官求歌謡、传说。“诏问三代周秦轩车使者，遒人使者，以岁八月巡路，求代语、僮謡、歌戏。”（扬雄《方言·序》引刘歆《与扬雄书》）“使之民间求诗。乡移于邑，邑移于国，国以闻于天子”（《公羊传解诂》）。
大师下面是乐官瞽蒙，因而是以上几例涉及的民间采诗，包括传说和歌謡，整个由乡村——采诗——正乐——入乐（“比其音律”）——至春官“献之太师”，（“以闻天子”）的过程都不能离开重要角色瞽蒙盲乐师的参与。
《诗经·大雅·崧高》：“吉甫作诵，其诗孔硕，其风肆好，以赠申伯。”申伯受命于周宣王，要到受封国执政，临出发前大臣吉甫口诵诗章，正大风华，赠与申伯。有人再作诗歌颂其事。王昆吾先生说：“据此可以知道公元前九世纪诗歌创作是以唱诵或口唱的方式进行的。”甚是，读者今天仍感受到吉甫在欢送申伯时即席唱咏诗歌气氛和心情。
“瞽曚条” 第三段：
△ “掌九德六诗之歌，以役大师。”
请注意“之歌”二字，至少有两层意思：一、由“之歌”推断，“九德”与“六诗”只是瞽蒙在仪式中“升堂歌诗”唱歌的节目，未必如后人所想那么复杂，千年学术纷讼，各不相让。二、郑玄注“六诗”说：“教，教瞽蒙也。”大师教导瞽蒙掌握“六诗”的技巧，以进行乐语和音乐技术训练的项目。贾子《新书·傅职篇》说：“号呼歌謡声音不中律，燕乐雅诵逆乐序。凡此属诏工（大师）之任也。”这就是说，以乐德为本的前提下训练瞽蒙熟习“六诗”； 其目的是为了在祭祀娱神的演出中合音律和合乐序，使瞽蒙达到作为国家乐师的标准和大师具体的要求。
从礼乐的角度看，春官礼乐之府是一个演出学校。成为一个正规的祭祀神职人员和入选学习语言和音乐专门技术的瞽蒙，要经过六诗的乐语技巧的训练。六诗之教，最重是声教。每个生徒起码有二项要求：一是合音律；二是合于乐序，这是瞽蒙作为国家乐师歌乐技能的基本功。在大师负总责和指导下，这种讲究以“六律为音”的六诗之教的目的，是为了在盲人天才者中造就出能胜任祭礼乐事的乐官技师人才——瞽蒙（本节均参考王昆吾《诗六义原始》，收入《扬州大学中国文化研究所集刊》第一辑，1998年11月。）
瞽史讨论
〔一〕瞽史是我国最早的史官。如先夏先商最原始古老的历史都是由瞽史收集承传，即使到了甲骨文时代所谓“有册有典”，史官和瞽史仍在一个相当长的时期内都是国家法定的史官。
瞽史其职责包括是诵四方古史。包括在仪式上“读书”“诵史”。
《周礼·地官》有“诵训”，而《夏官》则有“训方氏”，这些史官在下层收集“街谈巷语，途听道说”（《隋书·经籍志》），以告王博古，掌道方志。王昆吾先生在其著作《中国早期艺术与宗教》有一个解释：“诵训和训方氏所掌管的是传记体的四方古史，而瞽蒙所掌握则是诗歌体的四方古史。”我以为“诗歌体”一词甚为准确，凡先秦韵文必涉及盲人乐官和诗歌。而诗化的四方古史也适合当时文字书写不发达的时代，就是说，八面四方采集来或长篇巨制，或篇敷繁多的叙事古史，或本是诗歌体古史，或将古史内容改编成分行押韵诗歌，更易于记诵和唱诵。而且年代越早，占上古史分量越大。这是上古古史的正常形态。保存在瞽蒙的大脑记忆细胞里的古史，究竟在春秋后瞽史消亡前，有多少“诗歌体四方古史”转移至竹柬上呢？然而过程难于考证。
历史上有瞽史的口传历史书于竹帛之事，《国语·四》，有“瞽史之纪曰”和“有瞽史记曰”二条例证。而瞽史最有修养者为盲人口传史学家，瞽史左丘明，有口诵而记録的文本《左传》和《国语》传世。（详见徐中舒《左传选·后序》：《左传的作者及其成书年代》）。
瞽史在宫廷需要以史为训时，有“读书”“诵史”之权，在教导学生（世子）诵史时，又有对声音的校正之责。
《周礼·秋官·大行人》曰：“王之所以抚邦国诸侯者，……九岁，属瞽史，论书名，听声音。”郑玄注：“……九岁省而召其瞽史，皆聚于天子之宫，教习也。”可见小公卿们聚集在“天子之宫”，是为了在瞽史的教习下，以韵语传诵各种先人的历史文本，以雅言校正世子诵书的声音和节奏。如现在今人所知那些极富于韵律性的先秦文献《老子》、《文子》、《符言》、《洪范》、《易传·象辞·彖辞》等等。凡诵之有韵的先秦文献都与瞽史有多少关系。
由于瞽蒙口传世系和记忆古史的长处，文字成为皇家历史的载体工具之前的史官，瞽蒙应是最早的史官。直至周朝，因其功能末完全泯去，还负担史之一部分工作，因而有“瞽史”之称。叶舒宪在《诗经的文化阐释》有一段精辟的论述：
“诗史同源的根本原因，若从赋诗者或记事者的主体方面去看，应当落实到瞽蒙这一类盲目的原始神职人员身上。换句话说，最初的仪式唱诵者由盲乐师担任，他们既是诗的传人，又是史的传人。他们之所以身兼此二任，主要由于卓越的听觉感受和记忆能力。因为在前文学阶段，信息传递和记述主要依靠口和耳。……只有当诉诸视觉的文字符号取代了原来的听觉语音符号而成为“记忆”的新载体时，史官才会在盲乐师团体之外获得职务上的自立。古书中之所以常见“瞽史”连言之例，一方面表明瞭二者的发生学关联，另一方面也无声地暗示出了瞽在先，史在后的发生学顺序。”（引叶舒宪着《诗经的文化阐释》，湖北人民出版社1994年版，第258页。）
这些失明的古史传承者“诗歌体的四方古史”是历史实有，其包含某一些的神话因素是那个上古时代决定的，也是可以文化人类学分析释疑的。实际上直到今天现代社会口传历史的传统还在民间继续。
瞽蒙成为商周礼乐文明的重要角色，在《诗经·有瞽》得到充分的反映：可看到在古代祭礼又狂热又严肃的宗教气氛围下，瞽蒙乐师们在神秘祭祀仪式中敲磐击鼓、拊柷和歌，得心应手生动的身影：
“有瞽有瞽，在周之庭。设业设虡，崇牙树羽，应田县鼓，鼗磬柷圉，既备乃奏，箫管备举。喤喤厥声，肃雝和鸣，先祖是听。我客戾止，永观厥成。”
具有数量庞大又难于替代的瞽朦盲人活跃于西周各种序列繁复的礼乐活动场合，而且地位相当，究其根本原因是西周初期文化奠基者周公不但继承了商代十分重视崇乐的传统，幷且制定了一套以礼乐巩固宗族和发展礼乐教育的基本国策。
学习礼与乐是贵族后代接班的国家和宗族的法定教育，当时孔子还未诞生，还没有私学，只有“学在官府” 一途，就如后人做官必经科举一样。这无疑是以瞽蒙乐团成体制成规模，空前絶后和形成既是中央官方礼乐学院，又是官方礼乐演出机关作为瞽蒙文化特色的重要社会背景。
显然，上面所论证历史上的周代曾经存在过一个以（瞽蒙）盲人乐师为主的国家礼乐团，它的辉煌的存在并不是凭空想象，而是周代中央政权最强大之时礼乐文明的产物。
春秋战国之际礼崩乐坏，文化观念转型。俳优文化开始进入宫廷。瞽朦文化走向衰亡；至西汉初，最后被摒出官方乐舞机构，完全被宫廷徘优和乐府艺人所代替，瞽蒙时代结束。大部分瞽师艺人转移下层社会为民间服务，他们在承传自身在先秦的说唱艺术，成为日后各个朝代（包括木鱼）说唱的共同渊源，而瞽蒙文化的大部分精华逐渐经过汉唐的演变，亦逐渐进化成儒家文化，壮实了具有强大生命力，根系绵长而伸展广阔的中华文明。
概念史讨论：
［一］瞽蒙，是以瞽为词根最重要的概念。从神话时代至夏商周的重大历史礼乐场合，必有他们以乐官乐师的身分升堂唱诗奏乐。虽然身份从夏商西周有所下降，直到春秋战国，周朝衰败，中央政权无以自存。礼乐“春官”，大学“瞽宗”随之瓦解，瞽蒙四散。秦汉时， “瞽蒙”的地位被俳优和汉乐府乐师所代替。盲艺人们虽从上而下流入社会底层，但仍不失音乐职业又兼多面手的本色，施行以说唱为主，或以卜、医为辅的社会服务传统，逐渐与封建各朝代社会民间底层的各种民间说唱文化合流。江浙弹词、岭南木鱼，便是其中盲艺人承传之佼佼者。
上面所述盲艺人多兼占卜，也源于瞽师兼任周朝卜官。《周礼·春官宗伯第三·大卜· 诅祝》曰：来瞽，令皋舞；相尸礼。（译文；呼瞽者进来[歌唱奏乐]，并命令呼舞者进来[表演舞蹈]，相赞尸行礼。）至少在民间任卜师、巫师许多为盲人，其业延续至当代。至此，我们才算弄清楚木鱼民间艺人中许多盲人，兼卜（算命）的深远历史渊源。
自始，历史文献上“瞽语”其含义向胡说、蒙味、愚蠢等贬义转化，成语中出现“瞽言妄举”，指语言轻率，（ 出自《晋书·挚虞传》）。汉王充《论衡》：“夫知古不知今，谓之陆沉；知今不知古，谓之盲瞽。”指无知。如明初宋濂潜学録卷一云：“解诂不足以明经，则斥为瞽语。”指无经典根据的不入流之论。宋元后特别是明清两代地方说唱崛起，以瞽为词根，作为社会下层男女盲艺人身分各种代称的名词：瞽者、瞽人、瞽姬、瞽师、瞽女皆目……（如本章第一小节所举二十二例）才经常出现。
［二］本节所述瞽蒙作为瞽史所“诵训”的“诗歌体的四方古史”这个短语十分重要。这个短语的关键意义在于是本书木鱼歌（书）歌腔和诗歌叙事的另一个飞越五千年木鱼史的源头，而且由盲人音乐师瞽蒙所颂唱而承传。由此而定，“瞽”与“木鱼”同是本书所设定木鱼概念史的元概念。我深以为始终有一天会从地下发现诗歌体的历史文献。
“诗歌体的四方古史”并不是一个名词和概念，与概念史方法不太相容，也没有实证性的文献可供文本分析。这个短语包含有人类历史学起源深刻的多次反覆的研究总结和说唱艺术起源观念的演变过程。研究和方法不可分割，其中必然引出本书杂而采用的，如文本分析、概念史，观念史的分析方法。
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