从“春风又绿江南岸”谈起

　　这似乎是个已经解决的问题：王安石为什么不选用“到”，也不选用“过”、“入”、“满”，而要选用“绿”字?

　　有人说：这是因为“绿”比“到”、“过”、“入”、“满”更生动、更形象。然而，从意义上考究，“绿”不过是一种颜色的名称罢了，没有动态，当然没有什么生动可言，在日常交际中，运用“绿”的例子很多，如“绿豆”“绿肥”“绿色植物”等，在这里，“绿”幷不见得有什么形象性。

　　那么，“到”“过”“入”“满”就不够生动么?请看下面这些诗句：

　　春到人间草木知。

　　　　　——张轼：《立春日楔亭偶成》

　　春风不相识，

　　何事入罗帏?

　　　　　——李白：《春思》

　　今春看又过，

　　何日是归年?

　　　　　——杜甫：《绝句》

　　春色满园关不住。

　　一枝红杏出墙来。

　　　　　——叶绍翁：《游园不值》

　　以上例子都是写春天的，它们分别使用了“到”、“过”、“入”、“满”，而都成为古今传颂的佳句，与“春风又绿江南岸”各有千秋。

　　可见，这个问题还有探讨的必要。

　　汉语中的许多字，本身就是一个单音词，上面所举的“到”“过”“入”“满”“绿”皆是如此。单独看起来，它们都是些普通的词，都是某个概念的指称，幷无什么形象性。日本学者板本保之介说：“字词存储和表像存储就像是记录、保存信息的图书馆，而字词中存储的语言信息可以说是为了查找表像存储中的形象信息的图书索引。‘火箭’这个词就是‘火箭’这个形象的索引卡片；卡片与‘图书’(即形象)，一起被记录、保存在大脑这个图书馆中。所以，当我们听到‘火箭’‘自行车’这些词语时，就能够将与它们有关的信息作为具体形象在头脑中再现。”(《提高记忆力的奥秘》)必须指出，他所说的“形象”，我们只能理解为一般的形象，而不是艺术形象，艺术形象是一种由于作者情感的输入而变了形的画面，它是无法在我们听到某个普通词语时就在头脑中再现的。读者把握艺术形象，必须通过一个审美再创造的过程，这就要求表现艺术形象的艺术语言要具有启发性，具有调动读者审美再创造的功能。怎样才能做到这一点?亚里士多德说：“人们喜欢被不平常的东西所打动。”文学家正是利用这一道理，他们“炼字”，精心选择词语，正是为了使自己笔下的语言“不平常”，以引起读者的联想和想像，调动读者的审美再创造。王安石之所以不选择“到”“过”“入”“满”，是因为这些词用于这个句子之中就显得平常；“绿”字则不同，它本来是一种颜色的名称，没有动态，作者故意用它来表示动态，便使读者感到不同寻常，自然地将注意力集中到这个词，展开联想。而这种联想，又受着一种文化背景和语言关联域的影响，因为特定时代、民族的文化语言关联域又为艺术词语提供了基本语义的域限和参照系统，例如某种色彩在不同的民族和文化语言关联域中的语言内涵有所不同，在中华民族的文化语言关联域中，黄色一般来说是与一种高贵、典雅的语义氛围相联系，这与中华民族的摇篮——黄河、黄土高原，以及长期以来对土地的依赖有密切关系；同样，绿色总是与生命相联系，这是由于中华民族长期以来生活在黄色的土地上，一方面对黄色崇尚，一方面又久而生厌，渴望绿色来作为自己生活色彩的调节，而绿色又大都在春天出现，因而人们总将绿色与春天联系在一起。王安石在这里选用“绿”字，正表现了春到江南时所呈现的一派生机，同时也表现了渴望春天已久的人盼到春天之时的欣喜心情。读者通过审美再创造，便可领略到这种意境。

　　由此可见，文学家精心推敲的字词，往往是一句话甚至一段话中最关键的字词。它原来通常是一般的字词，经过推敲而用于句中，就成为最有启发性、最能体现作者的情感的字词，即所谓“诗眼”或者“文眼”了。当然也有高低之别，就拿“推敲”这个故事本身来说，“僧推月下门”固然一般化，把“推”字改成“敲”确实是准确得多了，可也成不了“诗眼”，无怪乎那位京兆尹大人即大文豪韩愈听了以后，也要思索好一会，才表态说“敲比推好”，如果“敲”确实有启发性，能引起读者的审美再创造，深通文学的韩愈完全用不着思索那么久就可以作出判断。后人流传这个故事，幷不意味着“僧敲月下门”有什么出色之处，只不过欣赏贾岛那种认真刻苦的态度罢了。不过由此也可以说明，光有认真刻苦的态度未必就能写出精彩的艺术语言，还须掌握它的奥秘，它的规律，否则也有可能是烧水宰牛，白费工夫的。

　　莫泊桑说：“不论一个作家所要描写的东西是什么，只有一个词供他使用，用一个动词要使对象生动，一个形容词使对象的性质鲜明。因此就得去寻找，直到找到了这个词，这个动词和形容词，而决不要满足于‘差不多’。”(见《小说》)这段话，许多人都理解为在描写对象一致的情况下，选择词语的最佳方案只有一个，文学家的任务就是把它找出来。这样理解，对于自然语言来说也许是正确的，而对于艺术语言来说就不行了。因为艺术语言中的词语，其内涵是带有随意性的，在选择和使用上必然也带有随意性，在描写对象一致的情况下，每一位杰出的文学家，都可以根据自己的个性和表达情感的需要，充分发挥自己的创造性，作出令别人意想不到的最佳选择。

　　王国维《人间词话》中举过两个例子：

　　“红杏枝头春意闹”，着一“闹”字而境界全出。“云破月来花弄影”，着一“弄”宇而境界全出矣。

　　这两个例子也跟“春风又绿江南岸”一样，长期受到人们激赏。此中原因，正如王国维所说，是着一字“而境界全出”。也就是说，通过炼好一个字引起读者的审美再创造，以领会诗中的意境。不过，王国维所举的这两个例子巧则巧矣，含蕴尚嫌不足，我想另举一个例子，也许更能说明问题：

　　映阶碧草自春色，

　　隔叶黄鹂空好音。

　　这是杜甫《蜀相》中的两句。表面看来，作者是在描绘“丞相祠堂”的美丽景色，可是只要吟咏几次，便会发现“自”“空”两个字用得很不寻常。“映阶碧草”与“春色”都是令人悦目的景物，中间却夹着一个“自”字，真如一瓢冷水当头泼来，使那些迷恋于美景之中的游客顿时清醒了许多；“隔叶黄鹂”与“好音”都是令人赏心的东西，中间却插上一个“空”字，真如一曲轻歌戛然而止，“此时无声胜有声”，迫使读者去沉思。这才真个是“一字千钧”呢！只有杜甫这样既时时忧国忧民又深通艺术语言奥秘的大手笔方能写得出！他面对碧草，耳听“好音”，却心系着正处于战乱之中的祖国和人民，因而不由得深深怀念那位“出师未捷身先死”的诸葛亮。对诸葛亮的怀念，对祖国人民命运的忧虑，与对春天景色的喜爱，巧妙地交织在一起，形成一种复杂的意境，这种意境难以言述，而杜甫在两幅画面中插上“自”和“空”两个字，便使“境界全出”，令人叹服不已！

　　现代作家的作品中，也不少这类例子，如臧克家的《生活》：

　　它教会你

　　从棘针尖上去认识人生，

　　从一点声响上抖起你的心。

　　这里的“抖”字就是经过千锤百炼的。它不仅传达出旧社会里底层人如履薄冰的紧迫感，而且表现了那个黑暗时代普遍的性格变态——一点响动也会引起颤抖。一个字，描出了个人的心境，也描出了时代的氛围。巴金《春天里的秋天》中的“捣”字，与臧克家《生活》中的“抖”字可说是异曲同工：

　　在这里秋天已经来了。这个秋天是不会开花的，它只会下雨，一滴一滴的雨，把人的心都要捣碎了!

　　鲁迅的作品中，也有炼字十分出色的例子。如《为了忘却的记念》：

　　不是年青的为年老的写记念，而在这三千年中，却使我目睹许多青年的血，层层淤积起来，将我埋得不能呼吸，我只能用这样的笔墨，写几句文章，算是从泥土中挖一个小孔，自己延口残喘，这是怎样的世界呢。

　　青年的血“层层淤积起来”，使鲁迅感到沉重而激愤，“埋”这个词突出了这种内心感受。这个词作者开始写作“闷”，后来改为“淹”，最后才改定为“埋”，因为“埋”比“闷”和“淹”更准确地表现了作者的内心感受，它同下面的“从泥土中挖一个小孔”相呼应，启发读者通过表像联想和想像，感受到在反动派的重重压迫之下仍然坚持不屈不挠地斗争的共产主义战士的光辉形象。又如《阿Q正传》：“这些眼睛们似乎连成一气，已经在那里咬他的灵魂。”此中的“咬”也十分巧妙。无独有偶，杨朔《雪浪花》中也用“咬”字来作“文眼”：

　　几个年轻的姑娘赤着脚，提着裙子，嘻嘻哈哈追着浪花玩，想必是初次认识海，一只海鸥，两片贝壳，她们也感到新奇有趣。奇形怪状的礁石自然逃不出她们好奇的眼睛，你听她们议论起来了：礁石硬得跟铁差不多，怎么会变成这样子?是天生的，还是錾子凿的，还是怎的？

　　“是叫浪花咬的。”一个欢乐的声音从背后插进来。

　　这“咬”字，平时普普通通，一用于此，便有无穷之神力，一下子将读者牢牢吸引住，不由自主跟著作者展开联想：“别看浪花小，无数浪花集到一起，心齐，又有耐性，就是这样咬啊咬的，咬上几百年，几千年，几万年，哪怕是铁打的江山，也能叫它变个样儿。”“老泰山恰似一点浪花，跟无数浪花集到一起，形成这个时代的大浪潮，激扬飞溅，早已把旧日的江山变了个样儿，正在勤勤恳恳塑造着人民的江山。”这是一个充满诗情画意的境界，这是一幅激动人心的画面！倘若没有这个“咬”字，这画面，这境界，可就不知从何而出了。

　　艺术迷宫的建筑材料

　　据英国有关资料统计，莎士比亚作品中所使用过的词语大约有一万六千多个。我国许多著名作家，如鲁迅、曹雪芹等，所使用过的词语到底有多少?笔者手头没有这样的资料，说不上个准确数字，不过，肯定也不会少。读过他们的作品的人都会感到，那里简直是词语的海洋！

　　我们知道，各种学科，各种行业，都有自己的一套专用词语，经济有经济用语，政治有政治用语，军事有军事用语，外交有外交用语，各种科学就更不用说了。比如我们平时所说的“土地”“大海”“天空”，在外交文书中就找不到，所看到的是“领土”“领海”“领空”。艺术语言就不是这样，不仅口语词、文言词、方言词、外来语，而且各种行业词，都可以进入文学作品。正如建筑物，如果是古式的宫殿，则用大理石与名贵木料等；如果是现代化的宾馆，则用钢筋、水泥、马赛克；如果是简陋的茅棚，则用茅草与木头便可。然而，艺术语言这座迷宫有些特别，不论是大理石还是马赛克，不论是钢筋水泥还是木头茅草，韩信点兵，多多益善。这就难怪文学家的词语那么丰富了。

　　以鲁迅为例，凡读过他的作品，都会感到他的词语五光十色，既有带浓郁乡土味的方言词，又有带浓厚书卷气的文言词；既有通俗的口语，又有冷僻的术语，还有“洋字”。这些词语一旦收进了他的仓库，一旦用进他的作品，就统统变成艺术词语，古语不“古”了，方言不“方”了，就连那些只供科学家专用的术语，也背叛了原来的主人，改为姓“鲁”了。总之，各种词语，都有机地统一在鲁迅笔下，成为鲁迅艺术语言的一个组成部分。此中奥妙何在?下面，试举几例：

　　人人都愿意知道现钱和新夹袄的阿Q的中兴史。

　　——《阿Q正传》

　　“中兴史”是历史用语。阿Q本是个穷光蛋，后来虽然使人莫名其妙地有了一些现钱和新夹袄，但这一变化显然称不上什么“中兴”，更无“史”可言。鲁迅故意使用“中兴史”这个词语，幷非要讲述历史，而是要表现作品中人们对阿Q这一变化所感到的惊疑，以及作者对这一变化“哀”“怒”交织之情感。

　　首善之区的西域的一条马路上，这时候什么扰攘也没有。

　　——《示众》

　　“首善之区”是个冷僻的古词语，见于《汉书》的《儒林传》：“故教化之行也，建首善，自京师始。”可见指的是京师。作者用于此，幷非要说明当时的京师真的称得上“首善”，恰恰是要让读者体会到，这一称号其实是个天大的讽刺。

　　他诧异地回顾：外面围着一圈人，上首是穿白背心的，那对面是一个赤膊的胖大汉。他这时隐约悟出先前的伟大的障碍物的本体了，便惊奇而且佩服似的只望着红鼻子。

　　——《示众》

　　“本体”是哲学名词，指世界的本源或本性。这里的“伟大的障碍物的本体”指的却是赤膊的红鼻子胖大汉的背脊。为什么要将它写为“本体”?也许当今世界的本来面貌就同这个胖大汉的背脊差不多吧?

　　他不禁往台下一看，情形和原先已经很不同：半屋子都是眼睛，还有许多小巧的等边三角形，三角形中都生着两个鼻孔，这些连成一气，宛然是流动而深邃的海，闪烁地汪洋地正冲着他的眼光。

　　——《高老夫子》

　　“等边三角形”原是数学术语，指一种由三条长度相等的直线所组成的几何图形，这里却用来指鼻子。作者为什么不采用日常的说法，直接写作“许多小巧的鼻子”，却引进这么个冷僻的术语?显然，这也是从降低语言的透明度，淡化语义信息，增加语言调动意会活动能力出发的。

　　上述例子中的几个词语，如果单独抽出来，所代表的是些较为精确的概念，但在鲁迅作品语言之中，它们却摇身变成一种表示意象的符号了。何以如此?原来，各种科学、各种行业之所以搞出一套专用词语，是由于从事这些学科、这些行业的人感到我们日常交际的语言不够精确，模糊词语太多，于是创造了这些具有严格规定意义的专用词语，来代替日常交际的用词，例如经济学家用“货币”“现金”来代替我们日常所说的“钱”，是因为它们比“钱”更能精确地表示有关概念。文学家则不然，他们不追求这样的精确，他们之所以引进这些专用词语，多半是看到它们具有特殊的新颖感，至于其理性内涵，他们认为不必去深究。词语就是这样奇怪：当人们的眼光集中于它们的理性内涵，它们身上那种新颖感就被撇在一边；而当它们的理性内涵变得模糊，人们的眼光就自然地转移到它们本身，新颖感就显示出来了。例如我们读几何学书籍时看到“等边三角形”这个术语，头脑中呈现的只是一种抽象的图形，既不新鲜也无生动可言；但在读《高老夫子》时看到“等边三角形”这个术语，就会感到新奇，它原来所表示的那种抽象图形就会变得模糊了，我们领略的是通过头脑中的一系列联想和想像而呈现的高尔础在讲台上所看到的那种离奇古怪的景象，从而体会到这位“高老夫子”心中的繁乱，以及作者对他那包含同情的讽刺。

　　由此可见，词语，不论是术语还是口语词，都不过是人们用来指代或概括某种事物的标记，它们本身幷没有形象性，我们读到这些词语时，可能产生的形象感幷非对这些词语的直接感受，而通常是由于这些词语引起我们头脑中的意会活动。只不过在一般情况下，口语词由于内涵较为模糊，也就较易引起意会活动；专用词语特别是术语由于内涵较为精确，不易引起意会活动，所以我们通常感到抽象。然而，这些词语被引进到鲁迅小说的语言中之后，情况就不同了，它们所表示的不再是原来的概念，而是作者依照汉语的“意会”特点而重新赋予的意义，这种意义都具有随意性和不确定性。这样，当这些术语与其他词语组合成句子，它们的随意性和不确定性就发挥了作用，降低语言的透明度，给读者提供了联想、想像和审美再创造的无限空间。读者通过对这些术语引起意会活动，从而领会到一种言传不到的东西，一种“话外之音”。

　　随着文化的发展，在当代，各种专门用语越来越多地进入日常生活的语言交际，因而也越来越多地进入艺术语言之中。但杰出的作家在引进这些专用词语时，一般都注意淡化它们的理性意义，突出它们的象征意义，以造成一种新颖的审美效应，表现当代人的生活情调。例如王蒙的《春之声》：

　　在二十世纪八十年代第一个春节即将来临之时，正在梦寐以求地渴望实现四个现代化的人们，却还要坐瓦特和史蒂文森时代的闷罐子车！事实如此。事实就象宇宙，就象地球，华山和黄河，水和土，氢和氧，钛和铀。既不象想像那样温柔，也不象想像那么冷酷。不是么，闷罐子车里坐满了人，而且还在一个两个，十个二十个地往人与人的缝隙，分子与分子，原子与原子的空隙之中嵌进。奇迹般地难以思议，已经坐满了人的车厢里又增加了那么多人，没有人叫苦。……

　　那是春天，是生命，是青年时代。在我们的生活里，在我们每个人的心房里，在猎户星座和仙后星座里，在每一颗原子核，每一个质子、中子、介子里，不都包含着春天的力量，春天的声音吗?

　　这两段话用了大量科学术语，如“氢”“氧”“钛”“铀”“分子”“原子”“质子”“中子”“介子”等，但它们出现在这里就不再是表示某种科学概念的符号，而是表达意象的符号了，它们的意义具有模糊性和不确定性了。读者要领会它们的内涵，不能依靠对这些符号的直接理解，而是依靠这些符号所引起自己头脑中的意会活动。它们具有艺术词语的模糊性，又带有科学术语的新颖感和冷僻感，两者结合起来，就造成一种新颖的审美效应，生动地表现了特定时代的风貌。再看姜昆、唐杰忠的相声《老人话时代》中一段：

　　二小子说，从姑娘的眼睛里看到了“信息”；姑娘说，从二小子的眼睛里看到了“反馈”。……

　　姑娘说，二小子脑袋里头装的东西多，是“全频道”的；二小子说，姑娘说话的声音好听，是“立体声”的。

　　这段话，反映了专用词语被“引进”日常生活语言交际的现象，而文学家将专用词语“引进”艺术语言，恰恰是对这种语言现象的升华。杨干华《天堂众生录》中一段则另有一种值得回味之处：

　　当大国之君不容易，小国之君也不容易，钟万年的长处在于吃透两头，应付四面八方，在游泳中学会游泳，在斗争中学会斗争，渐渐地就能老练成熟，臻于炉火纯青。概括一句话，就是善于弹钢琴，这是伟大领袖的名言。钟万年出于深厚的阶级感情，加上历年工作的体会，对这一名言是永志不忘的。虽然原意指的是班长对于领导班子，但推而广之，对上级，对下级，对广大群众，对朋友，对亲戚，甚至对敌人，对鬼神，同样适用，奥妙无穷。

　　这段话中有古语，有当代的政治用语，其中还有“伟大领袖的名言”。它们巧妙地交织、融合在一起，表现了一种独特的意境，反映了钟万年这位颇善于“紧跟”而实际上幷不懂得马列的农村干部的心态。不仅如此，作者还写到钟万年如何将“弹钢琴”这一名言“推而广之”，以至无所不包，这就反映了社会上确有那么一种人，将本来具有严格规定意义的政治用语随心所欲地理解，不着边际地使用。可见，作家笔下那些专用词语尤其是政治用语在意义上的随意性和不确定性，在某种意义上说，也是生活中语言现象的一种折光。

　　31415926与“白发三千丈”

　　在词汇这个王国中，倘若搞一次精确度的比赛，数词即我们平常所说的数字，恐怕是当然的金牌得主。就拿“圆周率”来说罢，早在1500年之前，我国数学家祖冲之就将它的数字精确到小数点以下第七位，得出圆周率是31415926。随着时间的推移，科学的发展，这个数字也越来越精确，越来越长，听说现在的圆周率，一个数字就可以印成一本厚厚的书！那它不仅是精确度之冠，也是世界上最长的词语了。

　　当然，这个可能是世界最长的词语，文学家是断不敢用的，就拿这本小书来说吧，如果在前面举例时如实记下这个数字，那还得了?那些比笔者高明得多的文学家更不会让一个数字占据自己一部巨著的大半篇幅。不过，这幷非意味着文学家就将数字排于艺术语言之外。相反，在艺术语言中，数字还是有它一席之地的。

　　说起艺术语言中的数字，自然会想到李白的名句“白发三千丈”。“三千”这个数与3．1415926相比，当然是大得多，可是精确度也差得多，不，应该说完全谈不上精确度。倘若考古学家据此来判断古人头发的长度，会得出什么结论?可能有两种：一是唐朝人的头发确有这么长；二是唐朝人的头发幷无那么长，李白似乎不是人，而是神仙。请别误会，笔者决不会将我们的考古学家想像得那么糊涂。但也不可否认，确实有人曾经用“考证”的办法对待古诗中的数字。远的不说，与李白同时代的杜甫就有那么两句诗：“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺。”(《古柏行》)曾引起不少人的“考证”，当然也就引起非议和争论。如沈存中(笔者不知道他是否考古学家，存疑)在《笔谈》中批评说“四十围乃是径七尺，无乃太细长乎?”何光远《鉴戒录》则反驳：“余谓四十围若以古制论之，当有百二十尺，即径四十尺矣，安得云七尺也。武侯庙柏，当从古制为定，则径四十尺，其长二千尺又宜矣，岂得以太细长疑之！”看来，他们都把“四十围”和“二千尺”当成科学语言中的精确数字了。其实，这里“四十围”也好，“二千尺”也好，都同李白的“白发三千丈”差不多，是一种夸大的说法，形容这株古柏高耸入云，以抒发作者对诸葛亮的仰慕之情。文学家使用数字的目的，与科学家截然不同，他们决不是想在自己作品中提供什么数据，而是将数字作为表达情感的符号。这种符号在意义上是带有随意性的，作者可以根据表达情感的需要，或夸大，或缩小。李白的“白发三千丈”，就以夸大白发长度的数字来抒发心中的愁闷。杜甫《古柏行》中的数字也如此。下面诗句中的数字，大都是被夸大了的：

　　欲穷千里目，

　　更上一层楼。

　　　　　——王之焕：《登鹳雀楼》

　　一身转战三千里，

　　一剑曾当百万师。

　　　　　——王维：《老将行》

　　挂流三百丈，

　　喷壑数十里。

　　　　　——李白：《望庐山瀑布》

　　瀚海阑干百丈冰，

　　愁云惨淡万里凝。

　　　　　——岑参：《白雪歌送武判官归京》

　　千山鸟飞绝，

　　万径人踪灭。

　　　　　——柳宗元：《江雪》

　　天下三分明月夜，

　　二分无赖是扬州。

　　　　　——徐凝：《忆扬州》

　　日啖荔枝三百颗。

　　不辞长作岭南人。

　　　　　——苏轼：《食荔枝》

　　三万里河东入海，

　　八千仞岳上摩天。

　　　　　——陆游：《秋夜将晓出篱门迎凉有感》

　　一滩复一滩，

　　一滩高十丈，

　　三百六十滩，

　　新安在天上。

　　　　　——黄景仁：《新安滩》

　　这些数字，如果按“所指义”是难以理解的。例如“千里”那么远，别说更上一层楼，就是更上十层楼也看不到。而王之涣用了个“千里”，那种“登高望远”的心情就表现出来了，如果换上“十里”，或许会准确些，然而效果就不言而喻。又如李白把庐山瀑布写成“三百丈”在另一首诗中又说“飞流直下三千尺”，其实哪有这么高的瀑布?但经作者这么一写，瀑布的气势就出来了，诗人的胸怀也就表现出来了。徐凝的《忆扬州》尤为奇特。他用了个分数，将“明月夜”平分为三，扬州竟占去了两分，也就是占去了三分之二。这真是惊人的想像!日常生活中哪会这样分?这样的数字，只有艺术语言才可能出现。诗人对扬州之夜的赞美和怀念之情，通过这个数字，表现得淋漓尽致。

　　再举些将数字缩小来写的例子：

　　两个黄鹂鸣翠柳，

　　一行白鹭上青天。

　　　　　——杜甫：《绝句》

　　潮落夜江斜月里。

　　两三星火是瓜洲。

　　　　　——张祜：《题金陵渡》

　　池上碧苔三四点，

　　叶底黄鹤一两声。

　　　　　——晏殊：《破阵子》

　　竹外桃花三两枝，

　　春江水暖鸭先知。

　　　　　——苏轼：《惠崇春江晓景》

　　七八个星天外，

　　两三点雨山前。

　　　　　——辛弃疾：《西江月·夜行黄沙道中》

　　以上例句中的数字，除杜甫《绝句》之外，全是“两三”“一两”“七八”之类的约数，可见不是精确的数字，诗人有意将景物写得少些，使画面更为清新恬静，这是将心中的情感融入景物之中的缘故。

　　艺术语言中有没有比较准确的数字?当然也是有的。试看：

　　十二门前融冷光，

　　二十三丝动紫皇。

　　　　　——李贺：《李凭箜篌引》

　　长安城确有十二个门，箜篌也有二十三根弦(一说二十二根)，可见这两句诗中的数字是有“依据”的。然而，这些数字在当时是众所周知的，何须李贺去告知?可见这两句诗幷不是要告诉读者，长安有多少个门，箜篌有多少根弦，而是描述李凭弹箜篌时所造成的那种气氛，作者运用这两个数字，有效地增强了语言引起审美再创造的能力，使读者更好地领略到这种气氛。又如：

　　二十四桥仍在，

　　波心荡、冷月无声。

　　　　　——姜夔：《扬州慢》

　　扬州二十四桥很有点名气，在唐宋时代，一提到这一数字，凡到过扬州的人，怀念之情便油然而生，诗人运用这个数字的目的正在于此。倘若是为了告知，这个众所周知的数字在这里便毫无必要。

　　南朝四百八十寺，

　　多少楼台烟雨中。

　　　　　——杜牧：《江南春绝句》

　　据《南史·郭祖深传》：“时帝大弘释典，将以易俗，故祖深信尤言其事，条以为都下佛寺，五百余所，穷极宏丽，僧尼十余万，资产丰沃。”杜牧却改成“四百八十寺”，表面看来似乎更精确，其实没有什么依据。为什么这样改?原来，在他看来，写成五百或写成四百八十幷无多大关系，因为他的目的幷非要告诉读者南朝到底有多少座寺，而是要寄托自己的忧国之情，“四百八十”这个数字比“五百”复杂，更能引起注意，也就更能引起读者的联想。由此可见，作家有时故意将数字搞得精确、复杂，这同夸大或缩小一样，都是为了引人注目。

　　春色三分：两分尘土，一分流水。

　　　　　——苏轼：《水龙吟·次韵章质夫杨花词》

　　这三句与徐凝的《忆扬州》写法有些相似，但没有徐凝那样高度夸张。表面看，作者似乎是将春色精确地划分开来：几分之几属尘土，几分之几属流水。但这本身就是一种虚设。由此可见，诗中的数字，不管精确也好，不精确也好，本质上都带有随意性，都是艺术语言中的表像表情符号。不防再举一段现代文学作品的例子：

　　我深愧浅陋而且粗疏，脸上一热，同时脑里也制出决不再问的定章，于是看小旦唱，看花旦唱，看老生唱，看不知什么角色唱，看一大班人乱打，看两三个人互打，从九点多到十点，从十点到十一点，从十一点到十一点半，从十一点半到十二点，——然而叫天竟还没有来。

　　——鲁迅：《社戏》

　　小说中罗列了这么多的时间，看起来十分细腻，而且相当精确，但作者所要表现的是什么呢?是“我”等叫天出场而总是等不到的那种焦燥不安的心情，而不是时间。但时间的数字列举得越是细腻，读者便越可以从中体会到“我”的这种心情，也就是说，其“言在此而意在彼”的效果就越为明显。

　　我国民歌中有不少数字，在用法上颇为奇特。试看下面这段黄河纤夫曲：

　　我晓得——

　　天下黄河九十九道弯。

　　九十九道弯上，

　　九十九只船儿。

　　九十九只船上，

　　九十九根杆儿。

　　九十九道弯上，

　　九十九个艄公，

　　来把船儿板。

　　弯、船、杆、艄公，全是“九十九”。天底下哪有这么整齐划一的数目?这显然是作者根据艺术需要而作出的安排。在汉语中，“九十九”是个很常用的数字，可能是由于它的个位数与十位数都是“九”，而“九”是十个数目字——一、二、三、四、五、六、七、八、九、零之中最大的一个，因而它常常用来表示数量多。在《刘三姐》的一段山歌中，也用了三个“九十九”：

　　九十九条打猎去，

　　九十九条看羊来。

　　九十九条守门口，

　　还剩三条狗奴才。

　　这是刘三姐回答“三百条狗四下分”的问题时唱的。前面三个“九十九”与后面的“三”形成巧妙的对照，以多衬少，使人感到那三个充当地主奴才的秀才既孤立又可怜。

　　当代不少作家，在数字的运用上另有一番味道。试读王蒙的小说《说客盈门》中的一段，便见一斑：

　　在六月二十一日至七月二日这十二天中，为龚鼎的事找丁一说情的：一百九十九点五人次(前女演员没有点名，但有此意，以零点五计算之)。来电话说项人次：二十三。来信说项人次：二十七。确实是爱护丁一、怕他捅漏子而来的：五十三，占百分之二十七。受龚鼎委托而来的：二十，占百分之十。直接受李书记委托而来的：一，占百分之零点五。受李书记委托的人的委托而来的，或间接受委托而来的：六十三，占百分之三十二。受丁一的老婆委托来劝“死老汉”的：八，占百分之四。未受任何人的委托，也与丁一素无来往甚至不大相识，但听说了此事，自动为李书记效劳而来的：四十六，占百分之二十三。其他百分之四属于情况不明者。

　　作者不厌其烦地开列了这么多的具体数字和百分比，使人感到惊奇。然而目的是说明什么呢?原来，是一个连续四个月不请假不上班又拒不接受教育的合同工被除了名，只因这个合同工同县委李书记沾点亲，就有这么多人前来说情。表面看来所列数字都很精确，但只要稍知中国“国情”的人都晓得：在现实生活中，有谁去认真统计过这些数字?如果真有人专门收集和统计这种数字幷将它们公之于众，腐败现象也许就不会那么严重了！因此，作者的用意幷非要让读者记住这些数字，而是要让读者从中领会到某些当官者的腐败，巴结者的丑恶，以及自己胸中那种既愤慨又忧虑的心情。

　　临时新造的独特词语

　　在文学作品中，我们常常看到一些临时新造的独特词语，它们不像一般词语那样可以自由运用，只能在特定场合作为一种艺术表现形式出现。如果将它们单独抽出来，就不成为词语，也无法找出它们的“所指”了。例如：

　　先是“待业”，现在呢，是“待婚”，不，是“待恋”。

　　——姜天民：《第九个售货亭》

　　“待婚”与“待恋”这两个词，任何词典中都查不到。我们无法找出确切的定义，只能通过意会去理解，这种词语，修词学中称作“仿词”。它们是怎样创造出来的呢?我们晓得，在汉语中，词语除单纯词之外，通常是由两个或几个语素组成的，这些语素一般表现为一个或几个字，而这些字抽出来往往又可以单独成词，自由运用，例如“待业”由“待”“业”两个语素构成。我国作家正是利用汉语的这一特点，在某些现成的词语中抽换个别字，如将“业”换成“恋”，使之变为一个没有确定理性意义的特殊词语——“待恋”。这种独特语在文学作品中运用时，读者便会想到原来的词语，自然就会发现它们之间的联系与差别，通过联想和想像，获得一种异常的感受，从而领会作者所要表达的情感。下面再举些例子：

　　地方报纸接一连二地发表社论和通讯，说明本市在抗战后方的重要性，该有空军保卫。

　　——钱钟书：《纪念》

　　这里的“接一连二”，无疑是从成语“接二连三”变化而来的。“接一连二”从格式上看同“接二连三”一样，但抽换了两个数字，便有所区别，成为一个在意义上具有很大模糊性的词语了。然而，读者通过“一”与“二”、“二”与“三”的对比，就可以领会到作品中的辛辣讽刺意味。

　　凑巧春白送茶进来，颐谷指着桌上抓得千条百孔的稿子，字句流离散失得象大轰炸后的市民。

　　——钱钟书：《猫》

　　“千条百孔”是什么意思呢?读者自然会想到“千疮百孔”，从而体会到作品主人公对稿纸被猫抓破的痛惜之情。

　　作家在创造这种独特词语时，往往将它与原词一幷使用，这就使得这两个词语形成明显的对照，相得益彰。例如：

　　一个阔人说要读经，嗡的一阵一群狭人也要读经。

　　——鲁迅：《这个与那个》

　　很明显，这里的“狭人”，是作者利用上文中的“阔人”的结构形式，将其中的“阔”字抽换成“狭”而临时仿造的。它表示什么意义?从理性上，谁也说不清楚。然而，由于“阔”与“狭”在意义上是对立的，“阔人”与“狭人”便形成一种鲜明的对照。作者将“阔人”与“狭人”一起使用，读者自然就会从前者联想到后者，通过意会，领略出“狭人”的表像意义和联想意义，同时领略到作者对那些盲目地跟着阔人去读经的人无比辛辣的讽刺。又如：

　　作诗的人，叫“诗人”；说作诗的话，叫“诗话”。李有才作出来的歌，不是“诗”，明明叫做“快板”，因此不能算“诗人”，只能算“板人”。这本小书既然是说他作快板的话，所以叫做《李有才板话》。

　　——赵树理：《李有才板话》

　　将“诗人”“诗话”与临时仿造的“板人”“板话”一幷使用，读者便可领会“板人”和“板话”的联想意义，幷领略到一种幽默的情趣。

　　鲁迅运用这种临时仿造的独特词语时，常常采用一种“起跌”的办法：先使用原词，以给读者一种合乎常规的印象；随即将原词否定，以新词加以“补正”，令读者感到意外，感到异常，因而引起意会活动，领略到一种不可言传之意以及由于对照和起跌而产生的幽默感。例如：

　　他口里的阎罗天子仿佛也不大高明，竟误会了他的人格，——不，鬼格。

　　——《无常》

　　所以，这流氓，是殖民地的洋大人的宠儿——不，宠犬。

　　——《“民族主义文学”的任务和命运》

　　显然，作者是感到破折号前的常规写法，尤其是“人格”与“宠儿”这两个现成的词语不够味或不足以表现自己的情感，才新造出“鬼格”与“宠犬”这两个新词的。但作者幷没有直接使用新词，而是先使用原词，按常规来写，随即用“不”加以否定，恰如大江之流水陡然一跌，使读者的心理期待突然扑空，然后再说出新词，这就使得读者的注意力自然地集中于新词，而缺乏理性意义的新词跟本身具有理性意义的原词在结构形式上酷似，又使读者不由自主地将二者联系起来，加以对照，展开联想，从而领略到一种言外之意。

　　鲁迅作品中还有一种词语，是仿照某些政治术语的结构形式而新造的，它们貌似术语而幷非术语，例如：

　　阿Q“先前阔”，见识高，而且“真能做”，本来几乎是一个“完人”了，但可惜他体质上还有一些缺点。最恼人的是在他的头皮上，颇有几处不知起于何时的癞疮疤。这虽然也在他身上，而看阿Q的意思，倒也似乎以为不足贵的，因为他讳说“癞”以及一切近于“赖”的音，后来推而广之，“光”也讳，“亮”也讳，再后来，连“灯”“烛”都讳了。一犯讳，不问有心无心，阿Q便全疤通红的发起怒来，估量了对手，口讷的他便骂，气力小的他便打；然而不知怎么一回事，总还是阿Q吃亏的时候多。于是他渐渐的变换了方针，大抵改为怒目而视了。

　　谁知道阿Q采用怒目主义之后，未庄的闲人们便愈喜欢玩笑他。

　　——《阿Q正传》

　　本来，必须是系统的理论和主张才能称为一种主义，阿Q因头皮上的癞疮疤被别人取笑而“怒目而视”，当然算不上什么理论或主张，更无什么系统可言，鲁迅为什么要称之为“怒目主义”?这是因为，他笔下的阿Q，是个妄自尊大达到了非常可笑的地步的人。他自诩“完人”，忌讳别人取笑自己头上的癞疮疤。而他没有多少本事，骂既骂不过，打起来，即使是对付气力小的，也总还是自己“吃亏的时候多”，于是只得改为“怒目而视”。这“怒目而视”，实在是没有办法的办法，但在永远不服输的阿Q看来，却只不过是变换一下“方针”而已。因此，作者将阿Q的“怒目而视”冠之以“主义”，造出了一个“怒目主义”，就生动地表现了阿Q的妄自尊大，同时，使读者从阿Q联系到社会上一些妄自尊大的“政治家”，想到他们那种自吹“几千年文明”而忌讳别人揭短的做法，其实也象阿Q“怒目而视”一样可悲又可笑！又如：

　　我从小就是“牙痛党”之一，幷非故意和牙齿不痛的正人君子们立异，实在是“欲罢不能”。

　　——《从胡须说到牙齿》

　　党是代表某个阶级、阶层或集团幷为实现其利益而进行斗争的政治组织，“牙痛”决非政治组织，更不代表哪一个阶级、阶层或集团，按常规，也就不能称之什么党，把它称作“党”是作者套用政治术语的形式而仿造的。鲁迅首先将日常生活中的一些普普通通的事物冠之以“主义”或“党”，继而又将这些戴上“主义”或“党”的桂冠的词语“降用”，这样，便形成了名与实的尖锐矛盾和形式上的极不协调，因而产生幽默感或讽刺意味。在《热风五十六·来了》一文中，他针对压制言论自由，动辄指责别人搞什么“主义”，加以“严查”的行径，指出：“无论什么主义，全扰乱不了中国，从古到今的扰乱，也不听说因为什么主义。”他故意将一些日常生活琐事称作“主义”，称作“党”，不正是对当时一些惯于以“主义”作帽子压制言论，以“党”作帽子迫害正直人士的官僚及其御用文人们无比愤慨的体现么?

　　以上这些临时新造的独特词语，都是以基本词为基础再跟别的成分组合的，在这一点上，它与《词汇学》中的“新造词”一致；然而，它又不象“新造词”那样具有确定的所指义，因而也就无法象“新造词”那样一经造出来便为人们所普遍接受和运用，就连创造这种独特词语的文学家本人，也只是在某篇作品甚至某个场合才使用它，如赵树理只写过《李有才板话》，再没写过其他什么人的“板话”；鲁迅创造的“怒目主义”只用于阿Q头皮上的癞疮疤被别人取笑的场合，未见用于其他人物与其他场合，因此，这种独特词语与“新造词”不同，不能用合成词的规律来分析，而必须依照艺术语言的规律来理解。

　　在艺术语言中，还有一些临时新造的独特词语，它们幷不是以基本词为基础再跟别的一些成分组合而成的，例如：

　　有一种所谓“文士”而又似批评家的，则专是一个人的御前侍卫，托尔斯泰呀，托她斯泰呀，指东画西的，就只为一个人做屏风。

　　——鲁迅《幷非闲话(三)》

　　“托尔斯泰”是个音译词，音译词属单纯词，其中的字只表示译音，幷不充当语素，因而在日常语言交际中既不可以拆开，也不可以抽换其中某个字。然而，善于打破常规的文学家，往往也故意将其中个别字抽换，新造出一种十分奇特而无任何理性意义的新词。如“托尔斯泰”中的“尔”字，当然不能理解为“你”，鲁迅有意利用某些人理解上的错误，把“尔”抽换成“她”，从而新造了一个毫无理性意义的“托她斯泰”，幷与原词一幷使用。读者从中不是可以想像到那些“所谓‘文士’而又似批评家”本来无知而又故作风雅的可笑嘴脸么?

　　取名——一种特殊的构词艺术

　　鲁迅说过：“创作难，就是给人起一个称号或诨名也不易。假使有谁能起颠扑不破的诨名的罢，那么，他如作评论，一定也是严肃正确的批评家，倘弄创作，一定也是深刻博大的作者。”(《五论“文人相轻”——明术》)可见，给人物取名也是创作中的重要一环。古今许多作家，对此十分重视，他们作品中人物的名字，有不少可称得上是“颠扑不破”的。分析一下他们取名的艺术，对于进一步认识艺术语言的规律，颇有作用。

　　文学作品中人物的名字，包括诨名与习惯称呼，其实也是一种临时新造的独特词语，同其他艺术词语一样，都是一种审美符号。这种符号如果单独抽出来，则只不过是某个人物的标记。例如“祥林嫂”，光从字面上理解，只知道是“祥林”这个人的老婆。在日常生活中，“××嫂”这类称乎多得很，听了大约谁也不会引起什么联想，谈不上什么审美再创造。然而，当这个名字经鲁迅精心创造出来，幷运用于他的作品之中，情况就不一样了。《祝福》里有这么一段话：

　　大家都叫她祥林嫂，没问她姓什么，但中人是卫家山人，既说是邻居，那大概也就姓卫了。

　　这几句话，看似平平淡淡，却包含着无限辛酸。一个人，不但名字别人不晓得，连姓什么也只有个“大概”，其命运就可想而知了。因此，当这个名字出现于作品之中，它就不是一般的标记了，它可以唤醒读者意识中存储的有关妇女不平遭遇的种种表像，幷对这些表像进行分解和综合，以按作者的意向去再造一个新的表像。

　　那么，文学作品中那些“颠扑不破”的名字是怎样创造出来的呢?大致有三种办法：

　　一是根据人物的个性特征取名。例如《水浒》一百零八将，每个人都有诨名，这些诨名都反映了人物的个性特性，其中有些相当出色，如“黑旋风”李逵，“智多星”吴用，“呼保义”(又叫“及时雨”)宋江，读者只要一见到这个诨名，眼前便会出现这人物的形象。赵树理的小说中也有不少这样的诨名，如“二诸葛”、“三仙姑”、“小腿疼”、“吃不饱”等。而给人印象最深的，我觉得是鲁迅《孔乙己》这篇小说中的“孔乙己”。作品中这样写道：

　　他对人说话，总是满口之乎者也，教人半懂不懂的。因为他姓孔，别人便从描红纸上的“上大人孔乙己”这半懂不懂的话里，替他取下一个绰号，叫作孔乙己。

　　鲁迅笔下的孔乙己，是个性格内涵十分丰富的人物形象。在小说中，他是“站着喝酒而穿长衫的唯一的人”，这本身就存在着矛盾，因为靠柜外站着喝酒的“多是短衣帮”，孔乙己却是穿长衫的；他读过书，写得一手好字，却“不会营生”，“愈过愈穷，弄到将要讨饭了”，这又是一个矛盾；他“好喝懒做”，还“偶然做些偷窃的事”，但在酒店里，“品行却比别人都好”，不仅从不拖欠酒钱，还热心教小伙计写字，分茴香豆给孩子们吃，这些都表现了他既有迂腐、卑琐的一面，也有善良、正直的一面，他是个喜剧性的悲剧人物。他的性格是一个悲剧与喜剧的矛盾交织物，是最可悲与最可笑的两种不可调和的因素的有机统一体。而联系可悲与可笑这两种不可调和的因素的中介，便是他的不自知。他已经被社会遗弃，成为非人、贱人、多余的人，但他自己却完全不知道这一切，仍以一个读书人自居，强撑着士族的架子，始终穿着那件“似乎十多年没有洗，也没有补”的又脏又破的长衫，满口“之乎者也”。鲁迅正是抓住这一点，从“上大人孔乙己”这半懂不懂的话里，取出个“孔乙己”作为他的绰号，幷虚过了他的真名字，因而这个绰号在读者看来就成了他的真名字。读者看到了这个名字，自然地就会想到他“满口之乎者也”的言谈，想到他教小伙计“回字有四样写法”，想到他偷书却争辩“窃书不能算偷”，想到他那件又脏又破的长衫，想到他穿着长衫站着喝酒的情景……而产生这一系列表像复呈的原因，是“孔乙己”这个名字突出地表现了这个人物已被社会遗弃却仍以读书人自居的性格特征。

　　二是根据作品内涵取名。这种名字都含有深意，且经过作者精心安排而成为一个整体，如《红楼梦》中贾府的四位小姐：元春、迎春、探春、惜春，连起来，便是一幅“贾府荣衰图”。还有些运用了“谐音”的手法，如“甄士隐”，谐音义是“真事隐”，即将真事隐去；“贾雨村”，谐音义是“假语村”，即假语村言；“英莲”的谐音义是“应怜”(她姓甄，姓名合在一起，是“真应怜”)；“娇杏”的谐音义是“侥幸”。此四人名字，隐寓著作者的意图。甄士隐与贾雨村的荣枯，先后互易其位；英莲与娇杏的命运也形成鲜明的对照，更有意思的是：倒霉的与交运的都幷不体现什么“福善祸淫”的“天理”。如娇杏被贾雨村错认为什么“风尘中之知己”，因错而得荣耀富贵，这岂不侥幸?对于这个命运不公的颠倒世界，作者充满强烈的愤激之情，读者从这几个名字细细玩味，就可以意会出来。当然，最为突出的是“贾宝玉”，谐音义是“假宝玉”。第八回中的一首诗，便是这个名字的注脚：

　　女娲炼石已荒唐，

　　又向荒唐演大荒。

　　失去本来真面目，

　　幻来新就臭皮囊。

　　好知运败金无彩，

　　堪叹时乖玉不光。

　　白骨如山忘姓氏，

　　无非公子与红妆。

　　这里点出，所谓“通灵宝玉”只不过是大荒山青埂峰下顽石的幻相。也就是暗示，贾宝玉，宝玉是假，其实是块顽石，他那些玩脂弄粉的癖好，沾花惹草的习气，只不过是幻相，是外衣。“行为偏僻性乖张，那管世人诽谤”的叛逆者性格，才是他的本相。因此，读者从这个名字展开联想，不仅可以体会到贾宝玉性格的真正内涵，还可以体会到作者“补天”无望的复杂情感。

　　三是根据社会风气取名。例如上面提过的“祥林嫂”便是如此。鲁迅小说中的下层人物，尤其是广大妇女，绝大多数都没有自己的真实姓名，例如《药》中的华大妈，《明天》中的单四嫂子，《故乡》中的杨二嫂，《阿Q正传》中的吴妈，《端午节》中的方太太，《兔和猫》中的三太太，《祝福》中的祥林嫂和卫老婆子，《肥皂》中的四铭太太等。他们不管有钱也好，穷困也好，都失去了自己的姓名，有的从夫而姓，有的从夫之名，有的连排行也跟着丈夫，这在平时看来，似乎十分寻常，但一经鲁迅运用，就赋予很强的启发性，使读者从中体会到在封建礼教统治下中国妇女的社会地位是何等低贱。还有个很值得一提的，是《故乡》中的闰土，作者特地“介绍”道：

　　闰月生的，五行缺土，所以他父亲叫他闰土。

　　这几句话看似寻常，其实充满悲哀，因为从中可见中国农民的愚昧。闰土的儿子取名“水生”，读者便可联想：大约是“五行缺水”罢?不过它与“闰土”比较起来，少了个类似“闰”的字眼，这就体现闰土的麻木比他父亲少了一点，水生的麻木势必更少一点，这就向读者透露出一线光明的希望：“他们应该有新的生活，为我们所未经生活过的。”

　　杨干华长篇小说《天堂众生录》在人物的取名上，独具匠心，就连个姓氏，也是经过作者一番精心设计的：在作品中那个名叫“天堂”的小山村里，原先是姓钟和姓罗两姓农民，到后来，又添了户姓梁的，而这户姓梁的“原也不是姓梁，入山始祖仅只是田心寨‘茂威堂’里一个姓胡的长工”。这个长工为什么要改姓梁呢?又为什么搬来天堂呢?小说这样写道：

　　起因是姓罗的人丁较旺，而姓钟的则连办丧事，山下来的地理先生就说，一山藏二虎，必有所伤，你们一家姓钟，一家姓罗，都是属金的会响之物，最忌的是“锣声压钟声”，越压便是声沉影寂。那末，有拯救的办法吗?有。“钟”要挂在“梁”上，“无梁不挂钟”，此之谓也。你们找一户姓梁的来消灾吧。

　　这样，姓钟的先辈便求助到山下的梁姓族老。本府本县有谚云：梁、林、李、陆、刘，虎、豹、豺、狼、狗，梁家乃五强之首，这样的大族人家，是不会允许让一户姓梁的人替他们消灾的。几经恳求，仍无所获，钟家只好把心一横，付出多年惨淡经营的大半杉山、田地，再加上猪、鶏、牛等，三牲六礼，梁家的“茂威堂”才救民水火似的，着一个姓胡的长工改姓梁，幷赏给一个婢女为偶，送入了天堂寨。这以后“茂威堂”像中原之君，岁岁接受钟家朝贡，后来又为天堂人在天堂做口了“四姓宗祠”，声誉更隆。

　　这真是一幅绝妙的风俗画！不仅如此，后面出的许多风波，大都与这姓氏有关。这三姓之间的复杂又微妙的关系，一直延续下来。从这个意义上，一部《天堂众生录》，可以说是钟、罗、梁三姓人的“关系史”。

　　姓氏是这样，名字也是如此。以罗可灿的五子两女取名为例：

　　男孩分别命名为罗金河、罗金江、罗金海、罗金汪、罗金洋，合起来，就是河、江、海、汪、洋，像天堂银河的水，从山里出发，流到西江，流到南海，终成汪洋。就是说，一个胜过一个，一个比一个更浩阔。两个女孩呢，大的命名罗金芳，小的命名罗金英，也都足以表达了他这个耕稼人的雄心和抱负。

　　钟万年这个“支部书记”为子女取名，也颇具“钟家特色”：

　　胞兄钟万元娶的是逃日本鬼的“三埠货”，至今几十年不开代，钟家繁衍子孙的重担，得靠钟万年一力承肩。可生子育女比当支书困难得多，好不容易生了钟启来，竟隔了八年才怀第二个。长长的八年里启也不见启，来也不见来。来了，却是个女的，取名进喜，却永远没喜可进了。

　　本来，“金河”也好，“启来”也好，这些名字本身幷无特别之处，在日常生活中，这类名字随处都有。然而，一经过杨干华那支不同寻常的笔，就一个个变得意味深长，妙趣横生。这，如果不从艺术语言的规律去理解，是无法弄清其中奥妙的。

　　1991年10月