近些年来，文学语言引起了越来越多的关注。其“始作俑者”，当然是一些作家。他们将语言在文学中的地位放到前所未有的高度，而对传统文学语言模式的叛逆也达到了前所未有的程度。先是林斤澜的“玩语言”，继而有何立伟的“语言实验”。汪曾祺也直言：“写小说，就是写语言。”在学术界，则有关于“文学失语症”的争论，“规范”和“变异”的争论，还有关于先锋文学语言的争论，关于王朔小说语言的争论，关于“后白话”的探讨，等等。有的学者将这种现象概括为“语言的自觉”，幷认为：“‘语言的自觉’似乎是八十年代唯一超出‘五·四’文化话语的新视域的展现，是八十年代唯一无法逆转的文学变革，也是未来汉语文学巨大变革的征兆和起点。”“这是八十年代最具关键性的文学实绩。”(张颐武：《在边缘处探索》)

　　对80年代以来文学语言的变化及其探讨作系统性的评述，似乎不是这篇短文所能承担的任务，笔者只是择取其中几个理论问题谈一点浅见。

　　一、关于“净化语言”

　　“净化浯言”这一口号源于《人民日报》1951年6月6日社论：《正确地使用祖国的语言，为语言的纯洁和健康而斗争!》这篇社论首先将尚处于构建过程之中的远未成熟的汉语语法定为人人必须遵守的唯一准则(例如指责一些人“省略了不能省略的主语、谓语、宾语”，显然是将SVO型说成汉语句子结构的普遍规律。而据申小龙先生统计，汉语中SVO型句子只占9％)，又将合不合这种“准则”提到是否“纯洁”、是否“健康”的高度，幷以“斗争”方式对待之，从而掀起了一场“净化语言”运动。本来，十一届三中全会早已对搞运动的做法予以否定，唯有这一场运动似乎成为例外，笔者曾经见到，这篇社论至今仍被一些文化单位作为指定必须学习的“文献”，而一些文学作品中出现“不合规范”的语言立即被某些人斥为“语言垃圾”和“语言污染”。

　　语言学家王希杰最近指出：“长期以来，一些语言工作者爱以语言的法官、警察自居，多少带有一些语言贵族的意识，我们喜欢挑剔、指责、攻击语言中种种不规范现象，称之为‘语言的污染’‘语言的垃圾’。这一方面导致语言工作者‘人际关系’不佳，社会形象不佳，诗人、小说家讨厌，同事、朋友、邻居、亲人也讨厌，另一方面使得语言学家常常陷入不尴不尬的境界。”(《深化对语言的认识，促进语言科学的发展》)其实，“爱以语言的法官、警察自居”的，又何止“一些语言工作者”?

　　80年代以来，不少作家对“净化语言”提出了质疑。如张承志提出“突破语法”(《美文的沙漠》)；何立伟认为“某种对语法规范的冲决，便得到了感觉的芬芳的释放”(《美的语言与情调》)；柯云路说：“系统地破坏规范、改变规范，即是风格。”(《人是宇宙的精灵》)1992年，《语文建设》开辟“文学语言规范问题”的栏目，展开争论。老作家萧乾认为：“文学语言很难规范，要规范就难有个人风格了。”贺兴安说：“文学语言在本质上是反规范的。”刘素琴说：“若以严格的语言规范约束，文学语言就失去了艺术的自由创作的个性。”当然，也有一些人撰文坚持规范化的观点。顺便提及的是，1992年冬，笔者在一次修辞学国际研讨会的发言中也谈到：“这条规范化的路子，本质上是一条自我封闭的路子。其后果是导致语言学和社会脱离，导致语言学自身价值的失落。及至建国后发动的‘为语言的纯洁和健康而斗争’，这种‘规范’便为‘左’的路线所利用，成为束缚汉语、束缚文学发展的一条绳索。”

　　然而，上述意见还是比较零碎的，系统地从理论上对“净化语言”进行反思的文章，似未多见。最近王蒙在《时代变化与感觉调整》的谈话中才提出：“有一个问题我还没想明白，就是我们国家五十年代提出过捍卫语言文字的纯洁性，这个口号到底好不好我也很怀疑。”而发表于香港《二十一世纪》的孟悦《性别表像与民族神话》中有一段话颇值得注意：“如果说在社会经济领域，强行消灭阶级的过程是实行生产资料所有制的改造——将分散于各行各业的生产权统一同一于国家计划，那么在意识形态领域，则似乎有一个不妨称之为‘话语国有化’的过程。这一‘国有化’的过程渗透到整个写作——象征行为中，幷改变了整个文学的生产——再生产机制。以往留下的任何文学惯例、写作风格、拟想读者群及拟想写作自我，都面临著作为‘私有物’交公的别无选择。一个贯穿几十年的‘话语国有化’特有的主题是，各种意义上的话语‘自我’——个人自我、性别自我或文化人自我等等，与党的话语和‘人民的国家’话语标准的关系。”笔者觉得，用这段话来分析1951年以来的“净化语言”运动，是一针见血的。

　　二、关于索绪尔语言学

　　80年代以来，西方新理论、新思潮、新术语的引进，似乎成了一股潮流，对此当然不应一概而论。然而，确有盲目引进的。本节所述的索绪尔语言学就是其中之一。说索绪尔被“炒红”似乎过分了点，但他的名字在一些新潮文学批评中频频出现，却是有目共睹的事实。结构主义将索绪尔语言学作为自己的理论基础；后现代主义虽然主张消解语言和言语、能指和所指的二元结构，看似跟索绪尔的观点有矛盾，实际上其理论依据乃至术语都来自索绪尔。

　　其实，对于语言学界来说，索绪尔语言学幷不算新。它诞生于本世纪之初。早在30年代，陈望道先生的讲义就对这一理论作了详细的介绍，但同时又指出：“一般语言学的理论到目前为止，还没有能，或者说很少能充分地、正确地概括世界上使用人口最多、历史极其悠久、既丰富又发达的汉语的事实和规律。”正因为这样，我国不少语言学家对索绪尔语言学的吸收一直持较为慎重的态度。尽管如此，在相当长一段时间，索绪尔的理论对中国语言学的影响仍是十分之大的。从80年代起，一些语言学者便发起了对索绪尔语言学的反思。他们不仅坚持陈望道先生当年的看法，而且认为：索绪尔语言学导致了欧美结构主义的诞生和发展。随着对个别语言的细致描写，研究方法的技术性强化，语言学逐渐成为一门十分专门的学科。但是，对个别语言的过分重视；对语言描写的作用无限制夸大，使语言学渐渐成为自我封闭的学科，与其他现代科学的关系越来越疏远，路子越走越窄。

　　索绪尔首先将语言现象分为“语言(language)”和“言语(parole)”。他所说的“语言”是不带任何个人因素的静态的符号系统，同时明确宣称：他的语言学“唯一的、真正的对象是就语言和为语言而研究的语言”。(《普通语言学教程》)对于这一语言观，当代语言学家乔姆斯基进行了严厉的批评，认为“必须抛弃索绪尔关于语言的概念”。吕叔湘先生在1980年发表的《语言作为一种社会现象》中也指出：“半个世纪以来，虽然陆续形成许多学派，但目的仍然只有一个，就是以语言本身为研究对象，以探讨语言内部的规律性为唯一任务。直到五十年代，尤其是六十年代，才有一部分学者不愿意以此为满足，要求把语言作为一种社会现象来研究，这可以说是语言学的又一次解放。”而至今一些新潮文学批评仍将索绪尔语言观当成“新观念”，甚至看作神圣不可违反的法则，真使人大惑而不解。

　　暂且撇开索绪尔语言学是非功过不谈，单就他对“语言”的概念来说，作家笔下富有个性的文学语言显然不在其中，而只能归入“言语”的范畴。那么，以“语言”为唯一研究对象的索绪尔语言学，又怎么可以用来解释文学语言?有些学者还企图将作家笔下的语言分为“文学语言”和“文学言语”。比如李劼《试论文学形式的本体意味》一文写道：“我发现人们过去谈论的文学语言云云，其实都是文学言语，即作为组成文学语言的要素，而不是文学语言本身。所谓文学语言，应该是被编入某一作品程序从而具备了文学意味的特殊的语言系统。”这篇文章又说：“人们以往的研究往往忽视了文字性语感的这种材料性，从而混淆了语言(文字符号)与文学语言的区别：一方面把文学言语当作文学语言谈论，一方面又把对文学语言的研究降低到一般语言学的层次。这种误解是如此的执拗，以至于一提及文学语言人们就会把它与语言混同起来。”在作者看来，“文学语言”既不是“言语”，也有别于“语言”，究竟算什么?

　　美籍语言学家王士元先生最近指出：“按照‘欧洲中心’的思考方式建立起来的语言理论，由于忽略了一些非西方语言中提出的问题，这样最多只能是一个片面的语言理论，不能做为一般性人类语言的理论。”他又说：“中国的语言和方言那么多，文献又那么丰富，中国语言学应该为普通语言学理论作出贡献。”(《王士元教授谈话录》，《语言研究》，1993年2月)王士元先生的这番话，对于我们的文学语言研究，应该是很有启发的。

　　三、关于“语言变异”

　　语言变异原是社会语言学的术语，包括地方性变异和社会性变异。西欧布拉格语言学派率先将它用来解释文学语言。因此，这种变异严格地说应称之为“艺术变异”或者“变异艺术”。其实，语言变异现象，在中国古代文学作品中相当普遍。只是由于过去汉语不提规范，也就不被认为是变异。汉语规范化被提上议事日程之后，比较重视探讨语言变异现象的要推钱钟书先生。早在发表于30年代末的《释文盲》中，他就针对语言学界一些人士只讲规范不讲变异的做法而指出：“认识字的人，未必不是文盲。譬如说，世界上还有比语言学家和文字学家识字更多的人么?然而有几位文字语言专家，到看文学作品时，往往不免乌烟瘴气眼前一片灰色。”在《谈艺录》中，他进一步提出“变易”，幷认为：“在常语为‘文理欠通’或‘不妥不适’者，在诗文则为‘奇妙’而‘通’或‘妥适’之至。”

　　80年代之后，语言变异成了中国文学界的重要话题之一。而在语言学界，较早对语言变异现象进行探讨的，则是一些修辞学者。如张弓先生在1983年发表的《现代汉语修辞手段对词法词义因素的变通运用》一文中，就使用了“变通”这一概念，用以解释“对汉语的词法词义等加以突破”的现象。“变通”实际上就是变异。1986年，王均裕先生发表了《诗歌语言的变异性及其多扣位超常组合》；在同年中山大学中文系纪念孙中山诞辰120周年语言学学术研讨会上，叶国泉先生提交了题为《钱钟书小说语言的变异艺术》的论文。这两篇论文分别以诗歌语言和钱钟书小说语言为材料，对语言变异作了颇为详尽的描写。到80年代末，语言变异的研究在修辞学界迅速兴起。仅是专著，就有陆稼祥的《辞格的运用》、冯广艺的《变异修辞学》、骆小所的《艺术语言学》、郑颐寿主编的《文艺修辞学》等多种。

　　综观修辞学界的变异研究，无疑是富有成果的。然而，这些研究大多数是立足于通过分析语言变异现象来发现新的规范，又用这些新的规范来规范变异现象。其实，这是以规范的眼光来看待变异，也就弄不清变异的实质。传统修辞学将纷繁复杂的语言现象——包括变异的和不变异的，归纳为若干个“格”。每个“格”又定出若干条规范，结果是立“格”越来越多。但不管立多少个格，也囊括不了语言变异现象。往往刚刚立了一个“格”，定了几条规范，很快又被人们打破了。因为，变异是一种艺术，而艺术是常新的，一旦某种变异现象转化为规范的模式，它就不那么新鲜了，人们就会再冲破这种规范的模式而另创新的变异。

　　90年代之后，一些学者开始跳出修辞学的框架，将语言变异现象作为一种艺术来进行探讨，笔者与叶国泉合着的《语言变异艺术》便是其中之一。本书第一章就开宗明义地申明：“我们认为，要弄清作家运用语言的奥秘，就必须抓住文学作品中的语言变异艺术，从语音、文字、词汇、语法等方面进行系统的研究，幷从文艺学的角度加以探讨，在此基础上建立一门新的学科。这学科既不同于风格学或修辞学，又与研究常规语言的语音学、文字学、词汇学、语法学等相对应。”现在，这门新学科已经建立起来。当然还是个尝试，效果如何，尚有待于实践的检验。

　　语言作为一种复杂的社会文化现象，其规范性和变异性共存。语言规范是在长期的语言活动中自然形成的，是根据这个地区人们的语言习惯约定俗成的。正如启功先生所指出：“各民族的语言结构，都有各自的规律，其规律幷不是谁给硬定的，而是若干人、若干代相沿袭而成的习惯。这种已成的习惯，只有惯不惯，没有该不该”。(《汉语现象论丛》)规范与变异的关系，正是惯与不惯的关系，而不是该与不该的关系。习惯是有局限的。当按照日常语言的习惯已经不足以表达语言主体的思想情感时，他们就会冲破这种约定俗成的规范而寻求一种新的独特的说法，于是就产生了变异。语言规范和变异是幷存的、互补的，文学语言尤其是这样。因此，笔者认为，深入开展语言变异研究，也许可以为中国的文学语言理论的建立闯出一条路子。

　　1996年1月