广东美坛有岭南画派，音坛有广东音乐，二者均以其鲜明的地方特色而着称于世。广东文坛究竟有没有一个“岭南文派”?有的说已经有，有的说还没有。笔者认为，即使已经有了个“岭南文派”，也只是“犹抱琵琶半遮面”，还没亮出自己的旗帜，还没得到一致的公认，其影响跟岭南画派于美坛或广东音乐于音坛相比，尚未可同日而语，原因当然是多方面的，而其中主要的一点，则是岭南作家在语言的运用上，至今似乎尚未取得共识。

　　文学是语言的艺术，离开语言无所谓文学。作家要使自己的作品具有鲜明的个性，其语言就必须具有鲜明的个性；作家要使自己的作品具有鲜明的地方特色，其语言就必须具有鲜明的地方特色。然而，在相当长一个时期，我国语言学界只强调语言的规范性而忽视其变异性，只强调它的共性而忽视其个性，在方言与民族共同语的关系上也是如此。在广东，就有人主张要用“纯正的普通话”来写作。然而，何谓“纯正的普通话”?普通话是汉民族的共同语，它理所当然地应当吸收汉语各方言中的精采部分，而决不能将所有方言成分一概排除。普通话本身应是一个开放的系统，而不应是一个封闭的系统。普通话当然要提倡，但文学语言也要用“纯正的普通话”似难实行。其实，北方人的日常语言，甚至北京人的日常语言，幷未见得就是地道的普通话；北方作家的大量文学作品，也不见得就是用地道的普通话写成。著名作家老舍是北京人，他的作品“京味”很浓，这正是他大量运用北京方言而产生的艺术效果；以赵树理为代表的“山药蛋派”，更是以出色运用山西方言而着称的。不过，由于长期以来，普通话和北方方言似乎被视作等义词，因而北方作家在自己的作品中运用北方方言被认为是理所当然的，是“向人民群众学习语言”；南方作家尤其是广东作家在自己的作品中运用一些当地方言，似乎就不是那么一回事了。不少广东作家只得向北靠拢，向北看齐，将自己朝夕运用的广东方言撇到一边而去运用什么“纯正的普通话”，甚至让土生土长的广东人也打一口“北方腔”，其语言的地方特色，作品的地方特色，又从何而谈起?

　　语言是一种社会现象。各地的方言，是这个地区人们文化心理的积淀。因而，它不仅对于语言学家，而且对于作家，都是一个亟待开发的宝库。广东是汉语方言纷繁复杂、丰富多彩的一个省份，这些方言，可以反映广东人在生产生活方式以及风俗习惯、人伦关系等方面的心理特点。就拿全省使用人数最多的粤语来说，它的“祖籍”虽然也在北方，但自从被汉族移民带入岭南之后，新的环境、新的事物给他们的语言带来了许多新的成分。这些成分是北方方言所没有的。举个例子，北方人常用的“美”字，从构造看，它的上半部是个羊形，下半部则是个“大”字，即正面的人形。《说文解字》释：“大，天大，地大，人亦大。故大像人形。”可见，在北方人的心目中，“美”与“大”往往是联系在一起的。这种文化心理广东人就没有。广东人日常口语中很少说“美”字，凡看到或听到自己所喜爱的东西时一般称之为“靓”。“靓”字的一边是“青”，另一边是“见”，这决非偶然，反映了广东人对青颜色的特殊喜爱。广东山青水秀，跟黄土地、黄河有着明显的差异，因而其文化心理与这种地理环境不无关系。又如，粤语中不少词带有“水”字，货物的成色叫“色水”，质地差劣的叫“差水”，心意叫“心水”，命运叫“命水”，机灵叫“灵水”，沉静叫“静水”，好看叫“威水”，等等，这反映了岭南文化是一种“水文化”。倘若用规范化的普通话，这种文化心理、地方特色便无法表现。粤语中还有大量独特而生动的语汇，例如作家杨干华所述的：“他们不说‘寿终正寝’而说‘禾熟当收’，他们不说‘利益攸关’而说‘光鶏打架啖啖到肉’，他们不说‘田上龟裂’而说‘长腰蟹跳不过田裂’，他们不说‘贫病交加’而说‘惨过吕蒙正’，等等，等等。”杨干华认为：“乡言俚语，另有一番神韵，另有一番内涵，叫你久久去咀嚼，深沉独到之处，未必简单地冠以‘泥上气息’就可以概括过来。”(《回忆自学的日子》)有人将方言当作一种“不太完善”的语言，以为随着普通话的全面推广，有了普通话这个南北通用的交际工具，它们就会逐渐失去其存在价值，这显然是不切实际的。方言是流传在某一地区的人民的口头语言，是这个地区人们文化心理的积淀，只要这种文化心理不消失，它们就不会随着普通话的普及而消失，而会在长时期里与普通话幷存而形成一种“双语”现象，其中精彩成分还会不断地吸收到普通话之中。

　　有些广东作家不敢在自己的作品中运用方言，说到底，无非担心北方入读不懂。笔者认为，对于“懂”与“不懂”，不能以日常语言交际的角度去衡量，而应从艺术语言的功能来分析。文学作品中的艺术语言，本质上不是一种表述概念的符号系统，而是一种表现情感的符号系统，它与作为交际工具的日常语言不同，其主要功能不在于告知而在于“感知”。谢榛在《四溟诗话》中说过：“诗有可解、不可解、不必解。若水月镜花，勿泥其迹可也。”文学巨匠曹雪芹也将自己的作品《红楼梦》说是“满纸荒唐言”。当代作家林斤澜说得更为透彻：“一个小说，不过是作家在生活里有些感受，组织组织，用无声无色无形的文字写出来，让读者感受到像生活里有过的，唤起有声有色有形的感受。这就是小说能成为一门玩艺儿的基础。这里有药方吗？可以没有。有‘修身教科书’吗?也没有。有‘考题解答’、‘婚姻必读’、‘管理手册’、‘步兵操典’吗?都可以是没有没有没有；就有点儿，也做不得准。一样也找不着，那这一堆算什么呀?这一位就说：‘看不懂’。在这一堆里不找这不找那，有感受就行，动情就行，再要别的各人自己瞧着办。这一位就说看不懂的问题不存在嘛。”(《我看“看不懂”》)可见，只要弄清艺术语言的特殊功能，“懂”与“不懂”的问题也就迎刃而解了。正因为作家要用“无声无色无形的文字”去“唤起有声有色有形的感受”，就必须突破日常语言的规范，创造一种扭曲了的陌生化的语言结构，以引起读者的意会活动。而在文学作品中适当运用方言，正可以改变规范说法，疏离普通语言，以达到增强艺术表现力的效果。

　　那么，如何运用与提炼粤语?广东作家进行过不少有益的探索和尝试。早在三十年代，欧阳山等同志就创办了一个粤语文艺刊物《广州文艺》，提倡粤语小说和歌谣体的通俗文学。当然现在看来，这种办法效果未必佳。后来欧阳山也没有再用这种写法，而改为有选择地运用粤语中的一些精彩语汇了。吴有恒也是坚持不懈地探索运用粤语来表现地方特色的。在《应有个“岭南文派”》中，他提出：“我是主张南腔北调的。”“广东人讲官话，非其所长，我宁可避其短。然而，也不仅仅是为了避短。我们有责任把我们这地方语言中精彩的东西介绍给全国。”在他的作品中，我们不但可以看到大量经过作者精心加工提炼的地方俗语、民谚和歌谣，还可以看到大量运用有别于北方方言词法和句法而构造的词语和句子，从中可以闻到一种浓郁的“广味”。中青年作家如杨干华、刘西鸿等，在广东方言的运用上也各具特色。他们的探索值得珍视，他们的经验值得借鉴。笔者认为，形成一条广东作家运用语言的路子，对发展具有广东特色的文学，建立起一个得到公认的令全国乃至世界读者瞩目的“岭南文派”，会有重大作用。

　　（与叶国泉合作）

　　1992年7月