（一）

　　比喻，可以称得上是一种最古老而又常新的语言表达手法了。《诗经》的“六义”便有“比”。在很长一段时间，“比”和“兴”被说成是诗歌所特有的手法。现在还有不少人认为“比”是文学的“专利”。

　　其实，“比”与“兴”不同，“兴”是艺术语言所特有的，“比”则不然。试打开古今思想家、理论家的著作，我们同样可以找到许多奇警的比喻，例如孔子的“苛政猛于虎”(《论语》)，毛泽东的“星星之火，可以燎原”(《星星之火，可以燎原》)等等。人们日常语言交际中，更是大量地使用比喻，许多民间谚语和歇后语，便是借助于比喻而创造的。许多古代研究者所论述的，乃至现代修辞学中所说的，也多半是自然语言中的比喻。试看：

　　“辟也者，举他物而明之也。”(《墨子》)这里的“辟”也就是“比”。这是我国研究者最早给比喻下的定义。刘向则进一步指出：“以其所知，喻其所不知，而使人知之。”(《说苑》)他们都认为使用比喻是为了更好地“告知”，即使对方更加明白，更易理解。现代许多修辞学著作正是从这一点出发，给比喻定下这么个原则：用常见的事物去比喻不常见的事物，用具体的事物去比喻抽象的事物。

　　“比者，以彼物比此物也。”这是朱熹的定义。这一定义，至今仍被许多研究者所引用，可算得上是“正统”的定义了。其实，他的说法与墨子没有多大区别。因为比喻的关键在于选择喻体，在这一点上，两个定义所说的完全相同，都必须是“物”；也恰恰是在这一点上，文学作品中的许多比喻往往跟修辞学的原则背道而驰。如李白的“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”。(《望庐山瀑布》)稍有常识的人都晓得，“银河”幷非现实世界之“物”，也决不会从“九天”落下。倘若落下，究竟有多少尺，李白那个时代的科学家能计算出来么?又如：“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”，(秦观《浣溪沙》)其喻体“梦”与“愁”更不是什么“物”，它们到底有多“轻”，有多“细”，谁也说不出来。这样的比喻，显然目的不在于“明之”，也不是“以彼物比此物”所能概括的。

　　艺术语言的基本功能不仅仅在于告知。因此，文学家运用比喻，目的往往幷不在于使读者更加明白，换句话说，他们不是将比喻仅仅作为一种语言表达手法，更主要的，是将它作为增强语言调动读者意会活动能力的一种手段。在他们笔下，不论本体或喻体，都是意象的一个组成部分，而不是现实世界中的事物。尤其是喻体，多半比较模糊，比较复杂，读者很难找到它的“所指”。

　　例如，鲁迅在《忽然想到·七》这篇杂文中将某些中国人比喻为“凶兽样的羊，羊样的凶兽”，这一喻体就是不明晰的：它究竟是羊，还是凶兽?作者这样说明：

　　他们是羊，同时也是凶兽，但遇见比他更凶的凶兽时便现羊样，遇见比他更弱的羊时便现凶兽样，……

　　谁见过这么一种动物呢?可见，“凶兽样的羊，羊样的凶兽”所表示的乃是个具有不确定性的模糊形象，我们无法在现实世界中找到它所指称的对象，然而，它在作者和读者的直觉体验与想像之中是存在着的。作者选用这样一个具有不确定性的模糊形象来作喻体，便给读者一种扑朔迷离之感，使读者根据自由的直觉体验和想像创造去重新阐释，从中领悟出这些中国人已被几千年的传统观念扭曲成什么样子！

　　谢维辽夫说：“令人生畏的东西不能写得太详尽。幽灵只有在扑朔迷离的时候，才是可怕的。你如果能看出幽灵是一个粘液质的圆锥体，有着代替脚用的下巴和长在头顶上的舌头，那就没有什么可怕，可怕就变为丑陋了。”(引自别林斯基：《论俄国中篇小说和果戈理君的中篇小说》)其实，不仅是幽灵，凡意象都是如此。它扣人心弦的力量，恰恰就寓于这种“扑朔迷离”之中。作为意象的一个组成部分，艺术语言中的比喻，尤其是它的喻体，也就带有模糊性和不确定性。正是这种模糊性和不确定性，使得整个意象扑朔迷离，给读者的联想和想像留下游刃有余的空间。下面再举数例：

　　经常见得到五颜六色的彩虹，仿佛大自然的造化之神在抢时间，晒的一条锦绣彩巾，这一头拴在笔直的衫树梢，那一头在婀娜的毛竹上系住。悠悠的山风吹起，把它吹成拱圆。

　　——杨干华：《天堂众生录》

　　现实世界有这样的“锦绣彩巾”吗?这种喻体，只存在于作者的想像之中。经他这么一“比”，本来“经常见得到”的彩虹，此刻竟变得如此神奇，简直是一幅朦胧的山水画了。这是梁继承这位被摧残得变了态的人物心中憧憬着的画图。

　　这平铺着、厚积着的绿，着实可爱。她松松的皱缬着，像少妇拖着的裙幅；她轻轻的摆弄着，像跳动的初恋的处女的心；她滑滑的明亮着，像涂了“明油”一般，有鶏蛋那样软，那样嫩，令人想着所曾触过的最嫩的皮肤；她又不杂些尘滓，宛然一块温润的碧玉，只清清的一色——但你却看不透她！

　　——朱自清：《绿》

　　一连用了四个喻体，有的有形，有的无形，有的可感，有的朦胧，令人眼花缭乱，到头来，还是“看不透”。“绿”的魅力，恰恰就蕴藏于这“看不透”之中。

　　翘着尾巴，它不作声

　　艶异照亮了浓密——

　　像是春光，火焰，像是热情。

　　等候它唱；我们静着望；

　　怕惊了它，但它一展翅，

　　决破了浓密化一朵云，

　　它飞了，不见了，没有了——

　　像是春光，火焰，像是热情。

　　——徐志摩：《黄鹂》

　　这个例子与前一例在手法上有相似的地方。作者一连用了三个喻体：“春光”、“火焰”、“热情”，来刻画黄鹂，但黄鹂究竟是个什么样子？我们还是不清晰的。原来，这黄鹂幷非自然界的黄鹂，而是作者心中的一种意象，他运用这三个喻体，使这意象更朦胧，同时也就更富有诗意了。

　　（二）

　　自然语言中的比喻，喻体和本体总有较为明显的相似点，相似点越明显，就越易于理解。文学家运用比喻，幷不追求喻体和本体在现象上的相似，而追求审美意象上的相似，因此在他们笔下的许多比喻，喻体和本体乍看起来是风马牛不相及的，读者只有通过意会，发现它们在审美意象上的联系。它们妙在“似与不似之间”。这是艺术语言中的比喻和自然语言中的比喻另一个不同之处。例如：

　　月亮像颗大米，

　　照耀着中国的

　　田野，

　　我的朋友。

　　在格拉那达，

　　你的月亮，

　　曾经像一粒麦子，

　　我的朋友。

　　——阿尔贝蒂：《在中国唱的一支中国歌》

　　月亮怎么会像大米?又怎么会像小麦?是就色彩而言，还是就形状而言？难以理解，却引人遐想。

　　钱钟书说：滑稽手法常“把二分之一或四分之一相似转化为全部相等”。(《读〈拉奥孔〉》)正因为这样，他笔下的比喻大都带有滑稽、幽默的风采。试看小说《围城》中一例：

　　出洋好比出痘子，出痧子，非出不可。小孩子出痧痘，就可以安全长大，以后碰见这两种毛病，不怕传染。我们出过洋，也算了了一桩心愿，灵魂健全，见了博士硕士们这些微生虫，有抵抗力来自卫。痘出过了，我们就把出痘这一回事忘了，留过学的也应该把留学这事忘了。像曹元朗那种人念念不忘自己是留学生，到处挂着牛津剑桥的幌子，就像甘心天花变成麻子，还得意自己的脸好文章加了密圈呢。

　　将出洋留学比作“出痘子”、“出痧子”，这似乎是不可思议的，它们之间到底有什么相似点呢?即使是聪敏过人的读者，也很难想出个所以然来，只得跟著作者的笔触，去寻找答案。直到读完这一段，答案似乎有了，又似乎没有，然而，把那种“念念不忘自己是留学生，到处挂着牛津剑桥的的幌子”的人，刻画得已是入木三分。《围城》的另一例也十分奇特：

　　这车厢仿佛沙丁鱼罐，里面的人紧紧的挤得身体都扁了。可是沙丁鱼的骨头，深藏在自己身里，这些乘客的肘骨都向旁人的身体里硬嵌。罐装的沙丁鱼条条笔直，这些乘客都蜷曲波折，腰跟腿弯成几何上有名目的角度。

　　将车厢比作“沙丁鱼罐”，本来已经令人难以理解。后面，作者幷没有进一步点明它们之间的相似之处，却从两方面逐一指出它们之间的不同之处。既然如此，作者为什么要运用这么一个喻体呢?还是让读者自己去思索吧!

　　鲁迅的《人生识字胡涂始》中有个例子也很能说明问题：

　　脑子给古今各种马队践踏了一通之后，弄得乱七八糟，但蹄迹当然是有些存留的，这就是所谓“有所得”。

　　“古今各种马队”是个喻体，其本体是“古今各种书籍”。然而，马队与书籍之间到底有什么相似之点?在一般人看来，它们是完全不相干的两事物；而在鲁迅看来，那些封建传统文化实在就是只会践踏人们脑子的“古今各种马队”，它们已经把我们的脑子“弄得乱七八糟”！而所谓“有所得”，不过是这些马队践踏之后存留下的“蹄迹”!由此可见，选择什么喻体，幷不仅仅是个艺术手法的问题，而充分体现了作者的文化心理。因而，在当代，随着文学家的文化心理的张扬，他们作品中的比喻也变得奇异，变得使人疑惑，同时也就更加引人思索。

　　我把长城庄严地放在北方的山峦，

　　像晃动着几千年沉重的锁链。

　　——江河：《祖国啊祖国》

　　戴孝的帆船，

　　缓缓走过，

　　展开了暗黄的尸布。

　　——顾城：《结束》

　　前一例将长城比作“沉重的锁链”，后一例将长江比作“暗黄的尸布”，它们曾使一些读者感到难以接受，然而，又不得不随著作者的笔触而反思。其实，长城也好，长江也好，在文学家眼里，都是一种符号，它们可以成为中华民族光荣自尊的象征，也可以成为几千年封建文化和守旧意识的载体，关键在于赋予它们什么样的情感经验。当人们已经习惯固定地、静态地、单一地理解生活现象，将自己的意识活动限制于一种固定不变的模式——甚至是别人定下的模式，便会将悖于现有框架的东西视为异端，这时，比喻是一种颜色的。“龙”只能充当皇帝的喻体，“红太阳”只能用来比喻领袖，否则就是大逆大道。诗人公刘说得好：“请先告诉我，自由的定义；我再来解答，这残酷的谜。”（《空气与煤气》）当文学家可以真正地按自己的方式进行观察和思考，比喻，这种古老的语言艺术，也就面目一新了。请看这位诗人笔下的大森林吧：

　　啊，大森林！我爱你！绿色的海！

　　为何你喧嚣的波浪总是将沉默的止水覆盖?

　　总是不停地不停地洗刷！

　　总是勿忙地勿忙地掩埋！

　　难道这就是海?！这就是我之所爱?！

　　哺育希望的摇篮哟，封闭记忆的棺材！

　　——《啊，大森林！》

　　“哺育希望的摇篮”和“封闭记忆的棺材”这两种截然对立的意象单元统一在一个象征里，浸透了诗人激烈冲突的矛盾心理。如果囿于常规，仅仅将比喻看作一种表达手法，仅仅注重于发现喻体和本体之间直观上的相似，这样的比喻是不可理解的。然而，我们如果透过这既对立又统一的意象，去领略诗人如何在先觉者当年饮恨的洼地上，有感于血和罪行总是被洗刷，被遗忘，便会体会到诗人所意识到的强烈的痛苦，双重的痛苦——对于探求和对于答案。末段那来自海底的警告，也就令人不寒而栗：

　　海底有声音说：这儿明天定要化作尘埃，

　　假如今天啄木鸟还拒绝飞来。

　　这是对“大森林”生死存亡的担忧，这是对灾难重演可能性的担忧！是“杞人忧天”吗?不。如果让“棺材”封闭人们的记忆，肯定就无法生长出希望！这样，诗人渴望“啄木鸟”飞来的情感，就会引起广泛的共鸣。这，不正是一个“残酷的谜”么？谜底还是有的，只要我们用心去思索，去探求。

　　（三）

　　有位外国古典作家说过：“第一个形容女人象花的人是聪明人，第二个再这样形容的是傻子。”这话的本意当然是强调比喻贵在新鲜，陈陈相因是令人生厌的。然而，初次将女人比作花，便是出色的比喻么?从艺术语言的角度看，也未见得。宋玉的《登徒子好色赋》描写的便是一位美女，作者用了一连串的比喻：

　　眉如翠竹，肌如白雪，

　　腰如束素，齿如含贝。

　　他没有将这位美女比作花，但是用了四个跟花差不多的喻体。这四个喻体都是美丽的，且不乏新鲜感。不过，幷没有给读者留下多少印象。在用比这一方面，宋玉固然不是傻子，但也不见得聪明，因为他不知不觉地使自己所创造的喻体完全服从于本体，当了本体的奴隶。正如以花喻人，即使花再美丽，那姿色仍是属于人的。而聪明的文学家，却懂得“使这些人世的材料服从他较高的意旨，为这较高的意旨服务”。(《歌德谈话录》)下面举一段也是描写美女的现代诗：

　　像梦中飘过

　　一枝丁香地，

　　我身旁飘过女郎：

　　她静默地远了，远了，

　　到了颓圮的篱墙，

　　走尽了雨巷。

　　——戴望舒：《雨巷》

　　喻体虽然也是花，然而是“梦中飘过”的；它与“女郎”结合，成为一种飘忽的可望而不可即的意象。这是诗人日夜追求的理想的化身呀！憧憬和迷惘，如此巧妙地交织在这一比喻之中。

　　由于在艺术语言的比喻中，不论喻体还是本体，都是意象的一个组成部分，因此，文学家在创造和运用比喻时，十分注意喻体和本体的对立统一关系，让它们互相补充，共同构成一种内涵丰富的意象。文学作品中那些成功的比喻之所以富有魅力，其“奥秘”便在于此。

　　以不同的感觉形象作喻体和本体，运用“通感”将它们联结起来，这是文学家用比之一法。如上例中，本体是视觉形象，喻体则既有嗅觉形象，又有知觉形象，这样，就将形态、香味、梦幻合为一体，从而使得笔下的形象立体化，更丰满。施耐庵《水浒》中“鲁达拳打镇关西”也是个出色的例子：

　　郑屠右手拿刀，左手便来要揪鲁达，被这鲁提辖就势按住左手，赶将入去，望小腹上只一脚，腾地踢倒在当街上，鲁达再入一步踏住胸脯，提着那醋钵儿大小拳头，看着这郑屠道：“洒家始授老种经略相公，做到关西五路廉访使，也不枉了叫做镇关西。你是个卖肉的操刀屠户，狗一般的人，也叫做镇关西！你如何强骗了金翠莲?”扑的只一拳，正打在鼻子上，打得鲜血迸流，鼻子歪在半边，却便似开个油酱铺，咸的、酸的、辣的，一发都滚出来。郑屠挣不起来，那把尖刀，也丢在一边，口里只叫：“打得好!”鲁达骂道：“直娘贼，还敢应口！”提起拳头来，就眼眶际眉梢只一拳，打得眼棱缝裂，乌珠迸出，也似开了个彩帛铺的，红的、黑的、绛的，都绽将出来。两边看的人，惧怕鲁提辖，谁敢向前来劝。郑屠当不过，讨饶。鲁达喝道：“咄！你是个破落户，若是和俺硬到底，洒家倒饶了你；你如何对俺讨饶，洒家偏不饶你，”又只一拳，太阳上正着，却似做了一个全堂水陆的道场，磬儿、钹儿、铙儿，一齐响。

　　三拳的喻体各不相同：第一拳是味觉形象，第二拳是视觉形象，第三拳是听觉形象，而本体都是内心感受。这样，就将视觉、听觉、味觉和知觉结合在一起，有声有色，有虚有实，淋漓尽致。又如：

　　“这个手术我来给你做，希望你能配合我。”话语轻柔得像一团云，一团雾。不，像一团松软的棉球，轻轻地擦着疼痛的伤。

　　——任平平：《第八颗是智齿》

　　本体是听觉感受，喻体“一团云”、“一团雾”是视觉感受，进而比作“一团松软的棉球，轻轻地擦着疼痛的伤”，这就加上了触觉感受，这一意象的内涵就大大丰富了。

　　用视觉、听觉等形象比喻内心感受，这是“以实喻虚”；用内心感受比喻视觉、听觉等形象，则是“以虚喻实”。这两种比喻方法，表面看来相反，效果却是一致的，都使虚实相互补充，构成一种有虚有实，既可感又发人深思的意象。例如李煜的“问君能有几多愁?恰似一江春水向东流”是以物喻愁，秦观的“无边丝雨细如愁”是以愁喻物，而读者领略到的都是一个包含愁情的画面。下面再举两例：

　　大约权力像晒衣的竹竿，一旦竹竿失去，即使千金美裘都会掉到地上，也不怕腥膻污脏，与屎布尿片混同。

　　——杨干华：《天堂众生录》

　　两扇木板门是多么脆弱的东西，如今居然变成专制的君主，它们拦住了最后的爱，不许他进去跟他所爱的人诀别，甚至不许他到她面前痛哭一场。

　　——巴金：《家》

　　在上例中，作者将在不少人眼里十分神圣的“权力”比作“晒衣的竹竿”；在下例中，作者却将极为普通的“两扇木板门”比作“拦住了最后的爱”的“专制的君主”。一个以实喻虚，一个以虚喻实，都达到虚实相生的效果。

　　以不同色彩的形象作喻体和本体，用意合法将它们融合，这是文学家用比的又一技法。例如：

　　李太太跟健侯做个眼色，没说什么，只向颐谷一笑。这笑是爱默专为颐谷而发的，像天桥打拳人卖的狗皮膏和欧美朦胧派作的诗。这笑里的蕴蓄，丰富得真是说起来叫人不信。它含有安慰、保护、喜欢、鼓励等等成分。颐谷还不敢正眼看爱默，爱默的笑，恰如胜利祈祷、慈善捐款等好心好意的施与，对方幷未收到好处。

　　——钱钟书：《猫》

　　“天桥打拳人卖的狗皮膏”与“欧美朦胧派作的诗”，一卑俗，一高贵，感情色彩迥然不同。作者却将它们一块儿用作喻体，来刻画李太太的“一笑”。这比喻不但没有使“一笑”更加明晰，相反，使“一笑”变模糊、变复杂了。后面，作者又比之以“胜利祈祷、慈善捐款”，接而又说：“对方幷未收到好处。”这就使读者不禁感到李太太“一笑”本身的可笑。这篇小说中的另一个比喻也别具一格：

　　李太太深知缺少这个丈夫不得，仿佛亚剌伯数码的零号，本身毫无价值，但是没有它，十百千万都不能成立。任何数目后加个零号便进了一位，所以这零号也跟着那数目而意义重大了。

　　本体是一般的生活现象，作者却用科学原理去作喻体。两种不同语体色彩相互映衬，妙趣横生。鲁迅作品中也有这样的例子，如《伤逝》：

　　于是吃我残饭的便只有油鶏们。这是我积久才看出来的，但同时也如赫胥黎的论定“人类在宇宙间的位置”一般，自觉了我在这里的位置，不过是叭儿狗和油鶏之间。

　　这篇小说的男主人公涓生，是一个性格相当复杂的人物形象。他是在“五四”新思潮推动下往前走的新青年，但身上仍带着旧传统文化的负累；他同热恋着的女友子君一起冲出旧家庭，去追求婚姻自由和个性解放，然而在经济上的困境面前，他怯懦了，动摇了，退缩了；他满怀希望地建立起一个小家庭，而过了不久，便“自觉”到自己在这个小家庭中的位置“不过是叭儿狗和油鶏之间”！这种“自觉”既是一种清醒，又是一种新的迷惘；既是正视现实的表现，又是他头脑中旧传统的夫权思想的暴露。因此，鲁迅选用赫胥黎论定“人类在宇宙间的位置”这一带有庄重色彩的喻体来作比，给这种“自觉”涂上一层朦胧的色彩，使读者从中窥探涓生复杂的内心世界。

　　文学作品中还有一种比喻，其喻体和本体在理性意义上是对立的，作者巧妙地将它们编织在一起，以表现人物复杂或变态的心理。例如：

　　沉默像一声清磬，摇曳着尾声，周围的活物都在其中凝结了。

　　——鲁迅：《长明灯》

　　“沉默”意味着没有声音，“清磬”则是一种打击乐器发出的响声，二者在意义上是对立的。这里却用“一声清磬”来比喻“沉默”，还形容它“摇曳着尾声”，使“周围的活物都在其中凝结”！作者正是通过构拟这样一种常识所无法解释的逻辑，来表现作品中的主人公——一个试图吹熄“长明灯”的疯子内心世界中极其古怪的感受，一种“只可意会，不可言传”的感受。

　　1991年10月