一、“南腔北调”的形成

　　“南腔北调”是双语现象在文学创作中的一种反映。广东作家绝大多数操双语，其母语是本地方言，普通话只是后学的，因此，他们运用普通话进行文学创作，就不可避免地受到包涵自身地域文化心理特点的母语影响。

　　广东方言，包括粤语、客语、潮语在内，都是特定历史、地理以及文化诸因素的产物。例如粤语，历史上虽然也是汉族移民从中原带来岭南的，但当它流行开来之后，新的环境、新的事物便给它带来了新的成分，同时也淘汰了原来语言中不适用的成分，使之与中原地区的语言产生差异，从而形成自己的地域特色。从“五胡乱华”起，中原地区受北方游牧民族统治达270多年之久，其汉语也就受北方游牧民族语言的影响，面貌发生了很大变化，因此，粤语和中原汉语的距离就进一步拉开。今天，粤语中有不少词语，集中反映了这个地区人们在生产生活方式以及风俗习惯、人伦关系等方面的心理特点，所有这些，用普通话是很难替代的。例如，杨羽仪的散文《水乡茶居》就这样谈到粤语“叹”字的地方特色：

　　水乡人饮茶，又叫“叹”茶。那个“叹”字，是很有学问的。

　　“叹”茶的“叹”字，我以为是享受的意思。不论“叹”早茶或晚茶，水乡人都把它作为一种享受。他们一天辛勤劳作，各自在为新生活奔忙，带着一天的劳累和溽热，有暇“叹”一盅茶，去去心火，便是紧张生活的一种缓冲。我认为“叹”茶的兴味，未必比酒淡些，它也可以达到“醺醺而不醉”的境界。

　　一个“叹”字竟引出这么多联想，可见这方言词所蕴含的文化心理特点何等丰富。如果改为“饮”或者“喝”，这种文化心理特点也就荡然无存了。张承志说得好：“无论是书面语(包括文学语言)或是口语，一旦在它们表达着使用者和使用民族和心境、情绪、特定意识、弦外之音、独有的生活、基于传统和文化的只可意会的心理素质的时候，它们就是很难甚至是不可翻译的。”(《美文的沙漠》)语言与语言之间如此，方言与方言之间同样如此。

　　广东作家夹用方言进行创作，有一个从不自觉到自觉的过程。古代言文严格分开，也就谈不上运用方言。从“五四”时代起，白话文登上大雅之堂，幷取代了文言文，这样，就遇到如何对待方言的问题了。30年代，广东有些作家提倡“粤语文学”。当时欧阳山主编的《广州文艺》就明确宣布：“尽量用广州话中劳动人民大众底语言来创作”。欧阳山本人就创作了好些用广州话写的小说，如短篇《跛老鼠》，中篇《单眼虎》等。在《生的烦扰·序》中，他提出：“在文学方面，我们要求建立中国的多元性的方言土语文学。”这一主张虽有偏颇之处，却将方言与人民大众口头语统一起来，比后来有些人提倡“人民的语汇”，却反对运用方言的自相矛盾的观点，要高明得多。这种“粤语文学”，其实是带有汉民族共同语因素的粤语，即初具“南腔北调”形式的粤语。

　　1951年《人民日报》发表社论《正确使用祖国语言，为语言的纯洁和健康而斗争》之后，我国所制订的一系列语言政策，都是围绕“规范化”这条道路而进行的。应当肯定，这些政策对我国语言尤其是汉语的发展，起到了一定的推进作用。但是，在一个时期有些人片面强调标准语，将普通话看作一种不带任何方言成分的纯之又纯的系统，这就严重束缚了普通话自身的发展，尤其是严重束缚了作家的创作个性和作品的地方特色。可喜的是，在这种情况下，欧阳山等一批广东作家仍坚持在文学作品中适当运用方言。1962年，欧阳山在与《新闻业务》记者的谈话中，明确地提出“古今中外法，东西南北调”的主张。他说：“如果一种文学语言任何地方成分都没有，那就会显得很空泛、很一般，事实上这也是不大可能的。”黄伟宗《欧阳山创作论》中阐释道：“所谓‘东西南北’，实际上是为了要求民族性与地方性的辩证统一，是既以普通话为实体，又突破这实体而吸收各地方言；既吸收各地方言的实体，又超越每种方言的实体。”“它的内涵和实质是实体性与超越性的辩证统一。”这种观点，比起30年代提出的“建立中国的多元性的方言土语文学”无疑是个飞跃，反映了广东作家在方言的运用上已经摆脱了盲目性。

　　1981年，广东文坛已经进入思想解放的新时期，吴有恒在《羊城晚报》发表的《应有个岭南文派》一文，则提出了“南腔北调”的主张。他说：“广东人讲官话，非其所长，我宁可避其短。然而，也不仅仅是为了避短。我们有责任把我们这地方语言中的精彩的东西介绍给全国。”“汉语是集纳东南西北各种方言逐渐形成的。……广东作家应努力以广东式的普通话来写作，力求保留地方语言的特色，而又力求使北方人也看得懂。”这种主张一提出，便引起了强烈的反响。运用方言的问题，成为广东文学界的热门话题之一。许多中青年作家，还以其创造性的实践使作品的语言产生了新的突破，例如杨干华的《天堂众生录》、《天堂挣扎录》等小说便是其中的佼佼者。这些理论和实践，标志着广东作家在语言上逐步形成了自己鲜明的地方特色，正在逐步走向成熟。

　　二、“南腔北调”的三种形式

　　从语言学的角度看，“南腔北调”属于一种艺术变异现象，是作家出自塑造艺术形象的需要而对语言常规的突破。

　　文学语言是作家形象思维的直接现实，其主要功能不在于告知而在于“感知”，因此，作家多半不囿于语言常规，而适当地运用变异的艺术符号，以寄寓自己的情感，启发和激活读者的联想和想像，使读者从中领会到“言外之意”，“南腔北调”就是艺术变异的一种方法。由于广东文学作品的语言基本上以普通话为主体，在普通话中杂糅方言形成南腔北调，其中包涵浓厚的地方文化心理特点的方言词语或句子，便使其他地区读者感到陌生与新奇。对于本省读者，这种包涵浓厚地方文化心理特点的方言成分则可以引起他们特殊的亲切感。

　　“南腔北调”在形式上丰富多彩、不拘一格。笔者试归纳出三种，逐一加以分析。

　　(一)炼话式

　　“炼话”一语出自鲁迅先生的《门外文谈》：“方言土语里，很有些意味深长的话，我们那里叫‘炼话’，用起来是很有意思的，恰如文言的用古典，听者也觉得津津有味。”“炼话”就是选用方言中经过反复锤炼的精采的词语、熟语以至谚谣。例如：

　　这八个少年，一直在附近的横街窄巷游逛卖懒，谈谈笑笑，越走越带劲儿。年纪最小的是区卓跟何守礼，一个十一岁，一个才八岁，他们一路走一路唱：“卖懒，卖懒，卖到年三十晚，人懒我不懒!”(欧阳山：《三家巷》)

　　“卖懒”是广州市井的一种习俗，这一词语很难用普通话中任何一个词语来替代，勉强替代了，其内涵也就荡然无存。作者将这一方言词汇用于此，前面加上个“游逛”，北方人虽然一时不十分明瞭，也不至于摸不着头脑。这样就恰到好处，可以引起读者的注目和联想。后面那首充满地方特色的《卖懒歌》，更为有声有色。八个少年的情态，跃然纸上。

　　“老弟，别傻乎乎的。喝酒吧!我刚来城里时也扮演过你这种傻乎乎的角色，后来学精了，也就慢慢混出来了。进了城要学着当精仔，不要当乡巴佬。虽然这城里的人原来大多数都是乡巴佬，可是绝对瞧不起乡巴佬。要在这城里站住脚，就得赶快屙净你的蕃薯屎。懂吗?废话少说。”(纵雯、陈国凯：《都市的黄昏》)

　　广东农村尤其是山区，在过去很长一段岁月，大米缺少，靠蕃薯(红薯)充饥，因此，吃蕃薯还是吃饭成了区别农民和市民的标志。“未屙净蕃薯屎”这个熟语表现了鄙视进城农民的心理。作者通过这一熟语，将吕大光和李少华从农村跑到都市时为摆脱“乡巴佬”身份而不择手段的那种特殊心境表现得淋漓尽致。几个方言词的运用，使整个语段充满浓厚的地方生活气息。

　　(二)融会式

　　“融会式”就是将方言成分融进普通话中，使作品的语言成为一种“地方普通话”。

　　陈恩泉《论双语制语境下普通话的两个模式》一文指出：“汉语各方言的特有成分不断地渗透到普通话的语音、词汇和语法中来，逐渐形成了所谓的地方普通话。”“虽然地方普通话与普通话相比较，无论在词汇或语法，尤其是语音上，已经形成了自己的特色——南腔北调，但仍保存着普通话的基本结构，幷不失去作为汉语各方言区人们之间进行交际的主要语言手段的作用。”这种“地方普通话”在广东人日常语言交际中用得最为普遍，作家将它加以提炼，用于文学作品，便形成融会式的南腔北调现象。

　　吴有恒在谈到自己创作的体会时说：“我的习惯是：措词用名，先用广东话构思，然后译成用普通话读得通的文字，必要时，宁可用文言文的字眼搭成之。”(《应有个岭南文派》)然而，他在“译成用普通话读得通的文字”过程中，有意保留一些广东话的词语和句式，又不露斧凿痕迹。例如在他的《北山记》中：“我就喜欢你这种有碗数碗有碟数碟的人。”《山乡风云录》中：“你恶极也只能杀了我。”等等。前例融进了粤语词汇，后例融进了粤语句法，但北方人读起来幷不感到别扭，广东人读起来则倍感亲切。再看《山乡风云录》一段歌谣：

　　山稔子，开红花；双成姐，会织麻。织麻拜七姐，坐轿去娘家。七担油糍三担果，一盒槟榔一盒茶。行到石桥下，落轿骑白马。驳壳枪，两边挂。捉住番鬼子，打马转回家。……

　　这首歌用具有浓郁粤味的普通话写成，广东人读起来亲切，北方人读起来也明白，其作用与上述《三家巷》中那首为渲染气氛的《卖懒歌》有些不同。

　　刘西鸿作品中那种带有浓重都市气息的地方普通话亦令人耳目一新。试举其成名作《你不可改变我》中一段：

　　我看亦东吃橙子，满手滴着汁，就说：“他有个东洋名，叫食野太狼。”我指指我自己，“我叫中意银纸，或者中意金戒子。”

　　虽然“食野太狼”和“中意银纸”这两个外号只有懂粤语的才懂得其隐含意思，但不会给异地读者带来太大障碍。这种融青年人语气和南方都市语汇为一体的南腔北调，使小说充满了南方都市生活情趣和现代生活的美感。

　　(三)调侃式

　　调侃作为一种语言表现方式，古已有之；它的兴起，则是80年代以来的事。过去，封闭的社会造就了严格规范的生活，也造就了严格规范的语言；当这种封闭被打破，调侃也就应运而生。

　　在广东作家中，最善于运用调侃这种语言表现形式的，当推杨干华。在《天堂众生录》与《天堂挣扎录》中，方言土语已经不再仅仅是表现乡土气息和地方风味的手段了，它们的指称功能已几乎完全隐退，变成地道的艺术符号。它们和那些同样是作为艺术符号的各种语汇，包括貌似庄严实则荒唐的极左政治术语，当棍子使用的“语录”及诗词，经过巧妙地斩头去尾甚至改装得不伦不类的古语，等等，以超常组合方式杂汇在一起，形成一种悲喜交融的独特美学品格。试举《天堂众生录》楔子中一段：

　　到了公元一九五八年，有不少志士仁人宣言向天堂挺进!挺进，再挺进！他们一个个踌躇满志，道德伟大，文章标青，不说才储八斗，学富五车，也是非常的精通革命，熟稔建设。他们指出，你们的祖先寻找天堂几千年，没有寻找到，是没有一个科学的主义，而是葬坟山，讲风水，其愚昧也如此，荒唐也如此，可悲也如此。现在呢，我们是讲革命，讲斗争，最科学，最可靠。这样的精辟达理，天堂人谁不开了眼界，听出耳油?而且，跟着就宣布天堂实际已经建成，革命的三面红旗比愚昧的铁拐杖真是神通得多。比风光雷火还快的速度，使天堂人来不及多想，就捧起了饭碗，领上了工资，在山顶上唱歌，在湴田里跳舞，一派的娱乐升平和满地的莺歌燕舞。也是来不及多想，谁也没说现在还不是天堂，或又郑重声明，天堂的日子暂时结束，仓里便告无米，锅里便告生锈，大锅变成小锅，小锅变了烂铁，人开始消瘦，发肿，一夜天光四脚八直。

　　这是一段十分出色的调侃式语言，也是一段十分出色的南腔北调式语言。作者巧妙地穿插运用一些方言词语，有效地增加了调侃的效果。例如，形容那些“仁人志士”的文章，作者用了个粤语词“标青”，显得似乎有点不协调，然而，这种超常组合跟上面的“道德伟大”联系在一起，便使读者从中体会到一种强烈的讽刺。“听出耳油”也是如此，看似赞赏，实则挖苦。用“一夜天光四脚八直”来表现“死去”，则是在俏皮中蕴含着一腔辛酸。总之，作者以娓娓道来幷尽情渲染的笔墨，为我们勾勒了一出荒唐可笑的闹剧。

　　再从其他作家的作品中举一例子：

　　这委实是个农民的度假村。当然，你很难从衣饰上判断哪个是“大乡里”，哪个是“大城里”，因为农民的服饰不但十分“光辉”，而且一改过去大红大绿的常态，讲究起衣料的柔细、软滑，色彩的明艶、和谐。(杨羽仪《情满白藤湖》)

　　“大乡里”是粤语区人对乡下人的一种蔑称，但作者用于此，幷没有轻蔑的意味，它跟后面那个超常改装的临时词语“大城里”相对应，给人以轻松的感觉，表现了80年代珠江三角洲农民的特殊心态。

　　当然，将“南腔北调”分为上述三种，只是实验室里的剥离，在具体作品中往往是合二为一甚至合三为一的，很难严格分开，幷且未必限于上述三种。

　　三、“南腔北调”与语言研究

　　“南腔北调”是广东作家在实践中逐步探索出来的一条运用语言的成功路子，它对建立具有广东地方特色的岭南文派，无疑有着积极的作用。

　　然而，广东作家运用语言在规范化问题上的突破，幷没有受到语言学界应有的重视。由于结构语言学将语言看作一种不含社会属性的静态的符号系统，而将含有社会属性的动态的语言现象称作“言语”幷排斥于自己的研究范围之外，研究者从这种符号系统中找出规范，又用这套规范来分析其符号系统，其结果是导致语言学与社会分离。以“语不惊人死不休”为其追求目标的作家们创造的被公认为一流的语言，却在语言学研究中受到冷遇。即使有所涉及，也只限于其中合乎语言学家所制定的规范那一部分，而对其中突破规范的千姿百态的语言变异现象，则视为“例外”，甚至斥之为“污染”。在这种情况下，文学界只好提出“超越语言”这一概念。钱钟书说：“在常语为‘文理’欠‘通’或‘不妥不适”者，在诗文则为‘奇妙’而‘通’或‘妥适’之至。”(《谈艺录》)杨干华也有类似的体会：文学语言，“妙在通与不通之间。”试问：如果作家笔下的一流语言在语言学的“规范”看来属于“不通”，这种“规范”又有多少价值可言?实践是检验真理的唯一标准，语言成功与否的标准决不在于是否合乎“规范”，而在于是否得到读者的认可和喜爱。

　　语言学这种自我封闭的做法，也使某些人在推普中将普通话看成一个封闭的符号系统，看成不带任何方言成分的“纯之又纯”的人工语言。本来，普通话是汉民族的共同语，它是在汉语各方言的基础上发展起来的，不是人为地靠政策制造出来的。普通话应该是一个开放的系统，它必须不断吸收汉语各方言的精华来丰富、发展自己。日本语言学家藤原与一在《方言学之原理》一书中指出，应当“把人类方言生活的广度和深度作为生活文化、语言文化来加以掌握。”我们也认为，所有的汉语方言，包括北方方言和南方各方言，也都应视为“生活语”，视为人民群众的口语，它们所包含的文化心理特点都应当受到重视。如何将这些包含文化心理特点的方言运用于文学创作，自然也应成为语言学研究的重要课题之一。

　　事实上，在文学创作中运用方言，早已成为北方作家的共识。例如老舍文学作品语言中的“京味”，赵树理等山西作家笔下语言中的“晋味”，都是众所周知的，也是世所公认的。只不过在文学评论中被称作“人民的语汇”，而幷不称为“方言成分”罢了。南方尤其是广东作家如果运用当地人民的生活语，则被视为“不规范”、“不纯洁”，这是不公平的。这种在语言运用上的倾斜，严重地扼杀了广东作家的创作个性，使不少广东作家在语言上或追求“纯洁”，或邯郸学步，使其作品中的人物或开口政治报告，说话犹如公文；或脸在南方，说话腔调却是北方的。当然，由于广东各方言与普通话差异较大，广东作家在方言的运用上应比北方作家谨慎，应有所选择。正因为这样，对广东文学作品在语言运用上的可喜的突破，广东语言学界理应予以足够的重视，幷给予认真的研究。

　　（与叶国泉合作）

　　1994年2月