（薛淑娉，广西师范大学历史文化与旅游学院。）

　　【中文摘要】元代统治者对内、对外奉行较为温和的政治、经济、文化政策，使得元代的文化艺术处于一个碰撞与融合幷存的时代。多民族文化互相影响，突出的表现之一就是元青花的繁盛。本文主要通过分析元青花的纹饰和器型中所藴涵的多民族文化因素，藉以窥探元代民族文化交流的状况。

　　【关键词】元代　青花瓷　民族文化交流

　　Abstract:One of the highlighting performance of culture Communiation in Yuan dynasty is bule and white porcelain. In this paper,  by analyzing the element-type of blue and white porcelain to imply the multi-cultural factors, in order to pry into the cultural communication of Yuan Dynasty.

　　Key words: Yuan dynasty　bule and white porcelain　culture communication

　　元代青花瓷在中国陶瓷史上占有重要地位，但是对它的研究却是从20世纪50年代才开始的。20世纪20年代以前，元青花并不为人所知，直至1929年英国人霍布逊（Hobson）发现了英国著名的达维特基金会收藏的“青花云龙象耳瓶”，并撰文向世界介绍，这才开始引起世人对元青花瓷的注意。

　　目前，对元青花的研究大多数的研究重点在元青花的制作技术、元青花中的外来文化因素、元青花的外销、元青花的纹饰特点、元青花崛起的原因等。笔者认为青花瓷在元代走向成熟，除了引进大量的外来文化因素外，另一方面也吸收了大量的多民族文化因素，本文仅作简要分析。

　　一、 元青花瓷的概况

　　1. 青花瓷简介

　　青花瓷是一种在瓷胎上用钴料着色，然后施透明釉，以1300℃左右高温一次烧制成的釉下彩瓷器，釉下钴料在高温烧成后呈现出蓝色，因此称为青花。中国的青花瓷开创于唐代，成熟于元代，繁盛于明清之际。在元代由于各种条件具备，使得青花瓷蓬勃发展起来，因此，在青花瓷的发展史上，元代是一个承前启后的重要时期。

　　1929年英国人霍布逊发现了英国达维特基金会所收藏的一件青花云龙象耳瓶，瓶身绘缠枝菊、飞凤、蕉叶、缠枝莲、波涛、海水云龙、缠枝牡丹、杂宝、变形莲瓣绘等八层纹饰。其颈部题有：“信州路玉山县顺城乡德教里荆圹社奉圣弟子张文进喜舍香炉、花瓶一付，祈保合家清洁，子女平安。至正十一年四月良辰谨记。星源祖殿胡净一元帅打供。”至正十一年为公元1351年，已经是元朝晚期，霍布逊撰文向世界介绍此对青花云龙象耳瓶，至此元青花才被世人所关注。

　　20世纪50年代，美国学者波普（John  Alexomder  Pope)，据此对照了伊朗、土耳其博物馆所收藏的青花器，认定出了一批元青花器，他将与至正十一年铭文风格相似的青花瓷器称为“至正型”。“至正型青花瓷的基本特征是：器型硕大，造型端庄雄浑，青花呈色浓艳，晕散，并有铁锈斑，底釉多为青白釉或者卵白釉，纹饰题材丰富、布局繁密多层次。”〔1〕这个准则现已成为鉴定元青花的一个公认的准则。

　　2. 青花瓷在元朝兴盛的原因

　　青花瓷被誉为中国的“国瓷”，“曾经有一位影迷爱好者这样描述青花瓷：‘青花瓷有一种难以描述的迷人之处——明明落笔简洁，却偏有一种不动声色的奢华；明明用色单纯，却偏有一种漫不经心的凝重；明明飘逸出尘，却偏让人觉得亲切可喜，常常让人看着看着就看呆了，陶瓷上一层莹润之色如清亮的眼眸——含着泪的……如早晨清凉的空气——带着青草露珠的味道……青花瓷一定是有灵魂附着在上面的……。”〔2〕青花瓷，虽然质檏却分外迷人！

　　原因之一：中国古代对“青”的崇尚。

　　在中国自古以来较为崇尚高贵的黄色，与喜气的红色，可是国瓷却偏是青色（“青”，本意指靛青，是从蓝草中提炼出来的，色比蓝更深。《荀子·劝学》中有“青，取之于蓝，而青于蓝”的句子〔3〕），是青花，而不是黄花、红花呢？我想这其中除了青花自身的美之外与古代中国人对青色的偏爱也有着密切的联系。

　　“代表中国人的宇宙观的‘阴阳五行说’认为，青色是一种吉祥色，它是与春天、东方、木、龙、肝脏相对应的。古书记载，天子有这样的习俗：在立春之时，骑上青马、穿上青衣、带上青玉。在东郊迎接春天。”〔4〕在这里青色带表春天，是沟通人与自然的祥瑞之色。

　　此外，在中国古代神话传说中西王母身边传递爱情信物的神鸟，也被称为青鸟。直至今天与“青”联系的词语还有很多，如：青春、青年、平步青云、青云直上等，都是能让人产生美好联想的词语。

　　原因之二：蒙元统治者对“青”、“白”两色特殊喜好。

　　元朝由蒙古人所建立，而青花瓷于此时繁荣起来，这与蒙古统治者的特殊喜好有莫大关联，据《蒙古秘史》记载，其先祖是一只天生的苍色的狼和一只惨白色的鹿相配，产下一个人，名字叫做巴塔赤罕。即是天生的狼，那么必然与天同色，是为蓝色，如同青花瓷上的蓝色。“惨白”，可以当“雪白”、“洁白”来理解。关于蒙古族尚白，有这样一个传说，据说，在马儿年马儿月的一天，斡难河畔的迭里温.孛勒达黑的地方，降了一场洁白而透明的“乳雨”，云是洁白的，雨也是洁白的。雨后，天空中出现了一道银白色的长虹，两端搭入天极，久久挂在天幕上，孛儿只斤，铁木真就是在这样一个吉祥的时刻来到了人间。马可波罗在其行纪中这样写道：“年终大汗举行之庆节时：‘是日依俗大汗及其一切臣民皆衣白袍，至使男女老少衣皆白色，改其似以白衣为吉服，所以元旦服之，俾此新年全年获福。……臣民互相馈赠白色之物，互相抱吻，大事庆祝，俾使全年纳福。’”〔5〕蒙古权贵也喜欢以蓝色丝绸做为礼服，出土文物中就有天蓝色绫地织金大袍〔6〕。由此亦可见蒙古人尚白、尚蓝的习惯已深入灵魂。正因如此，在蒙古入主中原后，美丽典雅的青花瓷，因为符合了蒙古统治者的审美要求，而脱颖而出，从此走上了其辉煌的发展之路。

　　原因之三：其他因素的影响。

　　由于元朝是蒙古贵族的政权，蒙古族从公元13世纪初开始建国，在此后的半个多世纪里，蒙古大军的铁蹄踏遍了亚欧大陆，建立了幅员辽阔的蒙古帝国。一方面在统一的大帝国之中各地的交往日益密切，另一方面在蒙古军西征过程中，大批的阿拉伯和波斯的制陶工匠或是自愿或是被迫前往中原，在带来烧制技术的同时也为青花瓷的烧制提供了充足的钴料。

　　青花瓷不仅受到蒙古统治者以及平民阶级的青睐，同时也受到广大阿拉伯世界人们的喜爱。广阔的市场需求成为元青花蓬勃发展不可或缺的原因之一。

　　此外，从唐宋至元朝，制瓷工人们，特别是景德镇的制瓷工，已经积累了丰富的烧制青白瓷的经验，同时也因为景德镇生产优质的瓷土，为青花瓷的成功烧制提供了最基本的条件。

　　3.元代青花瓷的特点

　　元朝是我国历史上疆域最辽阔的封建王朝，多种不同文化相互交融，使得元代的文化艺术处于一个碰撞与融合幷存的状态，因此与其他朝代相比元代的瓷器就显得比较大气。而在宋代，“契丹、党项、女真以及蒙古对宋人的长期包围与轮番撞击，在两宋文化系统中引发出深重的忧患意识，北宋人因被动捱打而产生的忧患，南宋人因家破人亡而产生的忧患交织在一起，渗透于宋文化的各个层面〔7〕。”表现在瓷器造型上，宋瓷给人的感觉较为纤细、典雅。

　　二、 元青花纹饰及器型中的多民族文化因素

　　蒙古军西征时大批穆斯林世界的人被征发为战士，同时也有大批的工匠、商人等来到中国，“成吉思汗西征时，仅从撒麻尔干一地就获得‘三万有手艺的人’”。〔8〕长期的共同生活和宗教信仰促使他们逐渐形成一个新的民族——回族，而这个渐进的过程与青花瓷的繁盛发展几乎是同步进行的。

　　1.元青花纹饰和器型总体特征

　　朱裕平在其著作《中国瓷器鉴定与欣赏》中将元青花的纹饰特点概括为以下内容：纹样勾线后填色留空白；莲瓣之间多互不相连，中画卷草或杂宝，莲瓣轮廓一般为一粗一细两根线条，不另填色；菊花多单层花瓣，双层较少；海水纹精细，工致，有鱼鳞状左右背向的旋涡，浪花如姜芽状尖细排列；云肩用粗细线双勾三层，中加饰水波荷花、花卉等；龙身细长疏发，蛇尾或者火焰状尾，凤头似鹦鹉，鱼鳞状细羽毛，一至五条长羽尾；卷草纹是各个纹样单位分开画；麒麟画成鹿头、牛蹄、马尾等等。

　　他认为构成元青花独特造型风格的三个重要因素：一是继承了唐宋瓷器的传统风格，二是渗透着佛教的神秘色彩，三是适应了游牧民族的生活习俗及与此同时产生的审美情趣。

　　2.元代青花瓷的纹饰特点

　　（1）色彩搭配。“蒙元时期的回回，不是一个族称，而是由同一宗教的信徒组成的信仰共同体，主要指来自西域的信奉伊斯兰教的族群。”〔9〕他们信奉伊斯兰教，而伊斯兰教在色彩上的观念也与青花瓷的色彩大相径庭。他们认为蓝色代表水，白色象征着伊斯兰教徒心灵的纯洁、高尚。他们崇尚白、蓝之色，这种审美意识沉淀于穆斯林民族的审美意识当中。同样回族把蓝色视为安全色，把白色视为圣洁色，蓝白两色的特定搭配体现了回族的审美意识。

　　（2）装饰风格。在元代，统治阶级对伊斯兰文明极为倾倒，“大汗（忽必烈）届时召大都之一切基督教徒来，并欲彼等携内容四种福音之《圣经》俱来，数命人焚香，大礼敬奉此经。本人并虔诚与经接吻，并欲在场之一切高官大臣举行同一敬礼。……对于回教徒……之主要节庆，执礼亦同。”〔10〕对伊斯兰世界的征服，使元统治者得到了许多精美的手工艺品和优秀的工匠，“元代的一些官营作坊就主要是依靠穆斯林工匠及其后裔设置的。”〔11〕或许是伊斯兰教的色彩崇尚与蒙古族的相一致，在伊斯兰世界流行中国青花瓷时，统治者便大加提倡，青花瓷畅销海外，而为了满足海外市场对青花瓷器的要求，元青花的装饰也一改唐宋以来青花瓷器纹饰简单，器物精巧的风格转而走向大气、繁密的风格，从器口至器足，层层叠叠，繁而不乱。

　　如至正型标准器——青花云龙象耳瓶，纹饰自上而下分为八层。再如江西高安出土的青花云龙纹兽耳盖罐，其纹饰达十二层。这种风格与回族服饰的“长、密”的特点有某些契合之处，伊斯兰教认为，人类服饰的首要道德准则就是遮盖人的羞体，反对裸体，以遮盖全身为美。他们把男子在肚脐以下膝盖以上的部分和妇女出手掌以外上至头部，下至两脚都看作是羞体，必须用服饰严密的遮蔽起来。 “你对信女们说，叫她们降低视线遮蔽下体，莫露出首饰，除非自然露出的，叫她们用面纱遮住胸膛，莫露出首饰，除非对她们的丈夫，或她们的父亲……叫她们不要用力踏足，使得知她们所隐藏的首饰。”〔12〕这便是回族服饰的“长、密”服饰文化审美观。笔者认为“密”这一特点，作用于青花瓷器的装饰便是层层叠叠的花纹。瓷器通体的繁密纹饰，就相当于回族人们用以严密蔽体的衣物一般。

　　（3）纹饰禁忌。“有这样一个传说，先知穆罕默德在世时曾经有一个画家画了穆圣的肖像。画像逼真，惟妙惟肖。圣门弟子竞相传阅和保存，爱不释手。这幅画传到穆圣手里，他看了震惊，立刻命令烧毁画像，幷且说：“画人像是魔鬼的行为。”后来穆圣又说：“造型者必将在末日审判时遭受到严厉的处罚。”〔13〕仔细观察元代的青花瓷，少有以人物为装饰题材的，特别是销往伊斯兰世界的瓷器。
但是在部分元青花上我们仍然能看到人物题材图案，大致可以分为“元杂剧中的人物故事以及为当时文人雅士所推崇的符合当时隐逸思想的先贤们的形象两大类。”〔14〕一般认为此类青花瓷器乃是应一定阶层的鉴赏和收藏而创烧的，而在元朝，也是中国山水画大发展，人物画趋于冷落的时期，笔者认为无论是青花瓷中少以人物为题材还是在元朝中国人物画趋于冷落都与伊斯兰教的影响及统治者对伊斯兰教的倾倒有莫大的关系。

　　（4）新出现的纹样。岁寒三友纹，元代景德镇瓷器上开始出现，源于文人画，文人画在元代特定的政治与文化背景中产生，采用松梅竹菊或松兰竹菊等植物象征君子德行的风气，也影响到瓷器及其他工艺品的装饰。

　　三宝纹，也始见于元代，流行于明清时期，多作辅助纹饰，所取宝物形象较多，元代有双角、银锭、犀角、火珠等，明代又新增加了祥云、灵芝、方胜、艾叶等；仰覆莲瓣纹，其莲瓣分开绘画，不互相借用边线，先勾边框后填色；八宝吉祥纹，是一种典型的宗教纹饰，即用八种佛教法物：法轮、法螺、宝伞、白盖、莲花、宝瓶、金鱼、盘长结构成的一组图案，最早见于元代龙泉窑青瓷和景德镇窑卵白釉瓷上。元代外销青花瓷器差不多在每一件瓷器上都画有藏传佛教的八宝纹。几乎在所有的瓷器上都以元统治者尊崇藏传佛教内容为主次纹，并杂以龙凤纹和诸多的汉民族文化艺术风格的纹饰。

　　在蒙古人的统治下，汉人被置于社会的底层，政治、经济地位等等根本无从谈起。“蒙古贵族推行‘贱儒文化政策’和界限森严的等级统治，民族分为四等，汉人、南人被压在社会底层；职业分十级：一官、二吏、三僧、四道、五医、六工、七匠、八娼、九儒、十丐。文人儒生竟然屈居于“老九”，位于娼妓、工匠之后，仅先乞丐一步。”〔15〕文人们处于深深的絶望之中，因此使得一部分汉族文人可能在瓷窑充任工匠，这样青花瓷中又融入了汉族文人所推崇的传统的儒家文化因素。“汉族文人在元以前是十分鄙视彩绘瓷的。〔16〕”虽然在元代这一倾向没有得到根本性的转变，但是青花瓷已得到部分汉族文人或其他汉化贵族的青睐。前面所说的青花瓷器上的人物装饰图案就是应一定阶层的收藏和鉴赏的需要而烧制的，笔者认为根据这类纹饰的特点，此处所谓的一定阶层应该为汉族文人，他们借这种方式来表达自己怀才不遇，以及身处异族统治之下的无奈。

　　笔者认为，在元青花瓷兴盛的过程中，回族逐渐形成，青花瓷是民族之间文化交流、融合的中介之一，伊斯兰世界的一些风俗习惯影响和促进了元代青花瓷的发展而反过来青花瓷也将其自身携带的许多其他民族的成分带到了伊斯兰世界，加快了回族形成的脚步，促进了彼此的发展，加深了彼此的瞭解，同时也促进和反映了元代的民族文化交流情况。

　　3.元代青花瓷的器型

　　元代青花瓷大致可以分为两大类：一类多为小件器物；另一类为大瓶大罐，一般纹饰层次多可达八九层。器物造型有各种规格的碗、盘、杯盏、托、高足杯、高足碗，执壶、梅瓶、玉壶春瓶、六棱瓶、三足炉、双鱼罐、扁壶、方壶等，其中以大件器为多，具有鲜明的元代特征。

　　从瓷器的造型中可以看出那个时代的人们的生活习惯、审美情趣和当时的科学技术发展情况等等，而元代瓷器的造型，显然在保留中国传统文化因素的基础上受到了其他文化因素的影响。

　　首先，很多大瓶大罐的烧造就是为了适应伊斯兰世界人们的席地而坐、众人共食的习俗。“元代景德镇造花口花足大盘，多与棱角壶具供出口，亦为投外域阿拉伯民族所好。”〔17〕但同时元青花中一般大碗多直口圈足，腹部下垂，这与陕西干县出土的唐三彩碗和德化窑出土的宋代白瓷碗很相似，说明这种造型在一定程度上也继承了唐宋以来的传统风格。其次，还受到蒙古族等游牧民族的影响，游牧民族生活具有较强的流动性，一些传统式样的瓷器无法适应游牧民族的生活方式，所以元代瓷器中又一些带有明显游牧生活印迹的器物。

　　如高足杯，器型由上下两部分组成，上部是碗的形状，下部则有竹节式杯把，显然这是为了适应蒙古人善骑好饮的习俗——马上饮酒而制的，因此也叫马上杯。高足杯始于元代，它适用于蒙人善骑喜饮的习俗，最初为马上饮酒而制，后来也称靶杯，可以摆放果实。”〔18〕高足杯是元青花最具特色的造型之一。有了这种马上杯，无论是骑马走路，都可以畅饮无阻了。

　　而对于高足杯的用途还有另外一种说法，认为它是喇嘛教中具有极高地位的供器，是随着藏传佛教的盛行而在元代流行的。因为蒙古人最早信仰原始的萨满教，但是随着对外扩张为了减少被征服地区人民的反抗，成吉思汗对宗教持宽容态度，蒙、藏两族分别世代居住在蒙古高原和青藏高原，都以游牧为主要经济活动，生活习俗又十分相似，故藏传佛教在元代也较为盛行。“自元世祖起，元朝历代皇帝后妃都尊喇嘛教首领为帝师，幷亲自受戒。”〔19〕如现代未见的串珠纹、垂云纹和杂宝图形，显然是受到蒙藏喇嘛教文化的影响。但是无论是那种说法，都反映着各民族之间文化的交流。

　　又如四系扁壶，器身呈扁长方形，上有筒形和卷唇，两侧肩上各有龙形或环形双系，有的在肩部和器身有“穿”可供穿绳携带。“原为便携水具，小的系于腰间，大则挂在鞍侧，最方便胡人商旅、行军。”“扁壶不适中土人民日常生活所用。”〔20〕扁壶是元代特有的造型，是为了适应游牧民族的生活方式而烧制的。

　　还有青花梅瓶，小口，丰肩，瘦底。这是蒙古人喜爱的盛酒器具，该器型在北宋时已经出现，但是元梅瓶器形相对较粗圹，肩部更加丰满，腹部较收，底径稍大。蒙古人性格豪爽，喜欢畅饮。每当取得战争胜利或在重大节日活动之际，他们都要大量饮酒。用梅瓶装酒，在当时具有很特殊的含义，它不仅说明装酒的规格高，表示出对饮者的极大尊敬。

　　此外，还有僧帽壶、多穆壶、执壶、扁形执壶、军特壶等形制较为特殊的器物。

　　综上所述，我们不难看出元代青花瓷的器型在继承前代的的基础了，亦有了新的发展，其中融入了多民族的文化因素。元青花以其独有的特色，征服了世界！

　　三、 结语

　　元朝的统一，完成了多民族国家的空前统一，形成了有利于各民族文化交流发展的有利环境，“元朝的文化环境还表现出“兼容务实”的特征，主要表现在：它是中国古代历史上唯一没有从官方角度提出‘避讳’制度的王朝，它是中国封建历史上思想文化禁锢制度最少的王朝之一，目前尚未发现元代人士因言论遭受不幸的实例；它还是中国封建王朝历史上唯一明确提出宗教信仰自由的王朝，当时世界上所有的主要宗教在中国都有活动场所和信徒，这在当时的整个欧亚大陆恐怕是絶无仅有的文化现象。”〔21〕中国多民族文化幷存的格局更进一步被肯定。“横跨亚欧的版图以及驿站制度的完善，使一向不曾处在统一控制下的东西交通至元代交通畅通无阻。‘四海为家’‘无此疆彼界’是元人广阔的空间观念。”〔22〕在如此开放的环境下，东西方交流空前频繁。中原文化、北方草原文化、边疆各族文化、中亚伊斯兰文化、南亚佛教文化等都在一个广阔的空间中交流融合，并留下了自身鲜明的印记。

　　典型反映之一就是元青花，如伊斯兰教文化对回族的形成和青花瓷的发展进步有着重大的影响，同时反过来青花瓷的繁盛也影响和反映了元代社会的政治、经济、文化、艺术等的实际情况，青花瓷中融入了大量的外来文化因素以及民族文化因素，在保持中国传统文化因素的基础上，因时、因地制宜，即适应了汉族人们的生活需要，同时也适应了少数民族与国外市场的需求，促进了民族间的融合发展，也向世界介绍了中国先进的文化。

　　元代虽然奉行的是严厉的民族压迫政策，但这阻挡不了民族融合的历史大潮流。青花瓷的繁盛便是有利的证据。也许会有人质疑：元代青花瓷是因为外销的需要才繁盛的，当然我们不否认这一观点的合理性，但是，瓷器是中国的伟大发明，它深深植根于中国传统文化的沃土之中，其本身便具有强大的生命力。同时它的制造技术也影响着全世界陶瓷技术的发展，它是中国古代社会政治、经济、文化等相结合的产物，是无数古代中国人心血和智慧的结晶。

　　

　　附记：本文图片均采自www.baidu.twpion.com。

　　

　　注释：

　　〔1〕方李莉:《中国陶瓷研究》,北京：五洲传播出版社,2005年，79页。

　　〔2〕周传斌:《青花——中国陶瓷史上的中伊文化结晶》,《回族文学》第1期。

　　〔3〕张浦生:《青花瓷器鉴定》,北京：北京图书馆出版社,1995年，页17。

　　〔4〕杨俊艳:《青花青》,南京：江苏人民出版社,2007年，页4。

　　〔5〕冯承钧（译）:《马可波罗行纪》,上海：上海世纪出版集团,2006年，页212。

　　〔6〕谢本贵:《浅谈元代青花瓷兴起的文化背景》,《陶瓷研究》2006年第2期。

　　〔7〕冯天瑜:《中国文化史纲》,北京：北京语言学院出版社,1994年，页128。

　　〔8〕何济高（译）:《世界征服者史》（上册),呼和浩特：内蒙古人民出版社,1981年，页140。

　　〔9〕马建春:《元代东迁西域人及其文化研究》,北京：民族出版社,2003年，页10-20。

　　〔10〕同注〔5〕,页183。

　　〔11〕尚刚:《唐元青花论述》,《中国文化》第8期。

　　〔12〕马坚（译）:《古兰经》,北京：中国社会科学出版社,1981年，页268。

　　〔13〕王厂大:《阿拉伯伊斯兰艺术的特点》,《世界宗教文化》2002年第2期。

　　〔14〕汤苏婴:《人物题材图案的元青花及相关问题》,《南方文物》1994年第3期。

　　〔15〕同注〔7〕，页136。

　　〔16〕汪冲云、董亮:《挥洒写意、清丽工细——元代青花瓷:岁寒三友图赏析》, 《陶瓷研究》2008年第3期。

　　〔17〕陆建初:《古陶瓷识鉴学》,深圳：海天出版社,1996年，页155。

　　〔18〕同注〔3〕,页48。

　　〔19〕同注〔5〕,页171。

　　〔20〕同注〔17〕,页7。

　　〔21〕云中天:《中国历史上的大融合》,重庆：中国三峡出版社,2007年，页145。

　　〔22〕同注〔7〕,页133。