邹伟初，广东省文物鉴定站，馆员。

　　【中文摘要】高要学宫大成殿彩画揭示了明代广府大木建筑官式彩画的概貌，确立了广东古代建筑彩画工艺的参照系。本文记録了1986年进行的高要学宫大成殿彩画勘察修复工程。

　　【关键词】高要学宫　彩画　明代　勘察修复工程

　　Abstract:The decorative painting of the Dacheng hall of the Gaoyao education institute has revealed the rough feature of the palace decorative painting in the Guangfu-major-wooden buildings, so that established and frame of reference concerning the arts and craft of the building decorative painting in ancient Canton. 

　　Key words: College hall in Gaoyao　Colorful painting 　Ming dynasty　Surveying and renovating project

　　

　　一、缘起

　　1985年下半年开始，当时的广东省文化局（今广东省文化厅）文物处开始了省级文物保护单位高要学宫的维修，并成立了由省和县文化部门联合组成的修缮领导小组。1986年下半年施工队进场施工。当时抢修的主要项目是更换腐朽的木构件，因我在1983年随黄维科长前往调查时，在大成殿外面就看见其上檐檐口等多处出现大面积的“龟背”下挠，而且殿内漏雨的情况也比较严重，檐口等处的损坏就是因为漏雨水沁引起木件霉腐而导致的。根据大成殿有可能发生局部坍塌的危险，省文化局决定拨款对高要学宫进行抢救维修。但当时确定的抢修项目并未将彩画的修复列入其中，其原因一是由于资金的短缺，二是大成殿内各处的彩画实在是太过残破了，大部分已难认清其颜色的属性，其色纯度和色明度均无法辨认。揭顶卸瓦后，进入了多雨的夏季，经连场大雨且逢烈日的烤炙，各处彩画残迹迭遭更深的损坏。为慎重起见，当维修的排栅（施工脚手架）刚搭好，我随科长黄道钦一同前往踏勘，经过对整个屋架彩画的查勘，我们发现该大殿的彩画是广东省所有古代官式木构建筑中最具规模的，由于梁架上部分画有彩画的木构件已严重朽坏必须更换，而且新修复的屋架也要按照计划遍刷铁红色漆油加以保护。其他残留的部分彩画如按照当时的原状保留的话，在落架施工的过程中难以确保安全，即使不发生因施工造成的损坏，这些已经漫漶残坏的彩画也会很快湮灭的。经向处、办领导请示，并征询了有关部门和专家的意见，决定由我们承担修复的任务。1986年9月，高要学宫大成殿残损彩画的勘查和修复设计工作开始。

　　二、现状与勘测

　　1.大成殿屋架的基本构造 

　　大成殿里的彩画与殿内的木构架和木构件是密不可分的，要搞清楚彩画的分布规律就要先搞清楚大殿的结构。

　　——大成殿面阔五间，进深五间。重檐歇山顶。屋架为抬梁式结构，上檐屋架近似宋《营造法式》中列举的“八架椽屋前后乳栿搭牵”的形式。下檐则是在上檐屋架的基础上，从上檐屋架的各外柱、角柱身上外加两步架（乳栿、搭牵）以及角梁等构成。至于上檐屋架转角部位的特殊构造，因不影响本文的论述，将另文介绍。梁架为“彻上露明造”。各椽栿身均为“月梁造”，并在两端修削出栱身，其栱眼处镂空，栱上施斗。上、下檐均为各间柱头铺作一朵，明间补间铺作两组，次间补间铺作一朵，梢间无补间铺作。

　　——梁架各节点的构造：上檐山面柱缝的脊槫、平梁、四椽栿均以短柱承接；上檐金柱缝的脊槫、平梁、四椽栿间均以驼峰、斗拱承接。脊槫与上平槫、下平槫间施雕花的叉手、托脚。

　　——下檐出檐构造 ：上、下檐各补间铺作出檐形式均为外跳六铺作出三杪插昂重栱计心造，里转八铺作五杪偷心造。柱头铺作为外跳六铺作出三杪插昂重栱计心造。里转则以替木或单拱分别承托乳袱、耍头或衬枋头。铺作下有普拍枋和阑额。阑额上有彩画。

　　——每根檐柱均为红砂岩八角形柱。

　　2.大成殿檐下彩画的状况分类介绍

　　根据屋架的主要构造和主要构件，经过现场观察分析得知，相同构件上的图案是一样的，因此择其主要分别介绍于下：

　　各梁栿部分的彩画：从明间二椽栿、四椽栿、由额等构件表面的彩画痕迹来看，其中的如意头、缘道仍清晰可辨。从构图和图案形式上看，与宋代彩画相类似。如意头自画面的中心伸向两侧。这些彩画是整个大殿彩画组合的主体。

　　各柱头部分的彩画，包括短柱：乳袱上的短柱也是龟甲纹

　　各铺作斗拱彩画,有简单的花纹图案，边缘处有边线和色块，从痕迹看有折枝花和带“S”形卷曲枝干的宝相花，从中可见斗拱的图案简单，也是以线条和色块构成简单的图案。

　　各驼峰彩画：各处驼峰均为深浮雕的由旋涡状卷草纹构成的如意头，是因就雕刻的图案描绘青緑赭的花纹。

　　3.大成殿檐下画的保存状况和工艺特点    

　　由于这些彩画是直接画在木构件的表面，而大殿里外所有的木构件均是用东京、格木等比重大而质地紧密的硬木作成，其吸水率远远低于其他木料，因而不容易吸水，显而易见，用一般水溶性的颜料或涂料油刷的话效果不好，如遇到屋顶漏雨或遭水洗刷，极易脱落。从现存各构件的彩画残迹可见，所使用的颜料都沁进木头里面了，因此可以推定该殿使用的颜料应该是油性的，最大的可能系桐油。而除了画有彩画部分外，其他没有彩画的部位没有任何油漆的痕迹。到我们进场时，所有彩画都只刻下残迹而无法辨认其原有的色彩了。再者，由于遗留痕迹残损过甚，无法准确断定是否有退晕等画法。另一方面，从大殿各处原有的彩画保存下来的痕迹里，没有发现后来新加上去或因重新油饰而产生的图案重复、叠加的迹象，留下的印痕明确而有规律，应该是和木构件“同龄”。

　　三、结论与修复方案

　　勘察之后，如何从大成殿檐下彩画遗留的残迹中正确地辨认出它的时代特点和完成年代，如何对彩画上那些几乎完全消退的色彩进行合乎实际的复原重绘等两大难题摆在我们面前。在勘察分析的过程中，我们翻阅了有关资料，从我国历代建筑彩画的绘画风格、构图规律，不同时期彩画的设色特点，绘画材料的物质属性等几个方面进行了排比考察，并依据有关文物修缮的法规，确定了复原维修方案，其原则是：一、严格按照遗留的痕迹恢复原有的纹样。二、按照与大殿彩画纹样最贴近那个时期彩画的色彩进行复原。三、绘画材料使用以不伤害原有的痕迹和材料为前提，参照有关科学可信的着録材料，结合当地传统的油漆材料和方法来选定和实施。

　　（一）历代建筑彩画的绘画风格和构图规律

　　1.宋代建筑彩画的特点  在宋《营造法式》卷十四彩画制度中列举了“五彩遍装”，“碾玉装”“青緑叠晕棱间装”“解緑装”“杂间装”等几种彩画制度。“从现存宋辽建筑实例中也看到了上述作法。如大同薄伽教藏殿内平棋与檐梁面彩画为解緑结华装，奉国寺大殿梁面彩画为五彩偏装，太原晋祠圣母殴斗拱彩画为碾玉装等等。”〔1〕从中可见“当时的彩画制度是以色彩为分类依据的，每一类彩画都有它自己的主调。同时可以按照具体要求，灵活调配。它不同于以图案主题分类的和玺或旋子彩画，那是不能相互配合使用的”〔2〕。“以敦煌宋初窟檐彩画或辽薄伽教藏殿彩画为例，在用解緑装为主的同时，又穿插应用了没骨画和勾勒的写生花以及飞天等。…这同明清时期在一个建筑中仅用一种彩画制度的作法，是颇为不同的。”〔3〕同书记载，斗拱身上也有花卉的图案。

　　2.明代建筑木构架彩画  “目前能见到的明以前的彩画保存甚少，大多是经过了历代翻修已非原貌。”〔4〕各地的情况都一样。但明代彩画还保留下来一些作品，如北京十三陵的长陵、智化寺和法海寺等处都是很珍贵的实物例证。除了北京一地的明代建筑外，江浙等地少数建筑中还保留着一些明代彩画，反映了江南彩画的技艺和成就。

　　在绘画风格方面，从保留下来的明代彩画中可见，“旋子彩画是明代宫殿建筑中最盛行的一种彩画。画面布局灵活，富于变化。花心面积大，旋瓣采用青緑相间与退晕相结合的办法，色彩在对比中求得变化。花纹结构有简有繁，彼此参差变化，使花纹形象突出，造型简单明确。旋花的主要部位用金，则起点睛与分明主次的作用。这些特点结合—起，最后达到浑然一体的艺术效果。”〔5〕在图案上，明代的彩画中有椭圆的团花、圆形的旋子和扁长的如意头等。在构图上，旋花造型尚未定型，相对于清代旋子彩画和和玺彩画来说，要比它们“三段式”的布局来的自由活泼。各部分的花纹变化比较丰富。例如梁枋彩画“找头内图案花纹是根据梁枋的宽窄及找头的长短而变化的。以明正统八年(1443)北京西山法海寺粱枋彩画为例，可以看出由于上檩条与额枋的宽窄不一，为取得比较协调的构图效果，都采用‘一整两破’的形式。额枋用圆型的旋子花纹，檩条则采用伸缩性较大的如意纹来进行组合搭”〔6〕。

　　3.清代建筑木构架彩画   梁思成先生将清代的彩画归类为殿式和苏式两大类。“苏式是原有的名词，‘殿式’两字是着者臆造来与‘苏式’对称的。殿式的特征是程式化象征的画题，如龙，凤，锦，旋子，西蕃莲，西蕃草，夔龙，菱花等。这些都用在最庄严的宫殿庙宇上。苏式的特征是写实的笔法和画题．自然现象如云冰纹；花卉如葡萄，莲花，梅，牡丹，芍药，桃子，佛手等；动物如仙人，仙鹤，蛤蟆(海墁），蝙蝠(福)．鹿（禄)．蝶等；字如福寿等；器皿如鼎，砚，书画等(博古)此外还有山水，近年连西洋景都进了苏式彩画里去了。”〔7〕在殿式里面又分旋子彩画，和玺彩画及龙锦彩画(以龙和锦组成画面)等类别。旋子彩画最早出现于元代，明初即基本定型，清代继承了明代的风格，并在设计及操作技术使之更加规格化和标准化，成为清代北方官式建筑中运用最为广泛的彩画类型。

　　在构图方面，殿式彩画形成了程式化的布局：三段式中段称枋心+左右两段的外极端称箍头+箍头与枋心之间为藻头(俗书找头)。旋子彩画最主要的特点是在藻头内使用了带卷涡纹的花瓣，即所谓旋子。其构图有固定的组合：“一整二破”“一整多破”等。和玺彩画的特点是在藻头和枋心内描画各种龙凤纹样。这种建筑彩画在清代是一种最高等级的彩画，大多画在宫殿建筑上或与皇家有关的建筑之上。苏式彩画则是：“搭袱子”+藻头。构图中还有扇面斗方，桃形。葫芦形等各种像形的集锦式画法。其他的如民居上画的装饰性的彩画最主要的特点是题材自由，形式不拘一格。明清两代建筑彩画，不仅在技法上，而且在施工技术上都有较大的改革。它们总的特点是，纹样庄严，构图严谨，配列均衡。植物和几何纹样多采用相对称的形式。色调有浓淡与华素之分，用金量多。使用颜色上一般都是大面积平涂，加之退晕手法所描绘的各种花纹。使整个建筑物外观有的辉煌夺目，有的轻爽素雅，并可标识等级，形成了固定规矩。  

　　（二）不同时期彩画的设色特点

　　宋代建筑彩画的设色 前述在宋《营造法式》一书中列举了“五彩遍装；碾玉装和碾玉装中的青緑碾玉抢金装；杂间装”等，都是以色彩为分类依据的〔8〕，每一类彩画都有它自己的主色调。同时可以按照具体要求进行灵活调配。“五彩遍装彩画是一种华丽的上品彩画。色彩以石青、石緑、朱砂为主，辅以胭脂、槐花、啶蓝等植物色。彩画中的写生花荆以植物色为主，或浅或深，千变万化，任其自然，不用大青，大緑，深朱，雌黄，白土之类。加上画在斗拱，方桁，枋心等部分的各式锦纹彩画，综合地利用了当时的绘画及工艺美术成就．形成富丽精致的色调美。”〔9〕碾玉装彩画则是色调清雅，有多层的青緑叠晕，外留白晕，宛如磨光的碧玉，故名“碾玉装”。碾玉装与五彩遍装的主要区别在于不用朱红，花纹衬地用石青、石緑、緑荳褐或白色：碾玉装不用写生花，青緑纹样用浅色狒淡，色调青翠悦目。在大片青緑色中，局部以少量红花为对比，如“要头并昂面刷朱；用雌黄棱界”，“青緑柱头用五彩锦，柱质作红晕莲花”等。碾玉装多用于园林．宅第中，其青缘色调对明清彩画的影响很大”。〔10〕

　　明代建筑彩画设色与图案的风格一样，均不同于清代。“它的特点是用金量小，贴金只限于花心(旋眼)部分。枋心内大多不加绘任何纹草、云龙图案，只用青緑颜色叠晕。”〔11〕从明正统年间的法海寺粱枋彩画上看到的现象是，在梁栿额枋等主要构件上，主色调是青緑色。

　　清代建筑彩画设色 其中和玺彩画的设色特点是大面积沥粉贴金．因此产生金碧辉煌的效果。粱枋檩桁的用色规制．明间采用上青下緑．次间则上緑下青，依次互相调换．构成谐调匀称的画面。旋子彩画色彩的搭配跟和玺彩画大体相同。紫禁城里的苏式彩画有逐层退晕。因画面题材广泛，有山水风景、人物故事、草虫花鸟以及吉祥图案等。因而其色调也更为丰富。木作的油漆，下半(柱的部分和梁枋以下全部）多是红色。

　　（三）各时期绘画材料的物质属性和制作工艺

　　宋代有堆泥贴金及堆粉贴金与胶矾水技术

　　明代最鲜明的特色是“明代彩画大都是直接绘制在刨光的木件上，木构件事先只做‘填补’和‘钻生’的处理”。 〔12〕

　　清代北方大的木料渐趋缺乏，因而在大木结构中出现了包镶柱子，拼合梁枋的做法。木构件上使用了许多的铁箍、铁钉和拼缝，致使彩画不可能直接地绘在木料表皮上。这样油漆地仗的使用便开始盛行了(“地仗”主要是填补缝隙，使之光滑平整，具体做法参看油漆技术一节)，这就使得彩画地子的处理发生了变化。在柱子梁枋上大量使用了麻布再在外面批上腻子灰泥，然后再刷漆描画的做法。

　　（四）关于学宫大成殿彩画的年代

　　彩画所依附的大成殿木构架的年代  从明代黄佐《广东通志》和《四库全书》“肇庆府儒学”条〔13〕等史料记録中可见：对学宫有较大危害，足以构成整座学宫重建或重新新建大成殿的灾害性事件有：1.“万历十四年庙学圮于洪水知府郑一麟重修。”2.“明末兵毁，国朝顺治十五年知府杨万春倡率绅士修复。”3.“康熙八年飓风复圮毁，十一年两广总督金光祖广肇南韶道任埈知府史树骏同知韩世琳通判董敔捐修。”由于记叙文字过于简单，仅可从“修”和“建”两字的表意差异上做出推断。上述三次受损并非全毁，而且大成殿作为主要建筑也未提及，可见情况并非十分严重。不至于出现导致彩画重绘的“撤而新之”更换整个屋架的脱胎换骨的重建。因此，对大成殿彩画影响最大的应是“明洪武二年知府步从信鼎建”和“宣徳间知府王罃撤而新之”两事。作为木结构建筑，在战乱中被火烧毁，其受烧坏的程度不可低估。烧坏到无法使用是完全可能的，因而导致洪武二年的重新鼎建。从洪武初（1368）到宣德中（1432）历时六十余年。如考虑到明朝立国之初官官府财力薄弱，所鼎建的庙宇比较简陋，经六十年风雨的摧残，到宣徳年间的“撤而新之”也就顺理成章。至于“天顺初西寇流刦两据学宫、知府黄瑜奏迁于城中东仓地”一事，要分清楚迁移学宫的功能与迁移学宫的建筑是不同内容的两回事。西寇流刦，战事危急之时，有何人力和时间去拆卸和搬迁一座如此规模的学宫呢？而“迁于城中东仓地”以其地临时负担起学宫的作用则是合理的，而建筑群未受到拆除和毁坏，因此并不需要大规模重建，故此也不用记録在大事记中。战乱平息之后，便又重新搬了回去。综合上述，学宫大成殿自从“宣徳间知府王罃撤而新之”之后，基本上没有大的改动，从上述记録中，一直到万历四十二年，肇庆府学宫都在宣徳间撤而新之之后续有增建，不断完善。并有修饰，但大成殿并无重建。因此可以推断大成殿是宣徳间的原构。其彩画也是明初的原物。

　　从大成殿木构架的制度和工艺特点考察，并对比德庆学宫大成殿、肇庆梅庵等岭南宋元时期木构建筑，可知该殿是明代原构（因与论题关系较远将另文分析）。

　　彩画的时代特点  以现场勘察所得情况与上述各时期大木彩画的有关方面特点相比较，可以得出结论：大成殿檐下彩画是明代早期偏晚的时候绘制的。它的图案特点和工艺特点与宋代和明代彩画相似。大成殿梁上彩画图案既没有三等份的构图，也没有北方明代旋子的痕迹；既没有清代程式化题材，如龙，凤，锦，旋子，西蕃莲，西蕃草，夔龙，菱花等，以及“一整二破”、“一整多破”的旋子图案。也没有苏式彩画写实的笔法和植物、动物、仙人、器物、山水等画面。明显不同于清代和玺彩画、旋子彩画和苏式彩画，纹样和图案更接近宋《营造法式》所展示的有关类型。就单个构件而言，有如意头图案的四椽栿与宋《营造法式》卷33“碾玉额柱第九”之“合蝉莺尾”纹样相似，其如意头也是伸向两侧。文中注明其色彩是分别以大緑、大青勾线，两线之间分别填入緑华、二緑、青华、二青等色。与四椽栿上局部残留的小的色块相似。明清时期大木构架上的各式斗拱的斗面和拱身均不画花纹，而宋代的斗拱则有。而对比大成殿梁枋斗拱上的彩画，颇有孪生兄弟之感。梁枋枋心彩画的如意头图案，在北方明代彩画中也有出现，但到了中后期旋子彩画便逐渐取代了宋代风格的有如意头图案的样式。至于柱头的龟甲状图案，也未见为明清大木建筑柱头等处所采用。而龟纹图案是宋代较为流行的，如玉器上的“龟游佩”等有关龟的题材的器皿也以这个时期为多。以四方连续的六边形为图案的纹饰，也出现在宋《营造法式》卷三十二所録“小木作木门花格图样”之内。在明代江南地区，就有用龟纹图案装饰柱头的〔14〕，而且所用图案与大成殿柱头的图案相同。令人惊奇。

　　另一方面，直接在木构架的表面上绘制彩画的做法，也与其他地方明代等早期建筑彩画的工艺相同。对于图案较为疏朗，线条较为简单的问题，可以认识到目前所见的样子是受到残损严重的局限的。再者可以认为明代仿宋的彩画已经表现出明代的新变化以及因地方因素影响而形成的新面貌。参考明代工艺美术的审美时尚尊崇宋代风格的大趋势，结合岭南地区明代木构建筑流行模仿宋代建筑的时尚和实例，我们可以断定大成殿的彩画的绘制时间是明代宣德年间。

　　（五）具体的做法举例

　　为了最大程度地复原高要学宫大成殿彩画的原貌，根据大部分构件原来的彩画痕迹已经很模糊的情况，我们采取了先用透明纸按原件的大小摹印出残留的图案，然后对摹印下来的样本用坐标法按比例缩小，再转描在绘图纸上，参照现场残存彩画颜色，参考清代苏式和殿式彩画赋彩色调的规律，再对比由华南理工大学吴庆洲教授拍摄的彩画的彩色照片，画出彩色的复员稿本提供给高要县文化局。稿本的设计，力求做到最大限度地尊重彩画痕迹提供的一切信息，同时参考宋明时期彩画的设色特点而以明代为主，在具体的做法上采取采用青緑相间与退晕相结合的办法来描绘。颜料的材料则要求采用桐油加各种色粉来配制，不准用化学漆。屋架没有彩画的木构件，如柱身等处，刷铁红色大漆。

　　四、几点启示

　　1.高要学宫大成殿彩画揭示了明代广府大木建筑官式彩画的概貌。作为岭南古代木构建筑的代表性流派，广府古代木构建筑具有种类齐全、用料精良、工艺精湛的特点、考察流布广泛的广府古代建筑就会发现，在它发展演进的历史过程中，各类梁架结构尽管拥有不少令人惊叹的发明创造，但它秉持宗师宋制的不易品格，这与明代玉器制作以及其他工艺美术品喜好模仿宋代风格有异曲同工之妙。在北方地区木构建筑于明清时期已有较大变化的时候，广府木构保持传统的面貌令人耳目一新。但时至今日，许多广府大木建筑没有檐下彩画。是否他们建成之时便没有彩画？或是他们的构架是后来更换的？广府木构如果有彩画，它的风格又是个什么模样？在其他的地方我们都找不到完整的答案。广东有彩绘的古代木结构建筑：见诸文字记载，始见于初唐。位列初唐四杰之首的唐代著名文学家的王勃曾为羊城的建筑及其景观留下名篇，他在《广州宝庄严寺舍利塔碑》中写道：“仙楹架雨，若披云翳之宫；彩槛临风，似遏扶摇之路；…瑶窗绣户,洞达交辉；方井圆泉,参差倒景；雕镌备勒，飞禽走兽之奇；藻绘争开，复地重天之变。”〔15〕以其优美的文笔绘画了壮丽的宝庄严寺舍利塔。这座建于梁大同三年的宝塔是现六榕寺花塔的前身，王勃的美文不仅记録了这座木塔的壮丽。而且在文中点明瞭塔上雕镌各种奇丽的飞禽走兽的文饰图案，并有绘画着“复地重天之变”的壮美图象和缤纷的彩槛。彩槛或许是朱丹一色，但檐下的彩画虽然其其题材与形式都不同于明清时期，但画在木结构上的彩画，表明唐代广州等地的木构建筑已有华丽的彩绘及木雕装饰是不容置疑的。经过探微搜漏，对比历史资料和实例，这处彩画以比较完整的面貌出现在世人面前，并使上述问题得以解答。

　　2.高要学宫大成殿彩画确立了广东古代建筑彩画工艺的参照系。广东现存古代木构建筑彩绘有：惠州学宫，德庆学宫大成殿的藻井有云龙题材的彩画，南雄学宫大成殿檐下各铺作斗拱有彩绘。雷州学宫简约的彩画则出现在梁架各类雕花构件上，幷且在正脊下的“子孙桁”的两面上彩绘云龙图案。潮洲学宫的彩画描画在驼峰、乳伏、搭牵等向身内出头并施加了雕刻的部位；肇庆七星岩玉皇殿的五彩木雕云龙柱；番禺学宫明伦堂脊檩；梅县阴那山灵光寺等以及粤东沿海传统建筑上的金漆彩绘，由于风格流派的差异，绘制时间先后有别，新旧不一。而且往往出现于局部和部分构件，因此单凭这些零碎的资料则难以理出合理的岭南传统建筑彩画的谱系。有了这处彩画，就填补许多缺失的环节。

　　3.关于学宫定名的问题。在原公布和1979、2001年两次重新审定公布广东省文物保护单位时，均定为高要学宫，这或许是以行政归属为依据来确定的，故本文仍依据政府公布的名称。但由于学宫及大成殿的本体在历史上是肇庆府学宫，各类史料的记録均应当依据当时当地的实际来执行，因此本文在引用史料时，仍旧以肇庆府学宫的资料为内文所用。特此说明。

　　4.通过对高要学宫大成殿彩画的勘察修复工程，我们感觉到岭南地区许多古代木构建筑如果有彩画的话，由于是直接绘画在木构架表面的，加上颜料本身较为脆弱，例如使用的是水性的颜料，那就很容易遭受到损坏。在修缮的时候必须仔细地加以辨识，并对彩画的样品包括那些残损严重的样品进行微量成分的化学分析，以为准确的复原提供更加完备的数据。这次高要学宫大成殿彩画的复原，因受制于经费的不足，未能使用新的技术手段和仪器测量彩画颜料的成分和颜色，是为遗憾。再者，复原设计者和现场组织指挥的以及施工的人员沟通不够，对色彩、画法等复原的技术细节未能达致完全统一，使得复原的效果未达至善，也是遗憾。这一工程到今天已过去二十三年了，但回想起参与工作的省里和县里的各位同志、工友不怕艰辛，不计报酬的态度与精神，至今仍令人感动不已。复原工程在1988年完工并通过了省市县三级验收。当时参加验收的还有从吴川一同完成鉴江入海口古代沉船探摸后的国家文物局和中国历史博物馆的领导。是为后记。

　　                                

　　注释：

　　〔1〕徐振江：《唐代彩画及宋〈营造法式〉彩画制度》，《古建园林技术》1994年第1期。

　　〔2〕〔3〕〔4〕〔6〕〔8〕〔9〕〔10〕〔11〕〔12〕中国科学院自然科学史研究所主编：《中国古代建筑技术史》，北京：科学出版社，1985年。

　　〔7〕梁思成：《清式营造则例》，北京：中国建筑工业出版社，1981年。

　　〔5〕于倬云主编：《紫禁城宫殿》，香港：商务印书馆香港分馆，1982年。

　　〔13〕（明）黄佐撰： 《广东通志》“新会县儒学”条。

　　〔14〕《江南明式彩画构图》，《古建园林技术》1994年第1期。

　　〔15〕李仲伟、林子雄、崔志民编着：《广州寺庵碑铭集》，广州：广东人民出版社，2008年，页71，本文加了标点。