旧故事引出的新疑惑

　　这是些“老掉牙”的故事:贾岛因“推敲”而冲犯京兆尹大人的仪仗队；王安石如何改“到”字为“绿”；契呵夫记了十大本语言笔记；高尔基由于一个词不够理想而一再推迟作品的付印……从孩提时代起，一直听到现在，可谓“百听不厌”。感动之余，心里不禁暗暗地疑惑：天下写文章的，运用语言的，幷不仅仅是作家、诗人呀，为什么说来说去，就只有他们那样致力于语言的锤炼?科学家、思想家等等，也写文章，也用语言，为什么至今几乎听不到他们锤炼语言的故事呢?

　　是笔者孤陋寡闻?是说故事的人有偏心?似乎也不见得。因为，除了这些故事之外，我们确还读到不少文学家关于运用语言的名言，如杜甫说：“语不惊人死不休。”(《江上值水如海势聊短述》)高尔基说：“文学的第一要素是语言。”(《和青年作家谈话》)叶圣陶说：“离开语言无所谓文艺。”(《〈叶圣陶选集〉自序》)由此看来，语言对文学家之重要，是不容置疑的了。不对，语言对于科学家、思想家等等，就不那么重要么?也未见得。“没有语言无所谓文艺”，没有语言就有所谓科学么?假令世界上没有语言，人类则至今尚未脱出动物界，思维还停留于低级阶段，社会也不存在，一切文明，包括文学、艺术、科学、哲学、道德、法律、教育等等，都无从谈起!

　　不妨也找一些科学家思想家关于语言的论述吧。他们这方面的名言虽不算多，还是可以找到的。最有代表性，可算孔子的一句话：“辞，达而已矣。”(《论语》)由此看来，在他们眼里，象“春风又到江南岸”这样的语言，已经将季节、地点说清楚，算得上“达”了，将“到”字改来改去，实在没有必要。我们的祖先已经创造出一套完整而又丰富的语言，只要好好掌握，要做到“达”即通畅是幷不十分困难的。因此，陈景润也曾象贾岛那样冥思苦想，但他所思考的不是“推敲”而是“哥德巴赫猜想”；李四光也曾象契呵夫那样收集，但他所积蓄的不是语言笔记而是岩石标本。

　　文学家却不同。他们对语言的追求，可以概括为：“语不惊人死不休。”怎样才可以“惊人”呢?韩愈说：“不袭蹈前人一言一句”，“惟陈言之务去”；然而他接着又说：“戛戛乎其难哉！”(《答李翊书》)确实，要做到“惊人”，是要比做到“达”不知难多少倍！无怪乎他们常常为一个词、一句话，反复修改，苦心孤诣，冥思苦想，废寝忘食，全然不亚于陈景润向“哥德巴赫猜想”挺进时那种如痴如醉的境界，亦不亚于米开朗雕刻圣母抱基督遗体像时“以烛目洗脸”的状态。在王安石看来，“春风又到江南岸”“达”是达了，只是不“惊人”，因而他要将“到”字改为“过”，又改为“入”，再改为“满”，还不死心，最后改为“绿”，才肯罢手。契呵夫的十大本语言笔记，所记的无非是些“惊人”或接近于“惊人”的句子，倘若他把所听到的通顺句子统统记下，那么即使记一千本也记不完，也不会有多少用处。

　　正如陈景润被称为“数学怪人”一样，文学家——至少是杰出的文学家，也可称作“语言怪人”，他们常常别出心裁地创造一些人们见所未见、闻所未闻的语言。也正是这些语言，使他们的作品格外生色，令读者拍案叫绝，难以忘怀。就拿杜甫为例，他有不少诗句，的确是达到“惊人”的地步的。如“星垂平野阔，月涌大江流”，(《旅夜抒怀》)其中“垂”和“涌”二字就很不寻常。乍看起来，星星怎么会垂下?月亮又怎么会随江流涌出?然而细心一想，又觉得确有这种景象。又如“感时花溅泪，恨别鸟惊心”(《春望》)，明明是人溅泪，却说成“花溅泪”；明明是人惊心，却说成“鸟惊心”，这正是老杜“下笔如有神”之处。李白的名句：“白发三千丈，缘愁似个长”，(《秋浦歌》)更出乎人之意料。人的白发怎么也不会有三千丈那么长，“愁”又怎么可以用尺丈计算呢？然而谁也不会指责这位“诗仙”荒唐，反而称赞他：“笔落惊风雨，诗成泣鬼神。”(杜甫：《寄李十二白二十韵》)古代文学家如此，现代文学家亦如此；诗歌如此，小说散文也如此。试看朱自清《荷塘月色》中的一段：

　　曲曲折折的荷塘上面，弥望的是田田的叶子。叶子出水很高，象亭亭的舞女的裙。层层的叶子中间，零星地点缀着些白花，有袅娜地开着的，有羞涩地打着朵儿的；正如一粒粒明珠，又如碧天里的星星，又如刚出浴的美人。微风过处，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。这时候叶子与花也有一丝的颤动，象闪电般，霎时传过荷塘的那边去了。叶子本是肩幷肩密密地挨着，这便宛然有了一道凝碧的波痕。叶子底下是脉脉的流水，遮住了不能见一些颜色，而叶子却更见风致了。

　　作者把月下荷塘描写得这样美，使人无法不折服，无法不为之所吸引。如果换成这么一句：“月下的荷塘很美丽。”意思也是明白了的，可魅力就完全没有了。

　　不妨再举英国作家狄更斯小说《双城记》开头一段：

　　这是最好的年头，这是最坏的年头；这是智慧的年代，这是愚蠢的年代；这是足以信赖的时代，这是背信弃义的时代；这是光明的季节，这是黑暗的季节；这是希望的春天，这是绝望的冬天；我们前面一片大好，我们前面一无所有；我们全部直上天堂，我们全部直下另一端——

　　一共七组在意义上相对立的排比句，令人目眩。这样的语言，在科学家或思想家的著作中是绝对找不到的，也是不容许的。然而，还有比这更加古怪，更为奇特的呢。请看：

　　在红地白字的“伟大的中华人民共和国万岁”和挨得很挤的惊叹号旁边。矗立着两层楼那么高的西餐汤匙与刀、叉、三角牌餐具和她的邻居星海牌钢琴、长城牌旅行箱、雪莲牌羊毛衫、金鱼牌铅笔……一道，接受着那各自彬彬有礼地俯身吻向她们的忠顺的灯光，露出了光泽的、物质的微笑。瘦骨伶仃的有气节的杨树和一大一小讲友谊的柏树，用零乱而又淡雅的影子抚慰着被西风夺去了青春的绿色的草坪。在寂寥的草坪和阔绰的广告牌之间，在初冬的尖刻薄情的夜风之中，站立着她——范素素。

　　这是王蒙的小说《风筝飘带》开头一段。作者将传统语法习惯撇在一边，读者很不容易看清句子结构，只看见一大串似乎有联系、又似乎毫不相干的意象，令人目不暇接，眼花缭乱。对于这样的语言，有的人激赏，也有人不以为然，然而不管如何，它确实如期地把读者带入了小说所创造的那种朦胧的、诗意的艺术氛围。

　　可见，“惊人”和“达”是两种不同的要求。文学家笔下那些“惊人”的独具一格的语言，幷不一定符合“达”的标准，其中，有的晓畅，有的朦胧；有的平易，有的奇特；有的合乎常规，有的则超乎常规，上面所举各例便是如此，但不管如何，这些经过文学家一番锤炼的语言，同日常交际中使用的自然语言确实大不一样。正如锤炼钢铁，原来是矿石，经过熔铸和加工，就变成各种各样的器具或工艺品了。这种经过文学家锤炼加工而写入作品之中的语言，就是艺术语言。

　　语言学与文学的歧途

　　在我们这个世界上，始终高度重视语言的，除了文学家之外，还有语言学家。

　　文学是“语言艺术”，语言学则是“语言科学”，它们都以语言为主要研究对象，照理说，应是情同手足，亲如姐妹的。然而，事实幷非如此。

　　我国最初的语言学叫做“小学”。这种“小学”不是现在孩子们读书的那种小学，然而顾名思义，总算不上什么高深的学问，只是“大学”即经学的附设，任务是为“经书”的词语作注释，做启蒙工作，因此，“小学”也列入“经学”的范围。既然这样，对那些无法列入经书的文学作品，它理所当然地不加理睬。我国古代第一部诗歌集《诗经》却是个例外，因为它不仅有幸挤身于经书之列，而且被列为“五经”之首。不过，它既然属于经书，就得以经书对待，按经书的语言去解释。《诗经》毕竟是本诗歌集，又怎么可以按经书的语言来解释呢?这可就难为那些“小学”家了。试以《国风》第一篇——《关雎》为例，开头四句：“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”就弄得“小学”家引经据典，穿凿附会，费尽心机。其实从字面看，幷不费解，意思是：雎鸠“关关”地歌唱，在河中的沙洲上。美丽的好姑娘啊，和君子是天生一双。“小学”家们却不管这些，他们煞费苦心地考究“雎鸠”有何“来头”。《毛传》的结论是：借喻天子后妃的良模，诗中的“君子”就是天子，“淑女”就是后妃。颇善于考证的宋代大学问家朱熹，则进一步在“关关”二字做文章：“关关，雌雄相应之和声也。”(《诗集传》)照他所言，似乎动物也有语言，也懂得谈恋爱了。不过，在日常生活里，又有哪一位“君子”在向“淑女”表示爱情时，先要引述一番雎鸠的叫声?更何况天子后妃！好歹朱熹还写过些诗，对文学还不算百分之百外行，尚且如此解释，那些道貌岸然、不愿沾文学之边的经学家们就更不用说了。总之，他们幷不是研究艺术语言，而是把《诗经》中作品的语言完全当作经书语言来解释，因而把一首普通的情歌弄得面目全非，越解越费解，真是“你不说我倒还明白，你越说我越糊涂！”

　　“音韵学”兴起之后，情况似乎有些改观，起码诗歌的语言是踏进了语言学著作的“大雅之堂”。然而进是进去了，命运幷没有好多少，因为音韵学家所关心的只是它的平仄、押韵，至于其他方面，他们是不去理会的。待“语法学”产生，形势便又急转直下。我国第一部语法学著作《马氏文通》的作者马建忠就直言宣称：他着这部书，是“取《四书》、《三传》、《史》、《汉》、韩文为历代文词升降之宗，兼及诸子、《语》、《策》”的。在他看来，可充当“历代文词升降之宗”的唯有《四书》、《左传》、《谷梁传》、《公羊传》、《史记》、《汉书》的语言，这回他干脆连《诗经》也排除了。不过，最后总算提到了韩愈，但他所说的“韩文”，指的是议论一类文章，我国古代的散文中，属于纯文学的艺术散文幷不多，在《韩昌黎全集》中更是寥寥无几。至若真正的文学作品，包括韩愈的诗歌，以及屈原、李白、杜甫等的诗歌，柳宗元《永州八记》一类散文，还有《西厢记》、《牡丹亭》等戏曲，《水浒》、《红楼梦》等小说，它们的语言，是充当“兼及”作例子的资格也没有的。

　　这里，我幷非有意责难马建忠和他的同行们，更没有抹杀他们功绩的意思，只不过想说明这么一点：起码在我国，语言学家和文学家确实早就不是同道而行的。这倒不是曹丕所说的“文人相轻”，而是彼此的目标不同，着眼点也不同。同是面对着语言这个百花园，语言学家致力于从常见的花儿中发现一些共同的规律；文学家则不满足于那些司空见惯的花朵，总想为这花园添点异彩，或将花儿弄成千姿百态的盆景，或想方设法培养一些稀世新花。古罗马诗人贺拉斯曾经指出：“‘习惯’是语言的裁判，它统治语言，它给语言定出准则。”因此，语言学中的那些“准则”，其实是“习惯”的统治意志的体现。而文学家呢，总不愿服从这个“裁判”，总不愿意服从它的统治，我行我素，不惜违背根据“习惯”的意志而定出的种种准则，这就难怪二者分道扬镳了。

　　文学毕竟是文学，它不是现实生活的直录，不是现实生活机械的再现。文学作品中的语言，也不是日常生活中的语言的直录，而是经文学家锤炼加工的艺术语言。《关雎》的作者倘若只是把那位“君子”向那位“淑女”求爱的话照直录下，那还成为诗吗?这位不知名的作者虽然不一定算得上“大诗人”，但起码是懂诗的，一开头就咏一番“雎鸠”的叫声，以表现“君子”见到“淑女”时那种喜悦心情。屈原的《离骚》更是如此，在作者笔下，草木、虫鱼、花鸟、禽兽、风雨、雷电，都有了活力，有了生命，从“习惯”的眼光去看，这是不可思议的；而从文学的眼光去看，这正是高明之处，奇妙之处。在文学家笔下，白发可以长到三千丈那么长，花儿可以掉下伤心的泪珠，半径达6371公里的地球可以捧在人的手上……“习惯”定出来的准则，已经毫不起作用，已经被他们抛到了一边。

　　美国语言学家马提索夫指出：“语言学家更多地关心把规则表述得漂亮、精确，具有数学的严密性，而实际上不能忠实于所研究语言的精神实质。有时候语言材料是庞杂的，或不规则的，或不匀称的，而生成语法又试图把一切都安排得井然有条，象数学那样精确。”(《语言学论丛》十三辑)这段活虽然针对的是“生成语法”，但我们完全可以看作是对整个语言学发展道路的深刻反思。语言学正是沿着这条模式化、固定化的路子走过来的。我国古代的“小学”，是力图使词语的解释固定化；马建忠所引进的语法学，则是力图使句子的结构模式化，他的这套语法模式到底是否适用于汉语，至今仍是一个悬而未决的问题，但起码，它对那些看起来是“满纸荒唐言”式的艺术语言，确实是无能为力的。“秦时明月汉时关”的“主”“谓”“宾”怎么分?“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”又算什么“模式”?正如启功所说：“古代文章和诗词作品的句式真是五花八门。没有主语的，没有谓语的，没有宾语的，可谓触目惊心。”“我国古代作者怎么作了这么多未完成的句子呢?真不减于小孩唱的一首儿歌：‘两只老虎，两只老虎，跑得快，跑得快。一只没有尾巴，一只没有脑袋，真奇怪，真奇怪。’我努力翻检一些有关古代汉语语法修辞的书，得知没有的部分叫作‘省略’，但使我困惑不解的是为什么那么多省略之后的那只老虎，还那么欢蹦乱跳地活着?”(《古代诗歌、骈文的语法问题》)马建忠应该说是意识到这一点的，因此他取《四书》《左传》《史记》《汉书》等作“历代文词升降之宗”而把艺术语言干脆地撇去一边，这确实是个既简单又方便的做法，然而是个“削足适履”的做法！好在语言不同于足，削是削不短的，艺术语言当不了“历代文词升降之宗”，失去充当例子的资格，它却照样存在，照样发展，照样脍炙人口。最终陷入“贫困”的，却是语言学自己。

　　继而传入的结构主义语言学，沿这条路子走得更远。这个学派的开山鼻祖、被称为“现代语言学之父”的索绪尔断言：“语言是一种表达观念的符号系统。”(《普通语言学教程》)“符号”是什么呢?索绪尔解释道：任何符号都是由“能指”和“所指”组成的，“能指”是语音，“所指”即概念。依照这一理论，艺术语言不仅当不上“历代文词升降之宗”，而且不配称为“语言”了。因为“秦时明月汉时关”这样的诗句，我们怎么也找不出其“所指”来，“关”是“汉时”的还可以说得过去，“明月”怎么会是“秦时”的呢?有人说这是“互文”，意思是“秦汉明月秦汉关”，也不好理解；有人说是“泛指”，意思是“古代的明月古代的关”，也说不过去。苏东坡说：“明月几时有?把酒问青天。”博学的东坡居士大概不会未读过王昌龄的《出塞》诗，如果它有“所指”，“把酒问青天”不就完全多余了吗?总之，艺术语言，起码其中相当一部分，是很难用“能指”和“所指”来说明的，这是客观存在的事实。艺术语言往往通过“不规则或不匀称的”结构来表现美。“试图把一切都安排得井然有条，象数学那样精确”的“生成语法”创始人乔姆斯基曾将广泛收集各种语言材料来进行分析的做法称为“采集蝴蝶标本”，幷鄙视地说：“这样的工作不宜和研究工作混为一谈。”照他看来，语言的规划不须从语言材料中归纳出来，而只要凭少数人的意志定出几条，幷“表述得漂亮、精确、具有数学的严密性”，人们说话或写文章就非遵循不可，否则就是“犯法”。这种对语言现象的复杂性和人文性不屑一顾的态度，必然导致语言学与文学的彻底背离；同时，语言学也由于失去了这一部分(不仅仅是这一部分)研究对象而导致其自身价值的茫然。

　　迷路者的足迹

　　“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”(苏轼：《题西林壁》)如果说，过去的语言学家是由于不肯靠近一步而“不识庐山真面目”，而一些文学家则是“只缘身在此山中”。何况庐山那么大，那么奇妙，景色千变万化，“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，别说要看清它的真面目不易，漫步于山上，还有可能迷路呢！文学家是艺术语言的创造者和运用者，然而在很长一段时间里，他们幷不懂得这种语言的规律，他们还没有摸到通向顶峰之路。有人将这种语言和经书史书的语言误认为是同一回事，误认为它是从普通语言中筛选出来的比较精彩的那一部分。根据这一理解，有些人就致力于从普通语言中撷取大量美丽的语汇，堆砌在一起，以为这样就可以造就世间第一流的语言。

　　较早采用这种“堆砌法”的，正是屈原的学生宋玉。他在《神女赋》中，把这种办法运用得淋漓尽致。请看：

　　貌丰盈以庄姝兮，苞温润之玉颜；眸子炯其精朗兮，瞭多美而可观；眉联娟以蛾扬兮，朱唇的其若丹；素质干之酉农实兮，志解泰而体闲。既女危婳于幽静兮，又婆娑乎人间；宜高殿以广意兮，翼放纵而绰宽，动雾以徐步兮，拂丹墀声之珊珊。望余惟而延视兮，若流波之将澜。奋长袖以正衽兮，立踯躅而不安。淡清静其忄音嫕兮，性沈详而不烦。时容以微动兮，志未可乎得原。意似近而既远兮，若将近而复还……。

　　搜罗了这么多的形容词语，来描绘这位楚襄王梦中见到的神女，我们无法不佩服宋玉的才华与认真的精神。不过才华终归是才华，光有认真的精神也未必意味着成功。这段描述幷没有给读者留下什么印象。远不如他另一篇《登徒子好色赋》中“嫣然一笑，迷阳城，惑下蔡”这寥寥数语。宋玉毕竟是屈原的弟子，还没有把老师的传统丢得一千二净。但到了汉朝，情况就大不相同了，经学大盛，《诗经》越解越玄，屈原越贬越低，一些文学家就完全背离了《诗经》和屈原的路子而沿宋玉“堆砌”这条道路越走越远，“汉赋”的多数作家便是如此。他们都是些一流才子，也为语言耗费了无数心血，其作品中词藻琳琅满目，真象开了一间间堂皇的珍宝店，令顾客大饱眼福，但结果怎样呢?试以司马相如的代表作《子虚赋》中描述云梦一段为例，便可见得：

　　其山则盘纡郁，隆崇萃。岑参差，日月蔽亏。交错纠纷，上干青云。罢池陂，下属江河。其土则丹青赭垩，雌黄白附，锡碧金银。众色炫耀，照烂龙鳞。其石则赤玉玫瑰，琳珉昆吾。玄厉，石武夫。其东则有蕙圃，蘅兰芷若，穹穷菖蒲。江离芜，诸柘巴且。其南则有平原广泽，登降陁靡，案衍坛曼。缘以大江，限以巫山。……

　　把云梦写得如此细致，如此美丽，确实是花了功夫的，可惜打动不了读者。艺术语言不是靠美丽词藻堆砌而成的，珍宝店究竟不是艺术迷宫。这些文坛精英为汉赋的语言花了那么多的心血，结果却是导致这种堪称一代正宗的文体走向衰亡，留给后世的大量作品，其文学价值还不及幷未划入文学范畴的《史记》和出自无名氏之手的乐府诗。教训是深刻的，代价也是够重的!

　　到了宋朝，又有一些本来颇具才华的诗人，另辟一条蹊径，大量地将经史之语改头换面搬进自己的作品，美其名曰：“点铁成金”。当时文名很大的黄庭坚是这样解释的：

　　古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。——《答洪驹父书》

　　他是怎样“取古人之陈言入于翰墨”的呢?试举《和答钱穆父咏猩猩毛笔》为例：

　　爱酒醉魂在，能言万事疏。

　　平生几两屐?身后五车书。

　　物色看王会，勋劳在石渠。

　　拔毛能济世，端为谢杨朱。

　　这首诗曾被誉为“点铁成金”的“样板”。纪昀评曰：“点化甚妙，笔有化工，可为咏物用事之法。”其中第一句取自《华阳国志》，第二句取自《曲礼》，第三句取自《晋书·阮孚传》，第四句取自《庄子》，第五句取自《汲冢周书》，第六句取自《西都赋》，第七、八句取自《列子》。一首短诗中竟用了这么多经史之语和典故，可谓登峰造极，作者的博学与苦心可想而知，如果不加以大量注解，一般人是无法领会的，然而，就算领会了也不会被打动。

　　这种“点铁成金术”在当时是很盛行的，也不能全归咎于黄庭坚的提倡。在黄庭坚之前，就有人写这类诗了。就连写过“春风又绿江南岸”的王安石也没有例外，如《众人》：

　　众人纷纷何足竞?

　　是非吾喜非吾病。

　　颂声交作莽岂贤?

　　四国流言旦犹圣。

　　唯圣人能轻重人，

　　不能铢两为千钧。

　　乃知轻重不在彼，

　　要之美恶由吾身。

　　诗中意思自然是可取的，语言也比黄庭坚的《和答钱穆父咏猩猩毛笔》易理解些，然而同样是“味同嚼蜡”。

　　南宋文学理论家严羽在《沧浪诗话》中，针对这种倾向指出：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。”此话不差。诗的语言是艺术语言，有着自己的规律和追求，它与经史的语言有本质上的区别。宋朝一些诗人不懂得这一点，以为经史中不乏精炼的语言，只要加以一番改装，放入诗中，岂不是最好的诗句?然而他们的尝试不可避免地失败了。

　　我们不应过分地责备古人，他们毕竟也是探索者，然而是失败的探索者。迷路者的足迹自有其可贵之处。直至现代，还有一些文名很高的人鼓吹以政治口号入诗，甚至说“最好的口号就是最好的诗”；到了七十年代，还有人将政治家的语录大段大段地搬进自己的作品，连“点铁成金”这个工序也省去,司马相如和黄庭坚等人的失败就不足为怪了。可见，认识艺术语言的规律，何等难啊！

　　文学家的“语言学”之一：兴寄说

　　语言，既是“文学的第一要素”，那么，文学家在建立自己的理论体系时，便不会将语言丢在一边，而总是力图对自己所创造幷运用的艺术语言作出科学的阐释，于是，产生了文学家自己的“语言学”。由于文学家是这种语言的实践者，有切身体会，也包括教训，他们的见解就颇有独到之处。

　　兴寄说，便是文学家对艺术语言最早的一种阐释。兴寄最初称为“兴”，且与“比”幷提，因此兴寄说曾称“比兴说”。

　　最初提出“比兴”的，幷非文学家，而是经学家，这两个术语最早见于《周礼》。该书指出《诗经》有“六义”，即风、雅、颂、赋、比、兴。其中风、雅、颂是三种体例；赋、比、兴则是三种手法，其实是语言表达方法。一般认为“赋”即铺陈，是所有文章通用的语言表达方法，只有“比”、“兴”才属于诗歌独有。“比兴”是什么?东汉经学家郑众这样说：“比者，比方于物也；兴者，托事于物。”比他晚一些的郑玄又作如下解释：“比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之；兴，见今之美，嫌于媚，取善事以喻劝之。”他们显然是从经学的角度去理解“比兴”，认为其目的仍在于“言”与“劝”，只不过“不敢斥(直)言”或“嫌于媚”才这样写的。郑众和郑玄的时代，文学家都致力于汉赋的写作，将全副精力用于堆砌华丽词藻，幷不继承《诗经》和屈原所创造幷运用艺术语言的传统，因而幷不重视“比兴”，尤其是对兴寄幷不重视。

　　南朝杰出文学理论家刘勰，第一次对“比兴”作出了全面系统的阐述，在他的著作《文心雕龙》中，特设了《比兴》一篇，开头写到：

　　《诗》文弘奥，包韫六义，毛公述传，独标兴体，岂不以风通而赋同，比显而兴隐哉！故比者，附也；兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。起情故兴体以立，附理故比例以生。比则畜愤以斥言，兴则环譬以起讽。盖随时之义不一，故诗人之志有二也。

　　与汉朝经学家明显不同的是，他特别重视“兴”，因为“兴”与“起情”有密切关系。后面，他进一步发挥这种见解：

　　楚襄信谗，而三闾忠烈，依《诗》制《骚》，讽兼比兴。炎汉虽盛，而辞人夸毗，《诗》刺道丧，故兴义销亡。于是赋颂先鸣，故比体云构，纷纭杂沓，信旧章矣。

　　他认为，“比”与“赋”其实同属一类，诗可以用，议论性文章也可以用。只用“赋”、“比”而不用“兴”，是与《诗经》《离骚》的传统背道而驰的，汉赋失败的原因正在于此。“日用乎比，月忘乎兴，习小而弃大，所以文谢于周人也。”

　　由此可见，刘勰的“比兴说”，实际上已是“兴寄说”。他以“兴寄”作为艺术语言的主要表达方法，认为文学家要表现自己内心世界的思想感情，就必须根据事物之间曲折微妙的关系选用适当的寄托，这是正确的。不过他对“兴寄”的理解尚肤浅，所引用的例子也多承袭《毛传》，如“关雎有别，故后妃方德，尸鸠贞一，故夫人象义”，这就又回到经学家的圈子去了。

　　南朝另一位文学理论家钟嵘，对“比兴”的看法颇为新鲜，他在《诗品》中说：

　　因物喻志，比也。

　　文已尽而义有余，兴也。

　　这一解释，尤其是对“兴”的提法，不仅与汉代经学家完全不同，跟刘勰也有所区别。刘勰指出了“兴”的作用在于“起情”，这自然是他高明之处，但又认为这种情是隐于所承事物之中的，“故发注而后见”。其实，情感岂能靠注释来说明?刘勰自己举的几个例子，便是从《毛传》的注释中抄下来的，这种注释说明不了什么问题，只能把读者越弄越糊涂。钟嵘则看到作者所要表达的东西有时不一定在言内，因此要靠读者自己去捉摸其“有余”之义，这一点可谓独具慧眼，开了“意会说”之先河。

　　唐宋两朝，继承“兴寄说”幷竭力宣扬的人不少，其中影响较大的是陈子昂和欧阳修。陈子昂在《修竹篇序》中说：

　　仆尝暇时观齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹，窃思古人，常恐逶迤颓废，风雅不作，以耿耿也。

　　他认为齐梁间诗歌所以颓废，是由于“兴寄都绝”，这种见解同刘勰基本一致。同时，他又主张诗歌要“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”，可见十分重视语言形式。这些理论虽幷不详尽，却影响了整整一代诗坛。后来许多杰出诗人和作家，包括李白、杜甫、韩愈、欧阳修都对他十分推崇，其实与其说是推崇他的诗歌，不如说是推崇他的这些主张，因为他的主张比他的诗歌影响更大。

　　欧阳修的观点见于《梅圣俞诗集序》：

　　凡士之蕴其所有而不得施于世者，多喜自放于山巅水涯之外，见虫鱼草木鸟兽状类，往往探其奇怪，内有忧思感愤之郁积，其兴于怨刺以道羁臣寡妇之所叹，而写人情之难言，盖愈穷则愈工。然则非诗之能穷人，殆穷者而后工也。

　　他发挥了刘勰的见解，把“兴”与抒情的关系论述得较为具体，尤其是指出“兴”的作用在于“写人情之难言”，这一点是很有见地的。

　　谈“比兴”，不能不提及宋代的理学家、同时也写过些诗的朱熹，因为他对“比兴”的见解，曾经被许多人认为是最好的解释。毛泽东在给陈毅的一封谈诗的信中，也原封不动地引述了这一说法：“比者，以彼物比此物也”；“兴者，先言他物以引起所咏之辞也”。(《诗集传》)其实，他的见解幷不高明，远不如刘勰、钟嵘和陈子昂、欧阳修，完全回到郑众、郑玄的老调子去了。他还说：“诗之兴全无巴鼻。”照此说法，《关雎》中的“关关雎鸠，在河之洲”，其作用只在于引起下面的诗句，与“窈窕淑女，君子好逑”幷无什么关系；然而，他又煞费苦心地去考究“关关”的“所指”，岂不是自相矛盾?遗憾的是，后人大都把朱熹的解释视为“正宗”，刘勰和钟嵘的见解却少有人问津，不少人又走上重“比”而轻“兴”的道路。“兴寄说”也就很难发展下去了。然而，不管怎样，它毕竟是我国古代文学家对艺术语言的最早阐述，且已初步接触到艺术语言的本质之处，其价值无疑是不可以忽视的。

　　文学家的“语言学”之二：意会说

　　钟嵘在《诗品》中已指出艺术语言的特点是“文已尽而义有余”。然而这种“有余”之“义”如何传递给读者?唐代诗人皎然提出了“意冥”。他在《诗式》中说：

　　夫诗者，众妙之华实，六经之精英，虽非圣功，妙均于圣。彼天地日月，玄化之渊奥，鬼神之微冥，精思一搜，万象不能藏其巧。其作用也，放意须险，定句须难，虽取由我衷，而得若神矣。至于天真挺拔之句，与造化争衡，可以意冥，难以言状，非作者不能知也。

　　这里“冥”指契合于无形。“可以意冥，难以言状”同通常所说“只可意会， 不可言传”意思差不多， 在《重意诗例》一节， 他又说：

　　两重意巳上，皆文外之旨。若遇高手如康乐公，览而察之，但见性情，不文字，盖诗道之极也。

　　皎然认为，语言只不过是用以显示“情”或“旨”的形迹。好的诗句，应当“情在言外”，“旨冥句中”，读起来，“但见性情，不文字”，这就在一定程度上接触到艺术语言与形象思维的关系，应该说是阐述艺术语言方面一个新的突破。

　　晚唐诗人司空图继承这种见解，写成《二十四诗品》。但更能体现他的观点的，是《与李生论诗书》。他在这篇文章中说：

　　诗贯六义，则讽谕、抑扬，渟蓄、温雅，皆在其间矣。然直致所得，以格自奇。前辈诸集，亦不专工于此，矧其下者耶!王右丞、韦苏州澄淡精致，格在其中，岂妨于遒举哉!贾浪仙诚有警句，视其全篇，意思殊馁，大抵附于蹇涩，方可致才，亦为体之不备也，矧其下者哉!噫!近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。

　　他所说的“韵外之致”，同皎然的“文外之旨”是一致的。《二十四诗品》中所说：“超然象外，得其环中”，“不着一字，尽得风流”；作者另一篇文章《与极浦书》中所标举：“象外之象，景外之景”，都是同一意思。他强调要以艺术的目光去看待艺术语言，这是可取的。同时，他认为韵味不仅存在于“澄淡”的诗句，也存在于“遒举”的篇章，批评贾岛偏重于雕炼片语只字，“视其全篇，意思殊馁”，这也有些见地。但是，他既看到艺术语言“千变万化”，却归结于“不知何以神而自神”；在《与极浦书》中，他提出了“象外之象，景外之景”，却又说“岂容易可谈哉”，这就陷入神秘化了。宋朝文学家梅尧臣也提倡“状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外”，至于对这“不尽之意”如何领略，他也没指出。

　　南宋文学理论家严羽通过总结黄庭坚等人“点铁成金”的教训，发展和完善了这一学说。他在《沧浪诗话》中指出：

　　诗者，吟咏性情也。盛唐诗人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处莹彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。

　　他一连用了“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象”四个比喻来说明诗歌语言的“妙处”在于“言有尽而意无穷”，这种“妙处”决不是靠逻辑思维的方法所能把握的。到底应如何把握呢?他提出了个“妙悟”。

　　什么是“妙悟”?这是借用佛教禅宗的术语。据说唐朝高宗年间，住在黄梅双峰山上的禅宗五祖弘忍要选择法嗣，令门人各写一偈，让他挑选。上座弟子神秀写的是：“身是菩提树，心如明镜台。时时勤拂拭，勿使惹尘埃。”此偈贴出廊壁，大家都推崇，不敢再写了。然而，弘忍幷不满意，认为神秀只到门前，还未入门。时为舂米行者的慧能也作了一个偈，请人代书于廊壁上，其偈说：“菩提本无树，明镜亦非台。本来无一物，何处惹尘埃?”弘忍见了，暗暗惊喜，便于夜半三更召慧能入堂，秘密讲授《金刚经》，幷授以袈裟，表示选定他为嗣法入。慧能得到袈裟，遵师所嘱，立即南下。神秀得知，心中不服，便派人追赶，追至大庾岭，其中一位名叫惠明的僧人先赶到岭上。慧能即将袈裟交给惠明，但惠明不肯接受，只愿求取佛法。于是慧能在岭上给惠明宣读佛法，惠明听了，茅塞顿开，便回北方弘扬禅宗去了。慧能回到岭南，先在广州法性寺，后在曹溪宝林寺开讲佛法达三十余年。其中重要的一个方面，便是“顿悟成佛说”。

　　“悟”是禅宗的思维方式，却是性灵思维的一个总结。慧能创立的南宗提倡“顿悟”，与神秀代表的北宗“惭悟”的说法相对立，废除了那种繁琐的注经和解经，改为以心传心，成佛“当令自悟”。他说：“悟即刹那间”。严羽正是吸取这一点，以反对当时那种“以文学为诗，以才学为诗，以议论为诗”倾向。南宗对佛法的认识，不是靠文字、靠才学、靠议论所能得到的，全靠参禅中悟入。严羽认为诗亦如此，“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。”“唯悟乃为当行，乃为本色。”因此，他的“妙悟”，其实是对那种把诗与经、史混为一谈的理论的一种批判。他的“妙悟”，跟“别材”“别趣”的说法一致，都是指出艺术语言有其特殊规律，必须象禅宗那样，以心传心，方为正道。虽然他对艺术语言的规律还不能说已有比较透彻的认识，但能明确这一点，已是难能可贵。

　　明清两朝，继承这种学说的文人不少，其中以明代的袁宏道与清代的刘大櫆较为突出。袁宏道对严羽提出的“兴趣”作进一步阐述：

　　世人所难者唯趣，趣如山上之色，如水中之味，花中之光，女中之态，虽喜说者不能下一语，唯会心者知之。

　　——《叙陈正甫会心集》

　　他把“趣”比作“山上之色”、“水中之味”、“花中之光”、“女中之态”，与严羽的“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象”意思相近。他指出“唯会心者知之”，也摆脱皎然所说的“非作者不能知也”，司空图所说的“不知何以神而自神”所造成的那种神秘感，与严羽的“妙悟”相近。

　　刘大榭则将司空图的“韵味”之说用于散文，从“音节”来谈意会：

　　凡行文多寡短长，抑扬高下，无一定之律，而有一定之妙，可以意会，而不可以言传。学者求神气而得之于音节，求音节而得之于字句，则思过半矣。

　　——《论文偶记》

　　他认为音节的“抑扬高下”可以表现“神气”。又说：“音节无可准，以字句准之。”这样，从字句到音节，再到神气，由粗入精，由表及里，就不会蹈入玄虚了。

　　对“意会说”体会最为深刻，阐述最为透彻的，应推文学巨匠曹雪芹。他在其不朽巨著《红楼梦》中，借香菱之口说出自己的见解：

　　据我看来，诗的好处，有口里说不出来的意思，想去却是逼真的，又似乎无理，想去竟是有理有情的。

　　他还以王维的作品为例，进一步说明这种见解：

　　我看他《塞上》一首，内一联云：“大漠孤烟直，长河落日圆。”想来烟如何直?日自然是圆的。这“直”字似无理，“圆”字似太俗。合上书一想，倒像是见了这景的。要说再找两个字换这两个，竟再找不出两个字来。再还有：“日落江湖白，潮来天地青。”这“白”“青”两个字，也似无理。想来，必得这两个字才形容的尽；念在嘴里，到象有几千斤重的一个橄榄似的。还有：“渡头余落日，墟里上孤烟。”这“余”字合“上”字，难为他怎么想来！我们那年上京来，那日下晚便挽住船，岸上又没有人，只有几棵树，远远的几家人家作晚饭，那个烟竞是青碧连云。谁知我晚上看了这两句，便象我又到了那个地方去了。

　　曹雪芹不愧为杰出的语言大师，他对艺术语言的理解，不仅远远超过同时代的文人，也使许多后来的文学家及语言学家都无法企及。他的这段话，具体而又生动地说明了读者对原初经验意会活动的过程。针对当时一些人喜欢以道学家的眼光看待艺术语言，盲目“穿凿”，作牵强附会的解释的状况，他在第一回中题了一首诗：

　　满纸荒唐言，一把辛酸泪!都云作者痴，谁解其中味?

　　可见，要真正理解艺术语言的“味”，就必须掌握它的特点，通过意会而不是穿凿附会。从“满纸荒唐言”中，领略到作者的“一把辛酸泪”。这是曹雪芹创造和运用艺术语言的经验之谈，因而显得特别珍贵。

　　总之，“意会说”把艺术语言与自然语言区别开来，从而彻底抛弃了“小学”家们那种只从字面意义解释艺术语言的做法，提倡以艺术的态度对待艺术语言，贡献是不小的。它反映我国古代文学家在总结文学创作的经验和前人失败的教训中，逐步认识艺术语言的奥秘。至今读起，仍可以得到一定的启迪。

　　“酒”乎?“瓶”乎?

　　1985年，法国巴黎图书沙龙通过法国驻各国使馆，法兰克图书馆通过瑞士法语日报《二十四小时》驻外记者，分别向世界各国的著名作家提出这么一个问题——“你为什么写作?”很快他们收到了四百位作家寄来的笔答。这些笔答，真可谓形形色色。其中有的答得相当具体，相当详尽；也有的光怪陆离，耐人寻味。下面试摘录其中几份：

　　“我从事写作，因为我不能做其他事情”。(联邦德国：君特尔·格拉斯)

　　“写作是由不得我的事。好比我长了个疖子，只等疖子一熟，就非得把脓挤出来不可”。(英国：格林厄姆·格林)

　　“老实说，每一种解答都有各自的方式。不过，没有一个能说到点子上，事实是，我不知道为什么写作。所有提问都是无休止的，幷且在每个提问的背后，都有新的‘为什么’出现。以至人们可以提出这样的问题：‘为什么宇宙会存在?’我想，作家写作很可能就是为了弄清为什么写作这个问题的。因此，他们永远不会停止写作。”(加拿大：玛格丽特·阿特伍德)

　　“对这类问题，我认为不宜考虑过多。否则会使人面对白纸束手无策，终究要变成象安德烈·纪德写下的帕吕德式的人物。这正如跳伞之前，你会思忖：‘我为什么要跳伞呢?’这不会对做任何事情有好处。”(法国：帕特里克·莫迪亚诺)

　　“此乃神奇之功，对此我一无所知。我想，也许到2027年，写作将会终止，突然终止，没有人再从事写作了。”(法国：马格丽特·杜拉斯)

　　“为什么写作的问题，倘若让孩子们回答，则是轻松愉快无任何后果的。然而作为一个严肃认真的问题来回答，那就意味着艺术的死亡”。(比利时：雨果·克洛)

　　“一旦我知道了为什么写作，那么，肯定讲，我就再也无力写下去了。”(美国：查尔斯·布列斯基)

　　“这个为什么要写作的问题，回答起来既过于简单又过于复杂。”(美国：罗伯特·佩思·华伦)

　　列举了这么多，决非笔者想就这一问题进行什么探讨，而是为了说明作家回答问题的方式是多么奇特。确实，要想从中找到教科书式的答案，肯定是徒劳的。作家，毕竟是作家，不是教科书的编者。

　　不过，以上这些也许还不属于艺术语言，因为它们是“笔答”，不是对艺术形象的描绘。即便如此，也证实了南非作家布列坦·布列坦巴斯笔答中的一段话：

　　文字描写迷宫，本身又是一座迷宫，同时也是指引人走出迷宫的阿莉阿尼线。

　　真正的艺术语言，也许生来就无法充当答案。如果充当答案，则多数是光怪陆离。不防再举这么一个问题——“花儿为什么这样红?”

　　请看文学作品中的答案：

　　“花儿为什么这样红?为什么这样红?啊，红得好像燃烧的火。它象征着纯洁的友谊和爱情……”

　　这是一首脍灸人口的新疆民歌，歌名是《花儿为什么这样红》。

　　无独有偶，贾祖璋有篇文章，标题也是《花儿为什么这样红》。他是这样写的：“不论红花还是红叶，它们的细胞液里都含有葡萄糖变成的花青素。当它是酸性时候，呈现红色，酸性越强，颜色越红。当它是碱性的时候，呈现蓝色，碱性较强，成为蓝黑色。”原来如此！难怪曹雪芹说文学作品是“满纸荒唐言”了。根据科学原理，花儿根本不懂得什么是友谊，什么是爱情，它又怎么会“象征着纯洁的友谊和爱情呢”?既然红花象征“纯洁的友谊和爱情”，那么黄花呢?岂不是象征着不大纯洁的友谊和爱情?

　　如果依照科学，《花儿为什么这样红》这首歌应编成下面这样：

　　花儿为什么这样红?

　　是由于花青素起的作用。

　　当它是碱性的时候，

　　花儿便呈现蓝色；

　　当它是酸性的时候。

　　花儿便呈现鲜红。

　　可是，这样的歌，会有人去唱吗?当然不会有。为什么?就因为它不是艺术，它的语言不是艺术语言，虽然也精炼、整齐、押韵，却终究不是艺术语言。

　　由此可见，艺术语言与自然语言主要区别，不在于是否精炼，也不在于是否有音乐性，更不在于多几个或少几个形容词。要说清它们的区别，清朝文学理论家吴乔《答万季野诗问》的一段话颇有参考价值：

　　又问：“诗与文之辨?”

　　答曰：“二者意岂有异?唯是体制辞语不同耳。意喻之米，文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒。饭不变米形，酒形质尽变。啖饭则饱，可以养生，可以尽年，为人事之正道；饮酒则醉，忧者以乐，喜者以悲，有不知其所以言者。”

　　他说的表面上是诗与文的区别，实际上是文学与非文学的区别。因为我国古代，散文大都属于以议论为主的应用性文章，很少是纯文学性的艺术散文。他又认为文学与非文学的区别在于“体制词语不同”，因此，这段话所说的实际上主要是艺术语言和应用性文章的语言的区别。他指出：应用性文章的语言与自然语言没有本质上的区别，正如“饭不变米形”；而艺术语言与自然语言从形到质都不同，正如米酿成酒一样。由于这样，读者对应用性文章的语言与艺术语言的接受方法也就大不一样，前者犹如吃饭，满足自己的实用需求；后者犹如饮酒，更高一层次，可以使情感进入一种假定性的自由境界：“忧者以乐，喜者以悲”，享受一种情感紧张与解脱的欢愉，且“有不知其所以言者”。

　　当代一些理论家谈到文学的内容和形式时，总喜欢将二者截然分开，认为内容才是本质，而形式，包括语言，只不过是个合适的外壳而已，因此，看一部作品是不是文学性的，只要看其内容就行了。就像一瓶酒，酒才是内容，形式充其量是装酒的瓶子，如果装的是好酒，人们自然会选个好的瓶子，幷尽可能把它装饰得漂亮一些。将酒从瓶子中倒出来，依然是酒；而瓶子中没有了酒，便可以用来装水或其它东西。曾经盛行一时的“旧瓶装新酒”论，不正是如此么?正是从这种理论出发，不少人总把文学作品中的语言看作纯粹的工具，它可以用来写文学作品，也可以用来写非文学性的文章。只不过在写文学作品时，为了适应内容的需要，往往选用一些较美的词语与句子。这种说法远不如清朝的吴乔，完全违背文学创作的规律。因为，文学家的创作过程，决不是将酒装进瓶子的过程，也就是说，决不是给一个赤裸裸的内容披上一件形式外衣的过程。文学家的创作过程，自始至终都离不开语言，一旦离开语言，不论逻辑思维还是形象思维都无法进行，还谈什么创作?

　　人的思维，分为初级和高级两个阶段，初级阶段是客观世界直接给予机体的各种刺激所引起的神经历程和感觉过程，是人与动物所共有的；高级阶段则是人类所特有的，这个阶段必有一个“词语化”的过程，也就是将感觉经验转化为一个个语言代码。人将这种语言代码储存于头脑之中，便成为一种“内部语言”，这种“内部语言”和我们日常用于交际的语言不同，它具有跳跃性，流动着却幷不连贯，活跃着却没有条理；它具有朦胧性，有时是不甚清醒的“潜意识”，有时似乎有了一个较为明确的思索目标，顷刻却一下子滑向另一些毫不相干的事情去了；它还具有行动性和开阔性，海阔天空，无边无际，同时离奇古怪，生动活泼，富于色彩和魅力。根据科学分析，人的大脑左半球和右半球是有区别的，所储存的内部语言也有所不同。一般来说，左半球所储存的内部语言比较明确，粗具大意，来龙去脉略为清楚；而右半球所储存的内部语言主要是一幅幅形象“画面”的组接，有时是“无声电影”式的，有时则是“画外音”式的。当人要进行交际或写作时，就必须将头脑中这些内部语言，加以整理，使之变成“外表语言”，即人们通常听到或读到的语言。这一加工整理过程又分为两种情况：当理智占主导地位时，加工整理的重点是大脑左半球所储存的内部语言，这时得到的是具有抽象性和明显的顺序性的语言序列，这就是自然语言，这个过程就是抽象思维的过程；当情感占主导地位时，加工整理的重点是大脑右半球所储存的内部语言，由于这种内部语言本来是些带有朦胧性的“画面”，加工整理者必须将它们化为语言符号，传递出去，这个过程就是形象思维的过程，这种作为头脑之中的“画面”的代称的语言符号序列，就是艺术语言。就拿“花儿为什么这样红”来说，当科学家或学生在生物学课堂上接触到这个问题时，自然地就会对大脑左半球所储存的内部语言进行整理，所得的便是有关花青素作用的一系列说明；而文学家接触到这个问题，就会对大脑右半球所储存的内部语言进行整理，这时他所想到的是花儿“红得好像燃烧的火”一类的画面，幷通过自己的直觉感受，把这种画面与火一样的友谊和爱情联系起来。这样，花儿就变得通人意了，它已经成为友谊和爱情的象征了。

　　由此可见，自然语言和艺术语言实际上是两种不同的符号系统，前者是概念的符号系统，后者是表像的符号系统，概念要求精确，表像充满情感，二者大异其趣，正如饭与酒之区别。然而，饭与酒人们一眼便可分辨，自然语言与艺术语言外形都是一样的语言，到底哪些表示概念，哪些属于表像?很难一下子看清楚。一般来说，文学作品的一句话，只要它不是极不规范，人们即可以作为概念的符号来理解，也可以作为表像的符号来理解，而首先大都作为概念的符号来理解。至于它的表像意义，必须通过一番品味，方能领会。这种表像意义，古人称之为“兴寄”，或称之为“文外之旨”、“韵外之致”、“言外之意”，这一品味和领略表像意义的过程，就是古人所说的“意会”。

　　当然，文学作品中的语言，也不尽是艺术语言。尤其是在小说和散文中，有时也要叙述事件的前因后果及经过，有时也会说明一定的道理，因而也运用自然语言。在这些作品中，自然语言和艺术语言互相穿插，甚至交织在一起，令人难以分辨，往往误将艺术语言当成自然语言去理解。然而即使如此，文学作品与史书、科学著作还是有区别的，它的内容主要不是一种告知，而是一种表现。读者也必须调动情感体验的能力去感受，而不能停留于“懂得”。自然语言在这些作品中充其量只起到穿针引线的作用，因为它无法担负起主要任务。特别是有些语言，表面看似乎是自然语言，似乎是在传递明晰的语义信息，实际上却幷非如此。例如鲁迅《阿Q正传》中一段：

　　他活着的时候，人都叫他阿Quei，死了以后，便没一个人再叫阿Quei了，那里还会有“着之竹帛”的事。若论“着之竹帛”，这篇文章要算第一次，所以先遇着了这第一个难关。我曾经仔细想：阿Quei，阿桂还是阿贵?倘使他号叫月亭，或者在八月间做过生日，那一定是阿桂了。而他既没有号——也许有号，只是没有人知道他，——又未尝散过生日征文的帖子：写作阿桂，是武断的。又倘若他有一位老兄或令弟叫阿富，那一定是阿贵了；而他又只是一个人：写作阿贵，也没有佐证的。其余音Quei的偏僻字样，更加凑不上了。先前，我也曾问过赵太爷的儿子茂才先生，谁料博雅如此公，竟也茫然，但据结论说，是因为陈独秀办了《新青年》提倡洋字，所以国粹沦亡，无可查考了。我的最后手段，只有托一个同乡去查阿Q犯事的案卷，八个月之后才有回信，说案卷里幷无与阿Quei的声音相近的人。我虽不知道，是真没有，还是没有查，然而也再没有别的方法了。生怕注音字母还未通行，只好用了“洋字”，照英国流行的拼法写他为阿Quei，略作阿Q。

　　这段话似乎是在表述自己查证阿Q名字的过程。但稍有文学常识的人都知道，阿Q本是个塑造的人物，作者完全可以替他取个确切的名字，完全用不着花功夫去“查考”。鲁迅别出心裁地用了个“洋字”，幷加上这么一大段“说明”，显然另有一番用意，这就是告诉读者：作者幷非“是在骂谁和谁”(见《阿Q正传的成因》)，而是力图勾勒出一个“国民的灵魂”。其实，对于阿Q这么一个具有模糊性的审美意识符号，任何揣测和理性的解释都是多余的，它的功能在于引起读者注意，调动读者的联想和想像，领略到许多“言外之意”。值得玩味的是，在同一篇小说中，作为主人公的阿Q没有一个确切的姓名，“只好用了‘洋字’”，同阿Q命运相近的小D亦如此；“假洋鬼子”反而有个中国特色的大名大姓——赵茂才。这难道不值得思索一番么?

　　“情动于中”之后……

　　这是很遥远、很遥远的事了——

　　一群原始人在抬木头。木头很重，大家都觉得吃力，然而为了生存，必须坚持抬下去。其中一个原始人突然叫道：

　　“抗育，抗育……”

　　别的原始人听到叫声，顿觉精神一振。于是，大家跟着叫起来：

　　“抗育，抗育……”

　　——这就是鲁迅在《门外文谈》中所描述的最初的文学创作。他认为：这位第一个叫出“抗育抗育”的原始人“他当然是作家，也是文学家，是‘抗育抗育派’。”那么，“抗育抗育”便是最早的艺术语言了。

　　这种最早艺术语言有什么特点呢?很明显，它是一种表达情感而不是表达概念的符号，它没有固定的解释，也就是说，在客观世界找不到明确的指称对象，只能靠“心”去领会。

　　鲁迅还说：“不要笑，这作品确实也幼稚得很，但古人不及今人的地方是很多的，这正是其一。”然而，我们惊奇地发现，这种艺术语言的生命力强得很！直至今天，在许多民歌甚至文学家创作的诗歌，我们不是仍然可以见到这样的语言么?当然，一首诗里单纯是“抗育抗育”之类的，现在是见不到了，因为语言已经大大地发展，除了“抗育抗育”之外，人们还可以找到许多别的语言符号，来表达自己的情感，表现自己的内心感受。

　　由此可见，艺术语言，从其诞生之时起，就是表达情感的语言，也可以说，它是根据人们表达情感的需要而创造的。古人说：“情动于中而形于言。”这句话，十分准确地概括了艺术语言产生的过程。

　　纵观古今中外的文学家，有哪一位写作时不是“情动于中而形于言”的呢!当然，这里所说的文学家，幷不包括那些为了迎合主子的需要，在没有半点情感的状况下也去“硬写”的御用文人，因为他们本来就不配称作“文学家”，虽然有些受“恩赐”而获得了这样的桂冠，但从未得到广大读者的认可。凡是得到广大读者认可的真正的文学家，写作时，无不带着强烈的情感。含着泪写作的，写到中间痛哭失声的，怀着一团烈火挥笔的，在写作过程中激动不能自抑的，这类事例真是不胜枚举！巴金说过这样的切身体会：“当热情在我的身体内燃烧的时候，我那颗心，那颗快要炸裂的心是无处安放的，我非得拿起笔写点什么不可。”(《巴金文集·前记》)他还说：“我的写作的最高境界，我的理想，绝不是完美的技巧，而是高尔基草原故事中的‘勇士丹柯’——‘他用手抓开自己的胸膛，拿出自己的心来，高高地举在头上。’……我要掏出自己燃烧的心，要讲心里话。”(《〈探索集〉后记》)徐迟也这样描述自己写诗：“写诗要在感情升到沸点的时候，要在非写不可的时候写。因为这时，在沸腾的热情中，诗句就像闪电似的来了，巧妙的构思就在这里产生了。”(《黄山谈诗之二》)

　　在艺术语言中，我们可以看到不少关于人物活动、日月山水、花鸟虫鱼的描写，但这些描写大都与自然语言中的有关描写迥然不同，它们的目标不是表述客观世界的情况或传播科学知识，而是藉以抒发作者的内心感受。以梅为例，先看《辞海》是怎样介绍的：

　　蔷薇科。落叶乔木。叶阔卵形或卵形，边缘有细锐锯齿。芽为落叶果树中萌发最早的一种。花先叶开放，以白色和淡红色为主。核果球形，未熟时为青色，成熟时一般呈黄色，味极酸。加工时用的梅果常未熟前采收，依采收时果实的颜色不同可分为白梅(青白色)、青梅(绿色)、花梅(带红色)等类型。性喜温暖湿润，对土壤适应性强。……

　　可见，从科学的眼光看来，梅实在算不上什么珍贵植物，也没有什么奇特之处，不值得大做文章。然而，纵观我国古今诗坛，咏梅诗词之多，实在惊人，在百花之中，她受到的恩宠，要远远超过她的姐妹们。此中奥妙，只有文学家自己才晓得。还是让我们看看他们是怎样咏梅的吧。

　　咏梅诗中，最早而又最负盛名的，要算南朝何逊的《扬州法曹梅花盛开》。其中有这么四句：

　　衔霜当路发，

　　映雪凝寒开。

　　枝横却月观，

　　花绕凌风台。

　　仔细品味，就会觉得，诗人吟咏的幷不是客观世界中的梅，而是他心中一个有血有肉有情感的形象。这形象，实际是诗人自己的写照。这些诗句被后人称为咏梅之“绝唱”，以至后来的许多诗人咏梅时，常常将梅与何逊的名字联系在一起，例如杜甫的《和裴迪登蜀州东亭送客逢早梅相忆见寄》：“东阁官梅动诗兴，还如何逊在扬州。”姜夔的《暗香》：“何逊而今渐老，都忘却春风词笔。但怪得竹外疏花，香冷入瑶席。”它之所以受到激赏，是因为写出了梅的品格，其实也是诗人自己的品格。

　　北宋诗人林逋酷爱梅花，他的《梅花》也很出色：

　　众芳摇落独暄妍，

　　占尽风情向小园。

　　疏影横斜水清浅，

　　暗香浮动月黄昏。

　　霜禽欲下先偷眼，

　　粉蝶如知合断魂。

　　幸有微吟可相狎，

　　不须檀板共金尊。

　　这首诗，尤其是三、四句，被认为是继何逊之后咏梅又一“绝唱”。后来不少文人，就将“暗香”“疏影”作为梅的代称，如姜夔就创了《暗香》《疏影》两个词牌，幷以之填了两首咏梅词。林逋是个隐士，这些诗句，正是他隐逸生涯及其闲适心境的反映。

　　有了何逊、林逋二“绝”，咏梅诗人是否便可以搁笔?不然。由于诗人咏梅抒怀，各人情怀不同，写法也就各异。试看苏东坡的《红梅》：

　　怕愁贪睡独开迟，

　　自恐冰容不入时。

　　故作小园桃杏色，

　　尚余孤瘦雪霜姿。

　　寒心未肯随春态，

　　酒晕无端上玉肌。

　　诗老不知梅格在，

　　更看绿叶与青枝。

　　陈亮的《梅花》格调大不一样：

　　疏枝横玉瘦，

　　小萼点珠光。

　　一朵忽先变，

　　百花皆后香。

　　欲传春信息，

　　不怕雪埋藏。

　　玉笛休三弄，

　　东君正主张。

　　饶有趣味的是，苏东坡说梅花“独开迟”，陈亮却言之“忽先变”，这一“迟”一“先”究竟是怎么回事，难道梅花开早开迟也任人调遣?原来，苏东坡政治上很不得志，却不愿随波逐流，故“自恐冰容不入时”，因而只好“独开迟”了；陈亮是南宋的主战派，虽屡受排挤，但抗金之志未减，因而“欲传春信息，不怕雪埋藏”。元朝诗人王冕有一组题画的梅花诗，出色地将诗格、画格、人格融合在一起。如《墨梅》：

　　我家洗砚池头树，

　　个个花开淡墨痕。

　　不要人夸颜色好，

　　只留清气满乾坤。

　　诗人不向世俗献媚的性格和情怀，在这里不是表现得十分明显么?

　　古今咏梅诗词中，最为当代读者熟知的，恐怕要算陆游和毛泽东的两首《卜算子·咏梅》了。这两首词同牌同题，而由于作者所处时代环境不同，情感不同，语言格调也就大不相同。陆游词中写道：

　　无意苦争春，

　　一任群芳妒。

　　零落成泥碾作尘，

　　只有香如故。

　　这不是一位壮志不得伸展而又不肯同流合污的文人内心世界的写照吗?毛泽东是一位革命领袖，风度情怀当然与陆游不同。他的咏梅词写于自己领导的革命已经取得胜利之后的六十年代初期，尽管由于政治上的失误造成重大的挫折，在国际上也承受不小的压力，但乐观自信未减，因为他坚信，困难是暂时的，“山花烂漫”的季节终将到来，到那时，“笑”的必将是自己所代表的犹如报春的梅花一般的革命者：

　　俏也不争春，

　　只把春来报。

　　待到山花烂漫时，

　　她在丛中笑。

　　同是无产阶级革命家的陈毅，对挫折和困难的感受似乎深一些。在他的笔下，梅又是另一个样子：

　　隆冬到来时，

　　百花迹已绝。

　　红梅不屈服，

　　树树立风雪。

　　王国维说得好：“昔人论诗词，有景语、情语之别。不知一切景语，皆情语也。”(《人间词话》)试看古今咏梅诗词，有哪一句是纯粹写梅的?有哪一句不包含著作者的情感?

　　科学家是强调尊重客观的，为了做到这一点，他们甚至不敢相信自己的直观感觉，也就是不相信自己的耳朵、眼睛、鼻子和舌头，他们绞尽脑汁地创造了一种又一种科学仪器，来代替自己的感觉器官。任何直觉感受经过这些仪器的过滤，都会变成百分之百的抽象概念。他们就将这些抽象概念加以组织，成为一种不带感情的语言，来表述他们所发现的科学原理。文学家则正相反，他们强调自己的直觉感受，即使自己的感受实际上是一种错觉或幻觉，在这种错觉和幻觉中事物完全失去了原来的模样，他们也要予以强调，甚至极为珍视，因为这正是自己内心世界的集中体现，自己情感的真正折光。试看张承志《北方的河》中一段关于黄河的描写：

　　陕北高原被截断了，整个高原正把自己勇敢地投入前方雄伟的巨谷。他眼睁睁地看着高原边缘上的一道道沟壑都伸直了，笔直地跌向那迷蒙的巨大峡?，千千万万黄土的峁还从背后向着前方浪头滚滚而来。他激动地喃喃着，“嘿，黄河，黄河。”他看见在那巨大的峡谷之底，一条微微闪着白亮的浩浩荡荡的大河正从天尽头蜿蜒而来，蓝青色的山西省的崇山如一道迷蒙的石壁，正在彼岸静静肃峙，仿佛注视着这里不顾一切地倾泻而下的黄土梁峁的波涛。大河深在谷底，但又朦胧辽阔，威风凛凛地巡视着为它折腰膜拜的大自然。

　　如果我们找一段地理学家关于黄河的描述来与它对照，便会发现，张承志所描述的黄河，幷不是真实世界中的黄河，虽然它又不可能没有一点真实世界中黄河的影子。在张承志笔下，黄河变成了一个生命，一个在沉重的积习中昂奋着的生命。这黄河，不正是作者心中的古老而又年轻的历史之长河么?不妨再读一段：

　　黄河正在他的全部视野中急驰而下，满河映着红色，黄河燃烧起来啦，他想，沉入陕北高原侧后的夕阳光点燃了一条长云，红霞又撒向山谷。整条黄河都变红啦，它燃烧起来啦。他想，没准这是在为我燃烧，铜红色的黄河浪头现在是线条鲜明的，沉重地卷起来，又卷起来。他觉得眼睛被这一派红色的火焰灼痛了。

　　如果不是以地理学的冷静眼光去看，就不可避免地被这条黄河吸引住，这条黄河的波涛，也会直冲入我们的心间，冲去我们平日的平静，而那一派红色的火焰，也会将我们的眼睛灼痛的。这就是艺术语言的力量，这种力量来自字里行间燃烧着的情感。

　　建造“心灵的窗口”

　　少年不识愁滋味，爱上层楼，爱上层楼，为赋新词强说愁。

　　如今尽识愁滋味，欲说还休，欲说还休，却道天凉好个秋。

　　——辛弃疾：《丑奴儿·书博山道中壁》

　　这首词，反映了情感的概念与它所表示的情感之间的矛盾。

　　为什么会有这种矛盾?因为情感，是人的内在的综合体验。而人的内感受器官受到综合性的刺激传导到大脑时，幷不通过语言区，因而很难用确定的语言加以精确的表达。比如说，一个人心中有愁，光说个“愁”字是不能表达这种情感的，即使把“愁”字说上十遍百遍，读者所领会的也只不过是“愁”这个概念，而不是“愁”的情感。“五四”时期，曾有人把诗当作“情感的喷射器”，然而喷出的是许多概念。真正的情感，大多是通过形象去表现。也就是说，先将情感化为一种形象，再用语言去勾勒它。正如列夫·托尔斯泰所说：“在自己心里唤起曾经一度体验过的感情，在唤起这种感情之后，用动作、线条、色彩、声音以及言词所表达的形象来传达出这种感情，使别人也能体验到这同样的感情——这就是艺术活动。”(《什么是艺术?》)

　　情感如何化为形象?通常的办法是在现实世界中找到一种合适的事物，作为依托，将情感灌输到这种事物，使它在自己的感觉中变形，变成一种与原来事物既相似又不相似的图像。例如要表现“愁”，就必须从现实世界中找到一种事物。按照中国文人的习惯，通常是秋天的景物，而将“愁”的情感灌输到这种景物，使之变形，这种变形的景物，古代称作“意象”。这种“意象”以语言代码的形式储入自己的大脑右半球，当他进行写作时，就通过他的笔，化为艺术语言。因此，读者所看到的，就不是个“愁”字，而是包含着愁情的意象了。

　　然而，用艺术语言来勾勒意象，不是件容易的事。如果意象既明晰又具体，那就好办了，可它就不是意象了，而是原来的景物了。意象既是变形的景物，甚至是一种假像，那它必然是模糊的，不确定的，似乎可捉摸又似乎不可捉摸，它“只可意会，不可言传”，也就是说，不可以告知，只可以感知。艺术语言就是感知的语言。如果它没有一点特别的地方，即惊人之处，读者就不会把它看作艺术语言，就不能达到感知的效果。我国文论有“诗眼”“文眼”之说，这种“诗眼”“文眼”就是启发性最强的地方。眼者，心灵之窗口也。透过这个窗口，读者可以通过联想，通过意会，窥见作者的心灵。艺术语言的任务，正是要建造一个个这样的“心灵的窗口”。

　　在这方面，鲁迅堪称圣手。在他的小说、散文和杂文中，都可以找到大量的“心灵的窗口”。例如《野草》中《秋夜》的第一段：

　　在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。

　　这段话十分奇特，奇就奇在本来是两株种类完全相同的树，作者却分开来说，而幷不加以什么刻画。这使我们想起李白的《敬亭山独坐》：“相看两不厌，只有敬亭山。”这个“敬亭山”表面看来只是一个地理上的概念，鲁迅笔下的“枣树”也是如此，它似乎只是植物学中的一个概念。作者却完全不按科学语言的表达方式去述说，李白在“敬亭山”之外加了一个景物——我，使二者“相看两不厌”；鲁迅呢?则把两株树分开，一株一株地介绍，读者原以为这两株树一定会有什么不同之处，但读下去方晓得：它们原来都是枣树，一点区别也没有！既然如此作者为什么不说成“在我的后园，可以看见墙外有两株枣树”，而要写成现在这个样子?……于是，意会活动开始了。原来，这段话中的“枣树”幷不是生物学中的概念，幷不是存在于真实世界之中的枣树，而是存在于作者的直觉感受之中的枣树。在作者的感受中，这两株枣树本来是分开的，互不联系的。作者分开来述说，不过是把自己的直觉感受写出来，让读者从中受到启发，引起对原初经验的意会活动。只要我们用心体会这段话所描绘的境界，就不难发现，作者的本意幷不是要告知读者，后园墙外有些什么树，而是表达自己在原来的伙伴们“有的高升，有的退隐，有的前进”的状况下心中的孤独感。

　　鲁迅增强语言启发性的手段很多，也很高明。他打破了传统的模式，努力探索新的语言的艺术，取得了极高的成就。鲁迅作品的艺术语言，不仅远远超过同时代的其他作家，也令后来的许多作家无法与之媲美。至今还有些人认为鲁迅作品的语言“隐晦”“难懂”，其实，这是由于他们以自然语言或以传统小说语言模式的眼光去看待鲁迅作品的语言，他们总习惯于在艺术语言中寻找明晰的语义信息，而鲁迅恰恰是要淡化这种语义信息。鲁迅作品中有不少语言，其信息不在字面意义之中而在字面之外，如果从日常语言的角度看，它们属于“闲话”或“赘笔”，而正是这些“闲话”和“赘笔”，有效地激发读者对原初经验的意会活动，从而领会到许多言传不出的东西。例如杂文《论照相之类》的一段：

　　我幼小时候，在S城——所谓幼小时候者，是三十年前，但从进步神速的英才看来，就是一世纪；所谓S城者，我不说他的真名字，何以不说之故，也不说。

　　破折号之后的这段话，表面上看似乎是要对前面所提供的时间、地点等信息加以说明，其实恰恰是淡化这些信息，使之成为一个没有谜底的谜。这样，下面所述说的事件——“洋鬼子挖眼睛”，就变得扑朔迷离，给读者提供了联想、想像和审美再创造的无限空间。读者可以从中领会到某些中国人的愚昧。由此可见，鲁迅淡化语言信息，目的是引导读者把事情的时间、地点、内容等撇除，去探究它蕴含其他的可能性，正因为这样，鲁迅笔下的许多形象，尤其是人物形象，使得研究者们的阐释难以统一和确定化，它们就不会随着时间的推移而失去其艺术的魅力。

　　鲁迅常常打破习惯的语法框架，尤其是在表现人物的变态的心理时，在抒发自己强烈的情感时，更是这样。在这种情况下，他往往根据直觉感受来合成词语、组织句子。例如《记念刘和珍君》是一篇充满强烈的革命情感的杂文，它写于震惊中外的“三·一八”惨案发生之后。在这场惨案中，他所热爱的学生，“始终微笑的和蔼的刘和珍君”和“沉勇而友爱的杨德群君”遭受屠杀，“一样沉勇而友爱的张静淑君”也被打成重伤，“还在医院里呻吟”。在极端悲愤之中，他写下这样的话：

　　当三个女子从容地转辗于文明人所发明的枪弹的攒射中的时候，这是怎样的一个惊心动魄的伟大啊!

　　这句话，有人认为是“词性变异”，有人认为是“反常组合”，有人认为是“反语”，总之，它的结构十分奇特。作者心中那种用常规语言无法表达的强烈情感，在这里得到了充分的体现。

　　汉语本身具有“偏重心理，略于形式”的特点，正如著名语言学家吕叔湘指出：汉语“尤其在表示动作和事物上，几乎全赖‘意会’，不靠‘言传’。”(《语文常谈》)这种情况在古代汉语表现得尤为突出。古代文学家很好地利用了汉语的这一特点，努力提高语言的启发性。这样的例子比比皆是，如王之涣的《凉州词》：

　　黄河远上白云间，

　　一片孤城万仞山。

　　羌笛何须怨杨柳，

　　春风不度玉门关。

　　第一句，有人认为很费解，疑是“黄沙直上白云间”之误。黄河明明在地平线上，怎么会“直上白云间”呢?但只要反复吟咏，我们就会感到，此时的黄河不是向东流去的，而是跟著作者的视线，溯向源头，消失在茫茫云海之中。人们通常以黄河象征中华民族，通过这幅画面，我们不是可以联想到中华民族源远流长吗?这样的艺术效果，决不是“黄沙直上白云间”可以比拟的。第二句，是由两个意象合成的一幅画面，它与前面那幅画面相衬。从现实看，黄河与玉门关不是在一起的，不过这是诗人心中的画面，不能从地理上找印证。第三句，有人将“杨柳”二字加上书名号，意思是《折杨柳》曲，因为玉门一带幷没有杨柳。其实，这样一加，诗味便减了大半。将它与第四句联系起来，就可以从羌笛吹出的渴望杨柳，渴望春风的曲调，联想到边关战士对和平、幸福生活的憧憬。有人认为“春风”指“恩泽”即皇帝的关怀，这样解释就显得有点穿凿，也有点庸俗了。当然，正如王夫之所说：“作者用一致之思，读者各以其情而自得。”不同的人读着会作不同的联想，有人从“春风”想到皇帝“恩泽”也未尝不可。但感受不能作为解释。“诗无达话”，还是让它朦胧一些，让读者自己去思考吧。

　　“文学指纹”的来由

　　在伦敦大英博物馆里，收藏有一部名叫《托马斯·莫尔爵士的书籍》的剧本。它的作者是谁呢?长期以来，说法不一，但谁也没有拿出有说服力的证据，1916年，一个叫爱德华·蒙德·汤普森的爵士经过对手稿笔迹作反复考证，认为至少有一部分出自莎士比亚之手，这一说法使人们大为惊疑。然而由于证据很不充分，这个剧本的作者一直还是个谜。又过了六十余年，巴新斯顿技术学院一位名叫梅里恩的讲师将这部剧本输入电子计算机进行运算和分析，证实整部作品的“遣词特色”是前后一贯的；他又将该剧本与莎士比亚的另外三个剧本进行对比，证实四部作品的“遣词特色”是一致的，因而得出结论：《托马斯·莫尔爵士的书籍》这一剧本的作者是莎士比亚。

　　为什么电子计算机可以测定一部作品的作者?这是由于经过反复试验证实，在普通词语的搭配上，不同作家的作品会出现迥然不同的频率，这就是作家的“遣词特色”。即使有人蓄意模仿，也无法以假乱真。这种“遣词特色”，梅里恩称为绝对伪造不了的“文学指纹”。

　　这是艺术语言的一种特有现象。这种现象，其实也用不着电子计算机，细心的读者便可以看出一二。例如鲁迅的文章大都署笔名，而且鲁迅的笔名多得很，在当时也是“保密”的，原因是在专制统治下没有言论自由。虽然如此，这些笔名只能瞒过那种不懂文学的官员，却瞒不过热爱文学、尤其是热爱鲁迅作品的广大读者，他们虽然不懂得用电子计算机测定“文学指纹”，仍然可以通过语言特色分辨出哪一篇作品出自鲁迅之手。

　　不仅鲁迅作品的语言这样，凡是有成就的文学家，其作品的语言都是这样。这是因为，凡有成就的文学家，都有自己的个人风格，这种风格是文学家的个性在作品中的反映，这种反映突出体现于语言。因为每一个文学家，由于其生活环境、人生经历不同，对客观世界的感受也就不同；即使是思想倾向一致，生活环境和经历也一致，各人性格、志趣不同，感受也有差异；又即使是感受相近，各人也有各自的表达方式。例如郭沫若说：“诗不是‘做’出来的，只是‘写’出来的。我想诗人的心境譬如一湾清澄的海水，没有风的时候，便静止着好象一张明镜，宇宙万汇的印象都涵映在里面；一有风的时候，便要翻波涌浪起来，宇宙万类的印象都活动在里面。这风便是直觉，灵感，这起了的波浪便是高涨着的情调。这活动着的印象便是徂徕着的想像。”(《论诗三札》)鲁迅却说：“我以为感情正烈的时候，不宜做诗，否则锋芒太露，能将‘诗美’杀掉。”(《两地书》)两种说法，反映了两人表达方式上的差异。而表达方式不同，语言风格也就不同；语言风格不同，所表现的艺术形象也就不同。同是运用一种汉语，去描写一种梅花，得到的是千姿百态的形象，千差万别的艺术语言。

　　试以唐代两位差不多同时出现的大诗人——李白与杜甫为例。“李白斗酒诗百篇”，可见他是主张“写”诗的。杜甫呢，“新诗改罢自长吟”，看来他似乎倾向于“做”。严羽评论他们两人的诗“法”说：“少陵之诗，法如孙吴；太白之诗，法如李广。”(《沦浪诗话》)孙吴即孙子，读过《孙子兵法》的人都晓得他讲究战略阵法；李广是“飞将军”，作战勇往直前，使胡人丧胆，“但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。”(王昌龄：《出塞》)严羽将李白、杜甫的异点归根于“法”，即表达方法，是颇有道理的。

　　先看李白，以《宣州谢眺楼饯别校书叔云》为例。开头突兀而起：“弃我去者，昨日之日不可留；乱我心者，今日之日多烦忧。”直到第七、八句，才提到谢眺：“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。”接下去忽然转到愁思：“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁。人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。”忽古忽今，忽抑忽扬，真“如天上白云，卷舒灭现，无有定形。”(方东树：《昭昧詹言》)

　　杜甫绝大部分诗作，不论是短章绝句，还是长篇巨制，都十分注重语句衔接，有条不紊。《北征》是杜甫最长的诗作，全诗长达一百四十句，七百个字，内容包括归家沿途所见，至家情景，追念国难，议论朝政等等，如此广泛，如此繁杂，结构却一点也不松散，一点也不紊乱，为什么呢?因为段与段之间都有承上启下之句，如第一段述自己辞别肃宗回家，结束时写道：“挥涕恋行在，道途犹恍惚”。前句结上，后句启下。第三段写到家情景，开头两句：“况我堕胡尘，及归尽华发。”前句承上，后句启下。此段末的“新归且慰意，生理焉得说?”亦是如此。这些承上启下之语，恰似针线，把几块布缝成一件完整的衣服。全篇环环相扣，读之似见忧国情感如小溪流出，逐渐汇为大江，缓缓流去，有时波浪起伏，但不是惊涛；有时也转个弯，但幷非急转；最后，慢慢消失在地平线上。

　　“语不惊人死不休”是杜甫的誓言，然而，他的惊人与李白的惊人也各不相同。李白以高度夸张和奇异想像使所写景物大幅度变形，令人拍案叫绝。例如“我且为君捶碎黄鹤楼，君亦为吾倒却鹦鹉洲。”(《江夏赠韦南陵冰》)杜甫则不同。传说北宋时，诗人苏轼、黄庭坚、秦观同游某寺院，发现墙上有杜甫题的《曲江对雨》，因年代久远，“林花着雨燕脂”下面的一个字已经模糊不清，苏、黄、秦与该寺的佛印和尚便商定，每人补字一个，看谁补的最合杜诗原意。结果，苏轼补的是“润”，黄庭坚补的是“老”，秦观补的是“嫩”，佛印补的是“落”。最后大家查杜甫诗集，才知原来是“湿”，于是都自叹不如。

　　这个故事不一定是真的，但它却生动地说明了这几位诗人的语言特色。“润”“老”“嫩”“落”各有千秋：“润”字清新，“老”字雄奇，“嫩”字工巧，“落”字平易，但都不及“湿”字自然，乍看起来，幷不觉得出奇；仔细品味，方可悟出其妙处。因为杜甫这首诗写的是经历了一场战乱之后的长安春雨景象。一个“湿”字，包含着多少辛酸的泪水！如果是经历过战乱的人，便会体会到诗人那种渴望阳光、渴望和平的情感。

　　再举一例：“桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞”。(《曲江对酒》)据《漫叟诗话》载，前一句初稿是“桃花欲共杨花语”，后来才改成这个样子。“桃花欲共杨花语”用的是“拟人”手法，生动新奇，为何要改掉?原来杜甫当时正为权贵所排挤，心情不好，“桃花细逐杨花落”正衬出他的这种心境。尤其是最后一个字“落”，初看起来，似乎幷不惊人，多吟几次，方觉其“一字千钧”，恰似醇酒，入口时幷不感到浓烈，然而过了一会儿，方知其后劲之大。我这里幷不是想做什么“李杜优劣论”。李白有李白的妙处，杜甫有杜甫的妙处，其他人也有其妙处，他们是不可以互相替代的。这正是艺术语言，也是文学的一种特有现象。科学就没有这种情况，一位科学家发现了一条原理，其他人照抄即可，没有必要也不应当另找一种表述方法。倘若有人将“牛顿三大定律”换上自己的语言，就称为“某某三大定律”，那么他如果不是剽窃者，就是个大傻瓜。科学家的语言与文学家不同，纯粹的科学语言，是不应当有什么“指纹”的。

　　还是回到文学家罢。众所周知，杨朔与秦牧，是当代散文的两座高峰。而他们的散文的语言，也各具有特色。杨朔素谙古典诗词的语言艺术，常精心炼一词一字，造语则注重修饰，字里行间蕴含着浓烈的感情色彩。请看他的散文名篇《茶花赋》中一段：

　　不到寺门，远远就闻见一股细细的清香，直渗入人的心肺。这是梅花，有红梅、白梅、绿梅，还有朱砂梅，一树一树的，每一树梅花都是一树诗。白玉兰花略微有点儿残，娇黄的迎春却正当时，那一片春色啊，比起滇池的水来不知还要深多少倍。

　　究其实这还不是最深的春色，且请看那一树，齐着华庭寺的廊檐一般高，油光碧绿的树叶中间托出百朵重瓣的大花，那样红艶，每朵花都像一团烧得正旺的火焰。这就是有名的茶花。不见茶花，你是不容易懂得“春深似海”这句诗的妙处的。

　　一开头就把人带入浓郁的艺术氛围。真是落笔生花，形神俱现，情意双出，感染力是很强的。秦牧则不同，他的语言不像杨朔那样使读者一入目便拍案叫绝，而“像和老朋友在林中散步、或者在灯下谈心那样的方式”，用词于稳实中求新颖，语句环环相扣而又富于变化，慢慢将读者带入其意境之中。例如散文《花城》中一段，这段也是写花的，但写法与杨朔迥然不同：

　　广州的花市上，吊钟、桃花、牡丹、水仙等是特别吸引人的花卉。尤其是南方特有的吊钟，我觉得应该着重地提它一笔。这是一种先开花后发叶的多年生灌木，花蕾未开时被鳞状的厚壳包裹着，开花时鳞苞里就吊下了一个个粉红色的小钟状的花朵。通常一个鳞苞里有七八朵，也有个别多到十多朵的。听朝鲜的贵宾说，这种花在朝鲜也被认为珍品。牡丹被人誉为花王，但南国花市上的牡丹大抵光秃秃不见叶子，真是“卧丛无力含醉妆”。唯独这吊钟显示着异常旺盛的生命力，插在花瓶里不仅能够开花，还能够发叶。这些小钟儿状的花朵，一簇簇迎风摇曳，使人就像听到大地回春的铃铃铃的钟声。

　　读着这段话，仿佛听到一位知识渊博的师长娓娓而谈，天南地北，海阔天空，不知不觉地步入一个奇妙的境界，进入想像中的王国……

　　秦牧说：“我在这些文章中从来不回避自己的个性，总是酣畅淋漓地保持自己在生活中形成的语言习惯。”（《花城》后记）其实，杰出的文学家都是这样做的。因此，在文学的百花园中，我们不仅可以欣赏到“被人誉为花王”的牡丹，“清香直渗入人的心肺”的梅花，还可以欣赏到“像一团烧得正旺的火焰”的茶花，“使人就像听到大地回春的铃铃铃的钟声”的吊钟……这，才是名副其实的“百花齐放”。

　　1991年10月