“新潮作家”无疑是个难以界定其范围的模糊概念。本文姑且随俗地用以指称80年代以来崛起的、运用异于传统的手法来进行创作的一大批作家。尽管其文学主张千差万别，却有着一个明显的共同点，这就是“以语言为文学之本”〔1〕。他们所进行的“文学实验”，从某种意义上说，就是一场“语言实验”。

　　对于这场实验的成败得失，众说纷纭，本文也无意进行全面的评判，只是从语言学及修辞学的角度作一扫描，以求从中获得一点启示。

　　一、呼唤“美文”

　　“语言实验”这一说法，是何立伟首先提出的，而他的语言实验就是立志写出“美文”。他认为：“语言的美的可塑性，实在是极大的艺术的空间。”〔2〕《白色鸟》便是实验的一个产物。在这篇小说中，他“试将五官的感觉在文字里有密度和有弹性张力的表现，又使之尽量具有可触性、‘墨趣’和反刍趣味。”〔3〕试看开头中一段：

　　然而长长河滩上，不久即有了小小两个黑点，又慢慢晃动慢慢放大。在那黑色移动过的地方，就迤逦了两行深深浅浅歪歪趔趔的足印，酒盅似的，盈满了阳光，盈满了从堤上飘逸过来的野花的芳香。

　　还格格格盈满清脆如葡萄的笑音。

　　作者将焦点放在“小小两个黑点”，运用“晃动”“放大”“移动”等词语，恰像电影镜头由远及近而推进；“迤逦了两行深深浅浅歪歪趔趔的足印”，不仅用词典雅，而且使人感受到一种欢快的情趣；后面三个“盈满”，将视觉感受(阳光)、嗅觉感受(野花的芳香)、听觉感受(格格格)和味觉感受(清脆如葡萄)结合起来，读之有声有色。

　　主张“小说首先应当是一篇真正的美文”〔4〕的张承志，其语言之美更是令人叹为观止。请看《北方的河》中两段关于黄河的文字：

　　陕北高原被截断了，整个高原正把自己勇敢地投入前方雄伟的巨谷，他眼睁睁地看着高原边缘上的一道道的沟壑都伸直了，笔直地跌向那迷蒙的巨大峡?，千千万万黄土的峁还从背后向着前方浪头滚滚而来。他激动地喃喃着：“嘿，黄河，黄河。”他看见在那巨大的峡谷之底，一条微微闪着白亮的浩浩荡荡的大河正从天尽头蜿蜒而来，蓝青色的山西省的崇山如一道迷蒙的石壁，正在彼岸静静肃峙，仿佛注视着这里不顾一切地倾泻而下的黄土梁峁的波涛。大河深在谷底，但又朦胧辽阔，威风凛凛地巡视着为它折腰膜拜的大自然。

　　本来，作者所描述的是一位报考人文地理研究生的青年考察黄河时之所见。然而在这里，读者所领略到的决不是地理知识中的黄河，而是这位报考者心灵中的黄河，也可以说是作者心灵中古老而又年轻的历史之长河。作者曾说：“我的守护神般的人民母亲！我谨请你们为我祝愿：让我得到闪光的认识、新鲜的语言和神奇的灵性吧!”〔5〕在《北方的河》中，他正是将自己“闪光的认识”、“神灵的灵性”和“新鲜的语言”有机地结合起来，成为具有无限美感的艺术形象。再看另一段：

　　黄河正在他的全部视野中急驰而下，满河映着红色，黄河燃烧起来啦，他想，沉入陕北高原侧后的夕阳光点燃了一条长云，红霞又撒向山谷。整条黄河都变红啦，它燃烧起来啦。他想，没准这是在为我燃烧，铜红色的黄河浪头现在是线条鲜明的，沉重地卷起来，又卷起来。他觉得眼睛被这一派红色的火焰灼痛了。

　　读着这段文字，我们的眼睛仿佛也被“这一派红色的火焰”灼痛了。曾经说过“创作是一种燃烧”〔6〕的王蒙，读了张承志这篇作品，也禁不住拍案叫绝：“完啦，您他妈的再别想写河流啦，至少三十年，您写不过他啦。”〔7〕

　　“美文”作家当然不止上述两位，还有林斤澜、贾平凹、汪曾祺等。王蒙在80年代初期也曾提倡美文。当然，他们幷没有像先锋作家那样形成一种流派，然而在语言的运用上有着明显的共同之处，这就是强调文学语言与日常交际语言(即何立伟所说的“公共语言”)的区别，强调文学语言的审美功能。本来，这种见解古已有之，也不乏成功的先例，但由于从40年代以来，“口语化”受到某些领导人的肯定而逐渐成为一股强大的主流，主张“美文”便被斥为“形式主义”的“逆流”。早在“五四”时期，郭沫若就针对胡适等人提倡‘有什么话，说什么话’指出：“这根本是不懂文学的人的一种外行话。文学的性质是暗示，用旧式的话来说便是要有含蓄，所以它的特长便是在言语的经济”。〔8〕但到了50年代之后，就连他也只得跟着一些比胡适更为外行的人去说起这类“外行话”了。因此，何立伟等一批作家提倡“美文”，这本身就是对一度盛行的“口语化”潮流之反驳，是我国几千年所形成的文学语言优良传统之光大。

　　值得注意的是：“美文”的倡导者在强调文学语言与日常语言的区别的同时，也提出对语言常规的艺术变异。张承志就主张“突破语法”。何立伟也说：“某种对语法规范的冲决，便得到了感觉的芬芳的释放。”〔9〕更为突出的是林斤澜。正如王蒙在《新时期文学面面观》中所说：“林斤澜就很喜欢做语言的实验，有时候把它切割开，有时候把它进行新的排列组合，语句的分段和一般人不一样，这要让语文老师一看就麻烦了。这样的句子到了语文老师那里被认为不通，这也是一个矛盾——文学语言与规范语言之间的矛盾。”不过，总的来看，“美文”作家对语言常规的艺术变异是很有限度的。虽然林斤澜直言不讳地提出“玩语言”，而真正将语言当成一种魔方来玩的，则是80年代中叶崛起的一批“先锋作家”。

　　二、语言的“魔方”

　　在相当长一段时间，无论是正统的文学理论还是语言学理论，都将语言仅仅看作是一种形式、一种载体、一种工具，片面地强调“内容决定形式”，片面地强调“语言规范化”。索绪尔创立的结构主义语言学更是将语言看作纯粹的形式，看作一种静态的没有个性的符号系统。在这种理论指导下，文学作品中的语言完全变成表述某种政治观念或某些事件过程的符号。“语言实验”的倡导者冲破了这种理论的束缚，将语言作为文学的本体。汪曾祺直言指出：“写小说，就是写语言。”〔10〕在这一点上，先锋作家表现得尤为突出。

　　与“美文”作家不同的是，先锋作家不再致力于对语言美感的追求，而是将自己作品中的语言完全看作艺术形象的一个有机组成部分，让它随着艺术形象的变化而变化。陈村的《一天》以贫乏枯燥的语言显示被异化的人生的枯燥贫乏，而《死》的语言充满了一种“死之气息”，他还别出心裁地用两种不同的印刷体来表现生与死的搏斗。残雪的《山上的小屋》让读者透过梦呓般的语言看到一个癫狂者家庭成员间互相折磨的阴森景象。张抗抗的《因陀罗的网》通过颠三倒四的桅语表现人意识层面下的肮脏病态。这些作品的语言也许与我们过去所理解的“美”背道而驰，然而读着它们，又不能不走进其语言形象的氛围。

　　在先锋作家群中，孙甘露通常被认为是走得最远的，但他笔下的语言倒是比较美的。这大约是由于他的小说大都是“仿梦小说”，而这些梦又幷非恶梦而是美梦。《我是少年酒坛子》便是一例，试看开头两段：

　　那些人开始过山了。他们手持古老的信念。在1959年的山谷里。注视一片期待已久的云越过他们的头顶。消失在他们将要攀登的那座山峰的背面。渐渐远去。等候他们爬上山峰。然后。为这座山峰命名。(Ⅰ)

　　他们最先发现的是那片滑向深谷的。枯叶。他们为它取了两个名字。使它们在落至谷底能够互相认识。随后以其中的一个名字穿越梦境。幷且不致迷失。幷且传回痛苦的讯息。使另一个入迷。守护着这1959年的秘密。(Ⅱ)

　　我们可以看到孙甘露正在熟练地玩着语言这个魔方：时而将一个个本来完整的语言单位切割成若干碎片，时而又将这些碎片进行一番别出心裁的超常组合，从而构建起一座变幻莫测的艺术迷宫。

　　众所周知，索绪尔所说的语言符号是用来表达观念的，是由能指和所指构成的。这种语言符号，我们可以在客观世界找到其所指称的对象。先锋文学作品语言中的许多符号则不然，我们很难甚至完全无法在客观世界找到其所指称的对象，也就是说，其中一些符号只有能指而没有所指，因此它们不是语言符号，而是非语言符号。以王蒙的《来劲》为例。这位曾以将小说写成“如歌的行板”而着称的作家，到写《来劲》时，却偏离了原已形成的叙述格局，用许多诸如“十一月四十二号”“十四月十一二号”“脑血流图”之类的非语言符号以及大量自相矛盾的组合方式，出色地表现了一次莫以名状的荒诞的会议活动。试举其中一段：

　　大家给项铭香茗Xiang Ming敬酒敬醋敬胡椒芥末。说是这样年轻老练一定会被表扬被重用被崇拜一代新星突破，有几个这样的二十世纪的人是真正的二十世纪乃至二十一世纪的模特儿带来了微光带来了强光带来了可卡因带来了荷尔蒙带来了深刻带来了现代感带来了前途带来了野性的浪潮。其他不算。说是这样下去很危险迷航以后中途倒栽葱撞在山头上变成碎片时发出光辉巨响。说是不管怎么冲突最后还是要在孔丘的佛掌里小解翻砂凝固去掉毛刺功德圆满无疾而去变得过时了如瓜皮小帽下的或者尾巴。说是反正不论怎么样中国的月亮就是不圆除去他自己比太阳上的空洞还完美。

　　读起来我们可以感受到一种与作者过去的“如歌的行板”截然不同的韵味。曾经有人对这篇小说不以为然，然而作者坦言：“这是我非常得意的作品。”它“把整个语言都打乱了。”〔11〕值得一提的是：最近，王一川主编《20世纪中国文学大师文库》小说卷，就将它作为王蒙的代表作收了进去。这卷所收1949年以来大陆文坛作品仅有三篇，《来劲》便是其中之一。对于此举，笔者举双手赞成。《来劲》不仅堪称为“语言实验”的杰出成果，而且堪称为20世纪中国文学的杰出成果。

　　三、颠覆“正统话语”

　　“美文”作家和先锋作家都主张对日常语言的偏离。以王朔为代表的一批“新市井作家”则不然。他们非但不排斥，而且大量运用都市平民的口语。与此同时，又把近半个世纪以来所形成的充满政治色彩的“正统话语”跟种种俗语巧妙地拼贴到一起，通过变换语境，使其形式与实际表达意义互相矛盾甚至截然相反，从而颠覆这种貌似“崇高”的话语体系。这是“语言实验”中一支异军。试看王朔《千万别把我当人》中一段：

　　列位想呵，先有鶏还是先有蛋?自然是先有鶏。鶏可以是鸟变的，可蛋不由鶏生下来，它是什么蛋也不能叫鶏蛋。历史就是个蛋，由女人生了的蛋！不管群众、英雄、写书的人哪个不是大姑娘养的?起码也是婊子养的。纵观中国历史，每到一个关键时刻都会有一个妇女挺身而出拨开迷雾调正船头推动历史向前发展。从殷商时代的妲己到姬周时代的褒姒，从西施到吕雉、王昭君、赵飞燕、杨玉环、武则天诸如此类，等而下之的还有赵高、高力士、魏忠贤、小安子、小李子等等等等原装的妇女和改装的妇女。此辈虽然肩不能担，手不能提，但一言可以兴邦，一颦可以亡国。起了阶级敌人想起起不了的作用，干了阶级敌人想干没法干的事情。从而也使我们的历史变得跌宕有致、盛衰不定，给我们留下了无穷的慨叹、遐想和琢磨头儿，提供了历史发展的另一种模式，马上可以得天下，床上也可以得天下。……

　　这段话中的不少语汇，例如“挺身而出拨开迷雾调正船头推动历史向前发展”，例如“肩不能担手不能提”，例如“起了阶级敌人想起起不了的作用”等等，在“文革”中十分流行，然而被作者用于此，它们都变了味，不仅由于语境的变换而偏离了原来的含义，而且由于跟“历史就是个蛋”等等荒诞不经的话语混合在一起而成为对那个时代政治的亵渎与反嘲。

　　孟悦在《性别表像与民族神话》一文中谈到，建国以来，“如果说在社会经济领域，强行消灭阶级的过程是实行生产资料所有制的改造——将分散于各行各业的生产权统一同一于国家计划，那么在意识形态领域，则似乎同样有一个不妨称之为‘话语国有化’的过程。”这个“话语国有化”的过程，就是“要使本来说话不一样的人‘说’符合国家统一标准的话。”这种正统话语一统天下的局面，无疑严重地束缚了作家的艺术个性。“语言实验”者们正是从各种不同的角度为改变这种现状而努力：“美文”作家以高雅的充满美感的语言取代之，先锋作家以光怪陆离的语言将它连同其规范一幷粉碎；而王朔们则以别开生面的艺术处理使之露出可憎的面目，从而促使人们对这种“话语国有化”以及实行“话语国有化”的那个荒诞时代作一全面的反思。

　　不仅新市井作家如此，以反映乡村生活为主的作家也有这种情况。例如杨干华的《天堂众生录》和《天堂挣扎录》，就将大量“语录”和文革中政治语汇作种种偷梁换柱的处理，以实现对这种语言原来所指对象的反讽。例如：

　　当大国之君不容易，小国之君也不容易，钟万年的长处在于吃透两头，应付四面八方，在游泳中学会游泳，在斗争中学会斗争，渐渐地就能老练成熟，臻于炉火纯青。概括一句话，就是善于弹钢琴，这是伟大领袖的名言。钟万年出于深厚的阶级感情，加上历年工作的体会，对这一名言是永志不忘的。虽然原意指的是班长对于领导班子，但推而广之，对上级，对下级，对广大群众，对朋友，对亲戚，甚至对敌人，对鬼神，同样适用，奥妙无穷。

　　(《天堂众生录》)

　　这段话中有古语，有当代的政治用语，其中还有“伟大领袖的名言”。它们巧妙地交织、融合在一起，表现了一种独特的意境，反映了钟万年这位颇善于“紧跟”而实际上幷不懂得马列的农村干部的心态。不仅如此，作者还写到钟万年如何将“弹钢琴”这一名言“推而广之”，以至无所不包，这就反映了社会上确有那么一种人，将本来具有严格规定意义的政治用语随心所欲地理解，不着边际地使用。可见，一些作家对正统话语所作的种种艺术处理，其实也是社会生活中语言现象的一种折光。

　　刘震云的《故乡相处流传》则将正统话语嫁接于某些古代人物之口，显得别有一番情趣：

　　太平天国时人袁哨如此说：“具体事物具体分析。具体事物具体分析嘛！”

　　陈玉成麾下的县官韩某说：“可以集资、发彩券、发奖券、发国库券……”

　　清朝的“六指”逃婚，西太后说：“天要下雨，娘要嫁人，随他去吧！”

　　朱元璋说：“个人服从组织，少数服从多数，全体服从皇上。”他还说：“……朕前半夜睡不着后半夜睡不醒，第二天才好工作……”

　　从这段话中我们可以清楚地看到：语言确实不是单纯的工具和载体，而是一种社会现象，甚至可以说就是社会生活本身。上述那些正统话语虽然被移花接木放在古人之口，但读者从中所窥见的，难道不仍然是产生这些话语流行这些话语那个时代种种荒诞的社会现实么?作者只不过通过变换语境使其荒诞性更为凸现罢了。

　　总而言之，新潮作家的语言实验，标志着他们“语言的自觉”。在他们笔下，语言已经不仅仅是形式、载体和工具，而是文学的本体了。同时，他们又以探索性的创作实践实现了对语言常规的艺术变异，通过艺术变异而形成各种与日常交际语言迥然不同的艺术语言。这种实验对语言学及修辞学提出了一个新的课题。

　　然而笔者看到，不少研究这一课题的文章，所依据的语言学理论仍是原有的那一套，尤其是文学理论界一些学者，将索绪尔的结构主义语言学视为新的东西加以“引进”，令人大惑不解。对于索绪尔语言学的是非功过，这里暂不评述。至少，依据这一理论，语言只能是没有个性的静态的符号系统。文学作品中那些充满作家艺术个性的话语，尤其是新潮作家笔下的话语，当然不能算是“语言”，只能算作“言语”。索绪尔那套将“就语言和为语言而研究的语言”作为唯一对象的语言学，在这里幷不适用。我们只有根据作家的创造性的实践，更新和发展语言学理论和修辞学理论。本文正是试图运用语言变异的观点，就这一课题抛一块小小的引玉之“砖”。

　　 1995年2月

　　注　释：

　　〔1〕〔11〕《王蒙王干对话录》。

　　〔2〕〔9〕《美的语言与情调》。

　　〔3〕《关于〈白色鸟〉》。

　　〔4〕《美文的沙漠》。

　　〔5〕《老桥〈后记〉》。

　　〔6〕白烨《王蒙文学批评之批评》。

　　〔7〕《大地和青春的礼赞》。

　　〔8〕《文艺讲座》第一册。

　　〔10〕《林斤澜的矮晃桥》。