余　勇（广州红豆粤剧团团长，文学博士。）

　　粤剧，有“南国红豆”之美誉，是广东最大的戏曲剧种。粤剧起源、形成于何时，它的历史有多长，历来说法不一。前人留下来的粤剧史料，比较详尽的有麦啸霞的《广东戏剧史略》，陈非侬的《粤剧六十年》，赖伯疆、黄镜明合写的《粤剧史》和赖伯疆的《广东戏曲简史》，以及香港粤剧研究者胡振（古冈）的《广东戏剧史》（红伶篇）等。麦啸霞没有明确地阐述粤剧产生的时间，陈非侬认为粤剧有700多年的历史，他的根据是佛山祖庙以前有座石戏台，建于南宋末年，以及南宋时南戏某些剧目与个别方言和粤剧相同。胡振认为南宋时已有粤剧：“南宋初期，广东是没有戏剧的。南宋末期，南戏传入广东，成为最早的粤剧。”〔1〕陈铁儿说：“粤剧自宋末传来两广，差不多有六百年历史。”〔2〕但没有予以证明。赖伯疆认为，粤剧约形成于明万历年间，他认为：“在明万历年间，在佛山的大基尾就创建了早期粤剧戏班的行会组织‘琼花会馆’，并在其附近的汾江之滨建造了‘琼花水埗’ ……琼花会馆的建立表明在万历年间，粤剧队伍的人数已经相当可观，以至有建立艺人组织的必要。”〔3〕但没有列出足够的史料予以证明。另外，欧阳予倩在《谈粤剧》里含蓄的说，粤剧形成于清代中期。何国佳在《粤剧历史年限之我见》一文中有个形象而不雅的比喻，他说：“粤剧是个‘杂种仔’，有多个‘父亲’，是多‘精子’的‘混合物’：初期的板腔曲调由梆子、二黄、西皮、乱弹、牌子组成；击乐以‘岭南八音’的大锣、大鼓、大钹为主；武场是南拳技击；表演则是岭南独有的‘排场’、‘程序’等等，这些来自各方面的‘精子’，在岭南这个‘母体’体内怀胎数百年后，到距今大约140年前的道光年间，才产下这个头戴‘广府大戏’桂冠，脚踏南派武打短鞋，身披‘江湖十八本’大袍，手打大锣大鼓，口唱戏棚官话‘咕吱哐’的粤剧‘童子’。……。”〔4〕虽然我不同意粤剧形成在道光年间的观点，但粤剧确实是在吸收了不同剧种的精华后，结合岭南的民歌小调及广府说唱艺术逐渐形成。

　　那么，粤剧的源又是什么？我认为，不同时期、不同剧种、不同声腔的戏曲入粤是粤剧形成的源。

　　一、关于粤剧的起源

　　（一） 早期外省戏曲声腔的传入

　　宋元时期，随着商品经济的发展，我国的戏剧艺术进入了深入发展时期，出现了“宋杂剧”、金院本、北杂剧和南戏。

　　商品经济的发达，都市生活的产生，为艺人职业化带来了有利条件，宋杂剧就是在这样的条件下产生的。宋代阶级矛盾和阶级斗争十分复杂多样，尤其是北宋末南宋初这几十年中间，民族矛盾和阶级矛盾交织在一起，人民流离失所，无家可归，这在勾栏瓦舍的“杂剧”中也有反映，由于研究宋代戏剧的材料不多，宋周密《武林旧事》卷十所记録的《官本杂剧段数》几乎是现存的所有剧目（多至二百八十本），不过这只是一张剧目单，剧本都已不存在了。王国维说：

　　“此项官本杂剧，虽着録于宋末，然其中实有北宋之戏曲，不可不知也。如《王子高六么》一本，实神宗元丰以前之作。……然则此二百八十本，与其视为南宋之作，不若视为两宋之作为妥也。”〔5〕“‘宋杂剧’是继承了唐代参军戏的传统，又广泛地吸收了许多表演、歌唱的技艺，并把他们进一步综合起来而形成的”。“宋代参军戏这个名称已渐少用，而代之以‘杂剧’。”〔6〕

　　关于金院本，张庚认为：“‘金院本’和‘宋杂剧’名目虽异，实际却是一类的东西。”〔7〕王国维说：“两宋戏剧，均为之杂剧，至金而始有院本之名。”〔8〕关于金院本与宋杂剧是“一类的东西”，在《南村辍耕録》中云：“金有杂剧、院本、诸宫调。院本、杂剧，其实一也。国朝院本杂剧，始厘而二之”〔9〕；在演出形式上又云：“院本则五人：一曰副净，古谓之参军；一曰副末，古谓之苍鹘；……一曰末泥；一曰孤装，又谓之爨弄”〔10〕。与宋杂剧的脚色基本相同，金院本和宋杂剧的分家，大概是在南北宋之交，宋室南迁的时候。

　　北杂剧是在金院本的基础上逐渐形成的。早在金代时即已开始其演变、形成的过程，到了元代初年才趋于成熟而与原来的金院本有了显着的分野〔11〕。北杂剧和金院本的直接继承关系，可以从二者的剧目分析可以发现明显的痕迹。据张庚、郭汉城通过把现存北杂剧的剧本及元钟嗣成《録鬼簿》、明无名氏《録鬼簿续编》、明朱权《太和正音谱》等书所着録的北杂剧名目与元陶宗仪《南村辍耕録》所记録的院本名目作一对照发现：“有不少的北杂剧就是把金院本加以丰富或改编而成的。”〔12〕关于元杂剧的形成和发展，王国维根据现存著作情况把其分为三期，他说：

　　
“至有元一代之杂剧，可分为三期：一、蒙古时代：此自太宗取中原以后，至至元一统之初。《録鬼簿》卷上所録之作者五十七人，大都在此其中，其人皆北方人也。二、一统时代：则自至元后至至顺、后至元间，《録鬼簿》所谓‘已亡名公才人，与余相知或不相知者’是也。其人则南方为多；否则北人而侨寓南方者也。三、至正时代：《録鬼簿》所谓‘方今才人’是也。此三期，以第一期之作者为最盛，其著作存者亦多，元剧之杰作大扺出于此期中……。”〔13〕

　　“南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》《王魁》二种实首之，故刘后村有‘死后是非谁管得，满村听唱蔡中郎’之句……。”〔14〕“南戏出于宣和以后，南渡时，谓之‘温州杂剧’。后渐转为‘余姚’、‘海盐’、‘弋阳’、‘昆山’诸腔矣。”〔15〕“南戏之渊源于宋，殆无可疑”。〔16〕

　　南戏是北宋末年至明嘉靖末约400年间，由最初‘温州杂剧’流布南方各地而繁衍的、性质相类的、民间戏曲艺术的总称，又名‘戏文’〔17〕， 南戏在漫长的发展历史过程中流布广泛，相继流行于浙江、福建、江西、广东、江苏、安徽等南方各省。南戏在广泛的流布过程中，结合各地方的语音语调、音乐腔调，形成具有不同地域色彩的各种声腔。其中最有代表性的是号称明代南戏四大声腔的弋阳腔、余姚腔、海盐腔、昆山腔〔18〕。明人徐渭说：

　　“今唱家称‘弋阳腔’，则出于江西，两京、湖南、闽、广用之；称‘余姚腔’者，出于会稽，常、润、池、太、杨、徐用之；称‘海盐腔’者，嘉、湖、温、台用之。惟‘昆山腔’止行于吴中，流丽悠远，出乎三腔之上，听之最足荡人……。”〔19〕

　　南宋时的漳州分属广东的潮州和福建的泉州建制，旧府城在漳浦，原属潮州，因此该地区的语言是潮泉参半。漳浦以南的风俗、语言、戏剧至今仍同漳州〔20〕。 据宋人王象之《舆地纪胜》载，潮州在宋代属广南东路，“有广南福建之语，……虽境土有闽广之异，而风俗无漳、潮之分。”〔21〕南宋时，在福建的漳州一带地方，“戏乐”的演出活动比较活跃，从古至今都把南宋时漳州地方的“戏乐”作为福建省的戏曲，对广东而言，它也就是外来戏曲了，也可以说是最早传入广东的外来戏曲。

　　元杂剧也传入广东。元朝统一南北以后，打通了自大都到南方的水路商业交通，北杂剧很快的流布到江南。元延佑年间（1314-1320）的散曲作家夏庭芝的《青楼集》记録了100多个女艺人的经历，她们起初多在元朝的都城大都演出，后来逐渐流落到当时南方的江浙、江西、湖广等行中书省的许多大城市演出，如：

　　“连枝秀，姓孙氏，亦师角妓也，逸人风高老点化之，随为女冠，浪迹江湖间。尝至松江，引一髽髻，曰闽童，亦能歌舞。……”。“周兽头，京师名妓也。姿艺殊絶，后湖广有金兽头，亦美姿容，善歌舞，贯只歌平章纳之，贯殁，流落湘湖间。……”。“王巧儿，歌舞颜色称为第一，陈云峤与之狎，王欲嫁之……遂厚惠其母，携王归江南”。“张玉梅，刘子安之母也。刘之妻曰‘蛮婆儿’，——七八岁，已得名湘湖间。帘前秀，末泥任国恩之妻也。杂剧甚妙，武昌、湖广等处，多敬爱之。”〔22〕

　　元代的湖广行省包括湖北、湖南和属今广东境内的海南道和海北道以及广西的部分地区。夏庭芝的《青楼集志》云：

　　“内而京师，外而郡邑，皆有所谓构栏者，辟优萃而隶乐，观者挥金与之”。“我朝混一区宇，殆将百年，天下歌舞之妓，何啻亿万……。”〔23〕

　　夏庭芝这段文字写于至正乙未年春（1355），所记的正是当时北杂剧演出的实况。

　　元末明初，北杂剧渐衰而南戏勃兴，外省戏曲持续入粤，本地戏曲开始兴起。明人王骥德的《曲律》云：

　　“迨季世入我明，又变而为南曲，婉丽妩媚，一唱三叹，于是美善兼至，极声调之致。始犹南北画地相角，迩年以来，燕、赵之歌童、舞女，咸弃其杆拨，尽效南声，而北词几废。”〔24〕

　　说“北词几废”未免有些夸张，但北杂剧逐渐出现衰落的趋势却是不争的事实，首先表现在优秀杂剧作家和优秀作品的数量大量减少，演员的演出活动范围日益狭窄。其次，杂剧演出日益成为宫廷、藩府生活中的主要活动，与广大人民群众的精神越来越疏远了。再次，北杂剧的衰落也还有艺术方面的原因，那就是杂剧艺术形式本身在长期历史发展过程中形成的一套束缚过严的声律和体制的局限性。北杂剧在其本身的局限和种种不利的条件下，逐渐地结束了它的舞台生命，但是，北杂剧的优良传统和它在艺术上所取得的历史成就，却并未因此而中断。一方面它被南戏，特别是被后来的昆山、弋阳诸腔所继承，发扬了它的特色；另一方面，在北杂剧发源地的北方，更多地是在山陕地区以及河北部分地区的农村和乡镇中，仍得到老百姓的爱护和保存，缓慢地向着新的体制和新的艺术形式演变。

　　南戏在从12世纪前期至16世纪中期约400年的漫长演变发展历史中，大致经历了产生形成（北宋末叶至南宋前期）、发展成熟（南宋）、全面繁荣（元代）和演进更迭（元末至明中叶）四个基本阶段，终结于明传奇的成熟、繁荣。南戏在漫长的发展过程中流布广远。“温州杂剧”形成不久，即传至当时南宋都城临安（今杭州），并相继流行于浙江本省各地及福建、江西、广东、江苏、安徽等南方各省。南戏取材范围广泛，内容丰富多彩。有反映婚姻问题、反映社会动乱、揭露现实黑闇、歌颂爱国英雄、赞美历史人物、描写重要历史事件、敷演民间传说、演绎宗教故事、翻译宗教传奇等，南戏作品广泛反映了南戏流行400余年间的社会现实和人际关系，充分地展示了真善美和假丑恶现象的冲突和斗争，强烈地表达了创作家和观众的各种生活理想和意愿〔25〕。 

　　明初以来南戏开始在海陆丰、潮州一带演出。在洪武十三年至二十八年（1380-1395）之间，海陆丰等地建有固定的戏台，每年都聘请和集中了许多戏班在这里演出，戏班最多时竟有200多个，据《碣石卫志》记载，这些从江西等地来的正音戏，起初“邑人观者仅士子文人，近则凡平民之辈亦观焉”〔26〕。1975年12月在潮安县风塘公社西山溪一处夫妇并列分葬的墓中，出土了明代剧本正字戏《刘希必金钗记》，这是从南戏艺人廖仲夫妇的合葬墓中出土的随葬品，在剧本第四处装订线附近写有“宣德六年十九日”等字样，另外还写有“宣德柒年六月口日在胜寺梨园置立”，表明瞭剧本的编订及演出年代是在明宣德六年至七年（1431-1432）。这比徐渭《南词叙録》成书的嘉靖三十八年（1559）要早120年。潮安县在广东东部，邻近福建，正是徐渭所说的“闽广”地区〔27〕。给出土本《刘希必金钗记》冠以“正字”二字，是因闽南、粤东地区的观众把用中原音韵演唱的戏剧称作“正字戏”或“正音戏”，而称用本地方言演唱的戏叫“泉腔”、“潮腔”或“白字”，所以，干隆年间福建漳浦人蔡奭的《官音汇解释义》说“做正音，唱官腔；做白字，唱泉腔；做大戏，唱昆腔；做潮剧，唱潮腔”〔28〕。

　　在广州附近的珠江三角洲地区以及其它各县，明初也有外省戏曲南下演出，戏曲活动相当频繁。洪武十五年（1382），番禺县颁布了一个“谕民文”，其中有“近来奸徒利用他处人才寡少，诈冒籍贯，或有唱优隶卒之家，及曾经犯罪问革，变易姓名，侥幸出身”〔29〕等语，表明元明之际，广州、番禺等地，已有不少外省艺人长住和演出，他们或其后代为了改变自己的社会地位，不愿再操被视为“贱业”的演戏职业，因而冒称当地籍贯报考科举。明正统十四年（1449），黄萧养农民军攻打佛山镇，城内兵弱将寡，守城军为了虚张声势，竟“令各里杂扮故事，彻夜金鼓喧天，贼不敢急攻，俄竟循去，盖无智也，后因踵之为美事，不可复禁云。”〔30〕外省的艺人演的是什么戏，史料无记载，据明人魏良辅《南词引证》说：“自徽州、江西、福建俱作弋阳腔，永乐间云、贵两省皆作之。”〔31〕明人徐渭的《南词叙録》云：“今唱家称弋阳腔，则出江西，两京、湖南、闽广用之。”〔32〕说明嘉靖、隆庆年间，广东艺人已能运用弋阳腔来演唱戏曲，弋阳腔已为广东的戏班所运用。

　　明代中末叶，外省戏曲继续南下广东传演，在粤东、粤中、粤北和海南岛等地，都有外省戏曲传演。1958年，在汕头地区揭阳县出土了有南戏“曲祖”之称的高则诚的《琵琶记》，这就是嘉靖年间民间艺人的手抄演出本《蔡伯喈琵琶记》，原有5本现仅余2本。用纸钉装订，高和宽都是225厘米，全部用毛笔手抄。其中有一个本子有各行角色的戏文，是一个“总本”，潮剧艺人称为“总纲”。另一钞本仅有生行戏文，潮剧艺人称为“已本”。在“已本”的第一、第十和第二十二页装订线附近都写有“蔡伯喈”等字样。“已本”第一页的纸背上，写有“嘉靖”二字，第二页装订线附近写有“明”字。这都说明出土本《蔡伯喈》是明代流传在潮州地区的艺人演出的剧本〔33〕。 

　　由于粤东与福建、江西是近邻，在历史上有时还属同一行政区域，语言相近和相通，习俗相似，又是北方移民南迁的重要路线之一，因此，从江西、福建传来的这些“宋元旧篇”的南戏，从明初至明中叶，在粤东地区一直是非常流行的，南戏诸腔也得以传入粤东地区，因而对广东戏曲的形成，也产生重大的影响。

　　这一时期，除南戏在粤东地区流行外，还传入了陕西的秦腔。在今海丰、陆丰、惠来等县境内，流行着一种“陇东腔”的戏曲，又名西秦腔。它与明代陕西的秦腔在剧目、表演风格、演员的装扮、音乐的弦索等方面有许多相同和相似之处。那么，流行于西北的戏曲，如何传入南方粤东地区的呢？据江西戏曲史学者流沙在《广东西秦戏考》云：

　　“西秦戏传入广东的路线，可能是有这样两条，一条是从湖南的祁阳一带，然后转道江西赣南，经福建闽西再到粤东地区；二是它到广西桂林以后，接着便向广东方面发展。当年出现在粤东地区的西秦戏，就可能从这条路传进来的。”〔34〕 

　　（二） 本地戏曲的兴起及其原因

　　明初以降，广州和广东的戏曲活动更加活跃。据《羊城古钞》记载：

　　“广州濠水，自东、西关而入，逶迤城南，径归德门外背城，旧有平康十里，南临濠水，朱楼画榭，连绵不断，皆优伶小娼所居，女旦美者，鳞次而家其地，名西角楼。隔岸有百货之肆、五都之市，天下商贾聚焉……。”

　　“此濠畔当盛，平时香珠、犀象如山，花鸟如海，番贾辐辏，日费数万金，饮食之盛，歌舞之多，过于秦淮数倍。”〔35〕

　　明代广州的城南濠畔，已经成为优伶小娼集中聚集的地方，特别是“女旦”为数甚众，且歌舞之多，已被看成超过秦淮数倍。“闽姬”指来自福建省女伶，也可泛指来自外省娼优；“越女”则专指广州本地娼优，也可泛指本地土班艺人。

　　明中叶以后，广东各府县演戏之风，仍然盛行。据《广东通志》记载：

　　广州府，“鳌山灯出郡城及三山村，机巧殊甚，至能演戏，箫鼓喧阗。二月，城市多演戏为乐，谚云：‘正灯二戏’。”

　　连山，“……唯市井军伍，仍狎淫乐。谚云：‘搬戏难成器，弹弦不是贤’，以其道欲诲淫故也。江浙戏子至，必自谓村野辄谢絶之，近日一切仍是。”

　　韶州府：“迎春妆饰杂剧，观者杂沓。”

　　惠州府：“元夜旧自十三至十六各张灯于淫祠，搬演杂戏，老少嬉游，士人相过。”“朝拜会于三月二十七日，郡中有新祷告者，皆会众自玄妙观沿街拜至东岳宫，装扮杂戏……。”“春社坊厢于社前后会众社醮，装扮杂戏。”

　　潮州府：“……好为淫戏女乐”，“朝阳……士夫多重女戏。”

　　雷州府：“……妆鬼扮戏，沿街游乐达曙。”

　　琼州府：“迎春，府卫官盛服至于东郊迎春馆武弁，各尽办杂剧故事”。“上元……装僧道狮鹤鲍老等剧。”〔36〕

　　演戏活动在广东各府县地方志里均有记载，如花县：

　　“迎春，装扮杂剧，迎土牛，芒神于东郊。所经之处，男女簇观……‘元宵’，自十二、三至十六、七，坊乡神庙结彩张灯，鼓吹喧阗……。”〔37〕

　　《增城县志》载：

　　“自元旦日起，乡曲少年多舞凤凰、狮子、麒麟之类。舞凤者合唱戏剧乐曲；舞狮麟者迭演拳棒技击，恒结队百数十人沿乡舞演……。”〔38〕

　　《从化县新志》载：

　　“立春前一日，有司迎土牛于东郊，里市饰百戏及狮象之类，……元夕，张灯剪彩，城市村落各有灯社，大家或设灯棚，管弦达旦，……小民喜演土戏赛祷，岁以为常。”〔39〕

　　《龙门县志》载：

　　“……或为人物故事，运机能动，有絶妙逼真者，箫鼓喧阗，自夜达旦……；二月，城市中多演戏为乐，谚云：‘正月灯，二月戏’。‘社日’，祠土神以祈新年。”〔40〕

　　《番禺县志》载：

　　“元日拜年……城内外舞狮象，龙鸾之属者百队，饰童男女为故事者百队……歌伯斗歌……行立登上，东唱西和，西嘲东解，语必双关，词兼雅俗。观者不远千里，持瑰异物为庆头。”〔41〕

　　《顺德县志》载：

　　“……‘元夕’，结彩张灯，管弦金鼓喧阗，游者达曙……。”〔42〕

　　明清时期，潮州、惠州和嘉应州地区就有“正月灯，二月戏”之谚语。据《潮州府志》载：

　　“自正月十五日始，至二三月歇，银花火树，舞榭歌台；鱼龙蔓衍之观，蹋鞠秋千之技，靡不毕具。夜倘演戏，价廉工省，而人乐从，通宵聚观，至晓方散。”〔43〕

　　干隆五十七年（1792）乡试中举的粤籍人程含章（1763-1832）撰写的《岭南续集》里也有演戏之俗的记载，官府不得不发布文告予以禁止：

　　春祈秋报礼之常经，建醮酬神原所不禁，乃粤东风俗。每年秋收后挨户勒收银钱，分街设坛。穷工极巧，并不洁诚拜祀。但闻锣鼓喧阗，歌唱作乐。三日之后，拆铺搭台唱戏，无非图热闹耳。其有数年一会者，搭盖殿宇，绚烂辉煌。雇倩幼女装扮台阁迎神。游街执事，陈设金彩耀目。男女杂沓，盗贼滋多。每一会费银数千两及数万两不等，侈靡极矣。渎慢神明莫此为甚。殊不知，人之敬神全在遵奉神教。无论士农工商，总要存心正直，作事端方。为臣思忠，为子思孝，为兄思友，为弟思恭。笃厚宗族，和睦乡邻……戏谑喧嚣之举，欲以祈福，转以招祸，何其愚也。着地方官严切禁止，如有违抗者，立提首事重处。〔44〕

　　在《岭南续集》另有一条严禁赌博的文告，反映演戏赌博之风甚行：

　　各属乡村每于晚稻登场后，即有无赖之徒倡为酬神之说，敛钱搭台唱戏聚赌抽头，供其饮博十日半月不散。大为风俗之害。着地方官严行禁止。如有犯者，即锁拿为首之人，加责示众，并将戏班驱逐出境。〔45〕

　　从上述各县志、府志及岭南集中的记载，我们不难发现，广东各地演剧活动已“世俗相尚”了，官府也不得不发布文告予以限制和引导。

　　明末，“广东博罗人张萱（1588-1641）还曾私蓄戏班，其中一个名叫黛玉轩的能以《太和正音谱》唱曲，张萱特为之刻《北雅》一书。天启二年（1622）宛陵（安徽宣城县）梨园以塘宾伊书至，乞他以《北雅》唱昆腔，由此可知他对昆腔的精熟”〔46〕。这也说明戏班所唱的昆腔，很早便为广东官场及士大夫所喜爱。 

　　广东演戏的习俗不仅在国内的文人笔记和地方志中有记载，在外国人的文章和游记里也有对广东及沿海城市演戏的记载，其记载时间更早。如十六世纪葡萄牙文学界最著名的文学家若昂·德·巴罗斯在《亚洲十年》（第三卷）云：

　　“……宴席中，有各种音乐伴奏，有圆舞曲，还有喜剧、滑稽戏和各种助兴表演，”“……除了弹唱的盲人，任何男人不得入内。”“至少葡萄牙人在广州和沿海地区看到的都是如此。”〔47〕

　　又如西班牙人胡安·包蒂斯塔·罗曼的于1584年在澳门写下的《中国风物志》（手抄稿）有对中国音乐的记载：

　　“（中国人）酷爱音乐，他们有音乐书，也有音乐技巧，但是（这种音乐）同我们的音乐大不相同，我们听来很不舒服。”〔48〕

　　在西班牙人巴托洛梅·莱昂纳多·德·阿亨索拉的《征服马鲁古群岛》（1609于马德里第一版）也有关于中国戏剧表演的记载：

　　“中国既有喜剧也有其它表演，因为他们喜欢在舞台上看自己古代的故事，不论是真实故事还是寓言故事。如果必要的话，不难描绘一下他们的宴席、饮食、乌木或其他珍贵木材的椅子、船只、戏剧、车子和座轿……总之是他们独有的习俗。”〔49〕

　　再如十六世纪最著名的葡萄牙作家和旅行家费尔南·门德斯·平托为了取得荣誉和财富，于1537年至1558年的20多年里不停地在东方游历，他多次到中国南部沿海各省，并于1576年基本写完《游记》这本书，由于种种原因，该书在他死后（1583）30多年的1614年才得以出版，这本书关于中国的资料占了近三分之一的篇幅，精彩地描述了16世纪的中国，其中不少文字是描述中国沿海城市的音乐、歌舞、戏剧等，下面有几段文字是作者在宁波的见闻：

　　“应宁波人的请求，安东尼奥·德·法里亚这六天都在这两个岛上停泊。六天过后是个星期天，约定凌晨进港，岛上的人们用音乐和歌声为他送行，轻柔的乐曲和歌声组成了动听悦耳的黎明颂……在手鼓、铃鼓和埃及摇串等乐器伴奏下跳起了佛利亚斯舞，本国的歌舞让人赏心悦目。……许多划浆驳船前来护送，驳船上许多人用小号、笛号、横笛、高音笛、鼓等葡萄牙和中国乐器演奏，各条驳船都独出心裁地装饰一番，一条比一条漂亮”；“安东尼奥·德·法里亚上了这条兰特伊亚船，在小号、笛号、定音鼓、高音笛、大鼓和在该港口的中国、马来亚、占城暹罗、婆罗洲、琉球等国人的其他乐器演奏的震耳欲聋的音乐声中到达码头……”；“……许多人在跳舞、耍球、跳佛利亚斯舞和表演各种小戏。和我们在一起的当地人和葡萄牙人一样地跳舞和表演，他们有的是雇来的，有的是受罚不得不为之的；为他们伴奏的有许多小号、高音笛、横笛、风鸣琴、提琴及手鼓，还有嘈杂的吆喝声……”；在宴会上“上菜的侍者们都是身穿中国官家华丽服饰的非常漂亮的姑娘，每上一道菜时都在其他姑娘演奏的音乐声中唱着歌……每当喝酒的时候都用笛、号和鼓等乐器演奏”，“其间还演出小戏，一个中国的，一个葡萄牙的。…还有号、笛、鼓等乐器以及独出心裁的小戏助兴。”〔50〕

　　英国人彼得·孟迪是著名的旅行家，在他的旅行日记中也记録了他在中国沿海城市所见到的戏剧表演。关于当地的娱乐活动。旅行家提到耶稣会修士在澳门中国居民中讲授教义。在《中国人免费给普通老百姓演戏》这一章中，作者描写了在节日期间葡萄牙人的戏剧剧目和他们的大度之举：

　　（1637）11月12日，在西班牙大帆船船长住地前面（住地是属于耶稣会修士的非常漂亮的房子）搭起了一个平台或戏台，中国男孩在上面演戏。对我们来说，他们的外表动作很好，孩子们也受到宠爱。他们的歌唱的有点像印度歌，都是齐唱，用小鼓和铜制乐器打节拍。演出是在广场对所有普通老百姓举行的，完全免费。看来是有身份的人由于诸如婚礼庆典、生儿育女的祝贺等原因，自费举办这种演出，给普通人免费观看。他们的演出也有成年男人参加。〔51〕

　　11月25日，海军上将和英国船长们被邀请上岸到三巴堂观看一场演出，但航行者们谢絶了邀请，因此只有路上的人看到了这场演出：

　　那是他们那有名气的沙勿略（Saint Francisco Xavier）生活的一部分，有各种美妙的表演即孩子们穿着中式衣服跳中国舞，葡萄牙人和荷兰人进行舞蹈比赛，荷兰人输了，但对于那个国家，并没有责备的言辞和不文明的举动。

　　另外一种叫大蟹舞，许多男孩巧妙地装扮成蟹的样子，就是通常被成为板凳蟹的那种蟹，他们和着乐器伴奏演唱表演，仿佛他们就是一大群螃蟹。还有一个儿童舞，孩子们太小，看来几乎不可能承担这种表演（他们中的一些是否能走路或懂事颇值得怀疑），是故意挑选来引起赞扬的。〔52〕

　　我们见到的是以圣徒为题材的具有教学目的的舞蹈，因为某些基督教的观点难以解释或翻译给澳门的华人，由此许多关于澳门的文章在提到三巴堂前壁时也称其为“石头的隐喻”。〔53〕连孟迪本人也将戏剧与耶稣会在中国孩子中间的传教〔54〕联系在一起：

　　……就像耶稣会修士传教他们的那样，耶稣会修士不但以这种方式中也以其他教育方式充当导师，有责任教养本城的年轻人和幼童，特别是有身份、有地位人家的孩子。〔55〕

　　从上述外国人的文章和游记里，我们不难发现，早在16世纪，中国沿海地区的戏曲、音乐发展就已相当成熟，乐器也相当完备，有些乐器在今天的粤剧演出中也是必不可少的，如定音鼓、笛、小号、大鼓等。

　　广州为广东省会，明清两代，商业、手工业及对外贸易相当活跃，广州成为全省政治、经济、文化的中心，戏曲活动也在这里蓬勃发展。楼船将军庙之神会及波罗庙二月盛会，均有极为热闹之演剧活动，此种会集与北方庙会有颇相类似之处。关于广州演剧习俗，在《广州府志》里也有记载：

　　“楼船将军庙在广州城北，不知何年而立。……岁为神会，作鱼龙百戏，共相睹戏，箫鼓管弦之声达昼夜，其相沿由来旧矣。韦公理擢岭南节度使，至广州除秽革邪，见是庙大……因毁其庙……公理名正贯，万年人。”〔56〕又“波罗庙每岁二月初，远近环集楼船、花艇、小舟、大舸，连泊十余里。有不能就岸者，架长篙接木版作桥，越数十重船以渡。入夜，明烛万艘与江波辉映，管弦呕哑嘈杂，竟数十夕。……庙前作梨园剧，近庙十八乡各奉六侯为卤薄，葳蕤装童女作万花舆之戏。自鹿步墩头芳园，皆延名优，费数百金以乐神。……。”〔57〕“粤臬署后园有榕树，干半截，大数围，前明物也。国初已萎，有神栖其上。官初下车，必祭以少牢。每朔望即设牲演戏以侑。神出现，官必有喜事。嘉庆间，臬使吴公（俊）曾见之，朱以银铠，俨如武士，人呼为“将军树”。〔58〕

　　在广州的周边番禺、新会、南海等地演戏也已成习俗。如《番禺县志》记载：

　　“粤俗尚巫鬼，赛会尤盛。城中城隍庙，香火无虚日，他神则祠。神之诞日，二月二日土地会为盛，大小衙署前及街巷，无不招梨园娱神”〔59〕。“迹删居大通寺……每届期满，士人宰牲演剧以祝。”〔60〕

　　在新会和南海也有演剧习俗的记载，如《新会县志》载：

　　“迎亲日多用鼓吹杂剧，糜费无等。……。”“元宵张灯，燕饮行游，街市箫鼓喧阗杂剧之戏，络绎不絶。”〔61〕“……惠民门内有庙供奉长生大帝，街南炼丹井有庙供奉李真人，皆二神之佑也。事后里人醵金演剧以答神庥。”〔62〕

　　《南海县志》载：

　　“佛山突歧铺有社旁……后有庙，祀华佗，广不五步……以杯珓卜于神广之，不许，或曰岂神欲演戏耶，或曰……”〔63〕

　　佛山镇是古代中国四大镇之一，这里的冶铁业和手工业十分发达。清代，佛山与广州为广东戏曲活动的两大基地，佛山演剧比起广州有过之而无不及。据《佛山忠义乡志》载：

　　“三月三日北帝神诞，乡人士赴灵应祠肃拜，各坊结彩演剧，日重三会，鼓吹数十部，喧腾十余里……；二十二日天妃神诞……演剧以报……；四月十七日‘金华夫人神诞’……；五月初八日，‘龙舟夫人神诞’……；六月初六普君神诞……演剧，凡一月乃毕；八月望日，会城喜春霄……于是征声选色，角色争奇。被妙童以霓裳，肖仙子于桂苑，或载以彩架，或步而徐行，铛鼓轻敲，丝竹按节，此其最韵者矣！……；九月二十八日华光神诞……集伶人百余，分作十余队……金鼓震动，艳丽照人，所费盖不赀矣！十月晚谷收……乡人各演剧以酬北帝，万福台中，鲜不歌舞之日矣！”〔64〕

　　清代有一本署名緑天着的《粤游记程》（书前有雍正十一年，即1733年李元龙作序），内有《土优》篇，全文如下： 

　　“广州府题扇桥，为梨园之薮。女优颇众，歌价倍于男优。桂林有独秀班，为元藩台所品题，以独秀峰得名，能昆腔苏白，与吴优相若。此外惧属广腔，一唱众和，蛮音杂陈，凡演一处，必闹锣鼓良久，再为登场。至半，悬停午牌，诎然而止，掌灯再唱，为妇女计也。妇女日则任劳，夜则嬉游，其风使然。榴月朔（农历五月初一），署中演剧，为郁林土班，不广不昆，殊不耐听。探其曲本，只有《白兔》、《西厢》、《十五贯》，余俱不知是何故事也。内一优，乃吾苏之金闾也，来粤二十余年矣！犹能操吴音，颇动故乡之怆。”〔65〕

　　在清人杨廷桂的《南北行日记》里也有对岭南的演戏活动的记载，如道光乙未（1835）年十月十五的日记里写道：

　　十五日辰刻过春城，未刻过狮子岩，晚泊高冈杨公庙下。杨公者宋将杨延昭也，子舟过，适乡人演戏赛神，舟子欲往观，予不然。三鼓后，闻其以双声二弦和小旦清唱旖靡妖冶，舟子跃起立船头，举手足，赴节不已淫哇之感人如此，宜乎古人之放郑声也。〔66〕

　　清末民初学者黄节也有听曲观戏的诗稿。民国丙辰（1916）正月写有《春夜听曲有忆》：

　　春怀脉脉追思际，只在寻常听曲时，

　　龙西沈兴扬州薛，柳絮浮云各未知。

　　
　　《观剧夜归遇雪示裁父》：

　　
　　随处追权强汝行，宵深何惮叩重城，

　　午前风起吾初料，曲罢人归雪已生。

　　国事只堪娱衅弄，芳膏能不恨镫明。

　　却从摇兀巾车裹，换蜡张帏过短更〔67〕。

　　家族在谒祖及重大喜庆活动如出了进士、举人等均要请戏班演戏。日本学者田仲一成认真研究了中国家族演戏的习俗，发现当家族出了进士、举人，就会在大宗祠上演戏剧。广东省顺德大良村龙氏家谱就有比较详细地记载：

　　这一族是从江西经东莞县，于元代末期来到大良村的。那时这族的嗣崇和嗣广两兄弟分家，前者为东门房，后者为碧鉴房。后来到了清代中期，两房再次合并，共同建起大宗祠敦厚堂。嘉庆二十二年（1817）以后，每当家族中出现进士、举人之时，都要在大宗祠举行拜谒祖先的仪式，并举办戏剧。〔68〕

　　关于戏剧的费用分担及运作问题，《龙氏家谱》在同治十三年（1874）曾立过如下规定：

　　乡会试，谒祖，演戏四本。为太祖庆贺。其戏价均派于各祖尝内支出。东房思成堂壹本，南房文明堂壹本，余贰本在中试之孙近支祖尝内酌量分派。每本以捌拾圆为限，四本共三百贰拾圆。多用，系中试之孙，身上补足。此旧历也。后因戏价不敷，通融办理，将四本之价，并演三本。今戏价日增昂贵，必须加增。以后，无论演四本或三本，共定准以陆百圆为限〔69〕。

　　这里所说的旧例，指的是两房合并、建设大宗祠的干隆时代的规定。从当时来说，演出相当奢华的戏剧，而且费用也多从祖尝（祖产）中支出，可以看出宗族对演戏的重视程度。同治年的新例中，虽戏价高涨，仍要维持演戏的水平，可以说意识到了这种演戏的重要性。根据族谱，从道光二年（1822）到光绪三十年（1904）的80年间，这一族中共出了20位进士和举人。平均4年上演一回戏剧。加上每年的始祖戏剧，可以说大宗祠举办戏剧相当频繁。

　　广东高要县的水坑谢氏家谱中也写有演戏的费用分担及挑选戏班、选戏的条规。在道光十六年（1836）的祭祀条文中规定：

　　“演戏四本，额共拟戏金壹百捌拾大圆。少则归众，多则该房自办。仍要两房首事共同写戏。”〔70〕

　　这种戏剧虽然冠以敬祖的名目，实质上是突出展示族内的精英，宗族通过它来对外显示本族的威势，这才是最重要的目的〔71〕。这种场合的谒祖礼仪不采用通常的儒教礼仪，而用戏剧，是因为不仅对本族，对外姓也有宣传的必要。

　　家族演戏在戏班的聘请及剧目的挑选方面也有要求，一般都聘请高、中级班演出，而演出的剧目大都按照儒教伦理，控制在“忠孝节义”的剧目范围内，这样大宗族的领导阶层也能够放心。大宗祠的戏剧剧目从整体上说，礼仪色彩很重。庆祝剧、吉祥剧占主流〔72〕。

　　城市人口的增加、城市经济的发展和城市繁荣等，为本土戏曲的孕育和诞生，创造了重要的物质基础，促使了广东戏曲舞台出现新的发展态势，改变了过去只有外地戏曲而无本地戏曲的状况。在繁华的港口城市广州，出现了“越女”用广州方言演唱的地方戏曲，也说明南北戏曲的交流促使了广东民间艺术和方言的孕育、发展。

　　二、 关于粤剧的形成  

　　（一）  粤剧形成的社会背景

　　粤剧形成的因素诸多，广东社会经济的繁荣和政治地位的提升，是粤剧形成的重要因素之一，它为广东地方戏曲产生准备了物质基础。

　　秦始皇三十三年（前214）统一岭南，在原来七国地区建立三十六郡的基础上，又在岭南地区设置了南海郡（今广东大部分地区）、桂林郡（今广西大部分地区）、象郡（今越南北部和广西一部分）三郡。南海郡为秦始皇三十三年所置，据《史记》载：“上会稽，祭大禹，望于南海。”〔73〕 现今广东大部分地区属秦时南海郡，目前已知其下辖有番禺、四会、龙川、博罗四县。南海郡的郡治在番禺即今广州。今广州地区和珠江三角洲一带多属番禺县，这是广州历史上第一次设立郡县。任嚣任南海尉后，选中了白云山和珠江之间的平地番禺作为南海郡郡治，任嚣在这里建城廓——番禺城，后人称之为“任嚣城”。〔74〕 据《史记·南越列传》载，任嚣在临终时说：“……番禺负山险阻，南海东西数千里，颇有中国人相辅，此亦一州之主也，可以立国。郡中长吏无足与言者，故召公告之。”〔75〕“番禺处东西北三江总汇，海道东可通闽越，西可达徐闻、合浦。”〔76〕选择番禺作为郡治之地是很有战略意义的，为番禺成为南越国的都城奠定了基础。

　　随着社会的发展，六朝时，广州逐渐取代了徐闻、合浦，成为对外交通的重要口岸。口岸的东移，一是由于广州的地理条件更为优越，不仅内河港适于避风，而且北有陆路可通中原，又居三江汇合之处，便于南出大海，水陆交通便利；一是由于海上航路的改变。由于此时的海舶船身较大，不必像汉代那样近岸行驶，因而多取道海南岛东岸而达广州，代替了从前的北部湾航线。东晋末去天竺求法的中国僧人法显，回程时自狮子国（今斯里兰卡）途经耶婆提国（在今爪哇岛），转乘一艘载200多人的大船，“东北行，趣广州”，“常行时正可五十日便到广州”。〔77〕走的就是这条航线。航路的改变使广州的对外交往日见频繁。各国使臣乘船舶到广州后，取道粤北去建康向南朝皇帝贡献或就地经商，并取得封赠。扶南国向宋、齐、梁3朝遣使16次，国王阇耶跋摩受梁武帝册封为“安南将军、扶南王”，仅梁朝一代，南海诸国通使的 就有9国之多。〔78〕

　　东汉时广州已采用一年两熟的农作制度。六朝时期，广州水稻品种增多。葛洪《抱朴子》说南海有“九熟之稻”，即指一年内不同的时间收获的九个品种。〔79〕

　　到了唐代，广州不仅是我国的主要进出口口岸（舶港在今黄埔、庙头一带），也是世界著名的港市。至迟在玄宗初年，唐朝就已在广州设立管理外贸的官员市舶使（或称监舶使、押蕃舶使），负责“籍其名物，纳舶脚，禁珍异”。〔80〕唐代到广州贸易的有波斯、阿拉伯（大食）、天竺以及南海诸国，而以波斯、阿拉伯为大宗。每年夏季，各国商舶乘东南季风，装载香药、珍珠、琥珀、玳瑁、玻璃、犀角、象牙等名产进港。有些皇室专用品，由市舶使或别的专使到场出高价收购，不准私人交易。有时，“每一曼那的樟脑卖五十个法库，一法库合一千个铜钱。”〔81〕广州的出口品以瓷器、丝绸和铁器为主。

　　唐代的对外贸易给广州带来了繁荣。据阿拉伯人估计，广州外贸收入“每天可达五万迪纳儿”。〔82〕这不但有利于广州的发展和国际间的互通有无，而且也促进了中外科学文化的交流。唐代整个岭南东道的地方经济水平仍然相当低下，但广州对外贸易却得到了较大的发展。

　　到了宋代，随着经济的发展，城镇建设得到了进一步发展，其中规模较大的是广州城。“宋代对广州城修筑或扩建20多次，建成中、东、西三城，面积超过唐时的4倍。……城内居民住房已改用砖瓦，市区繁华超过唐代，西城内番坊番汉杂处……。”〔83〕宋代整治了水陆交通，扩展了沿海航线，促进了各地商业的发展和货物的运输。广州是广南诸州的枢纽，“舟行陆走，咸至州而辐辏焉。”〔84〕公元971年（太祖开宝四年），广州置市舶司，以知州兼市舶使、通判兼判官，与转运使同掌其事，朝中又派出内侍任专官。市舶司的职责在于“掌蕃货海舶征榷贸易之事，以来远人，通远物”。〔85〕也就是检查舶货与征税，收购、保管、解送或出售禁榷舶货，发放海舶出港凭证和查验回船，发放舶货贩卖凭证，招徕和迎送番船，查禁铜钱出口。〔86〕始建于唐代而完备于宋的市舶建制，是后代粤海关的滥觞。其后，泉州、杭州、明州都设置市舶司或市舶务。3处各有盛衰，大体上“唯广最盛”。〔87〕宋代居留广州（“住唐”）的外国人很多，太宗时，广州地方官曾遣返占城战俘，又收容其避难来投的400多人，安置于清远、南海两县。

　　元代初年广东道采取有力措施恢复社会生产，“由是增居民二万七百余户，官课七万三千锭，税粮五万一千五百余石。”〔88〕成宗大德八年（1304），广州路人户已回升到180873户〔89〕。广州在元代7个建置市舶提举司的城市中仅居于泉州之后，仍然是一个大港口。到致和元年（1328）以前，广州外贸不仅恢复旧观，且有所发展。从广州进口的“海人山兽之奇，龙珠犀贝之异”，“视昔有加焉。而珍货之盛，亦倍于前志之所书者。”〔90〕与中国通过海道经常贸易来往的国家和地区由宋朝的56处〔91〕，发展到元代致和元年（1328）以前的140多处〔92〕。元代，广州在7个设置市舶提举司的沿海城市中仅居于泉州之后，仍然是一个著名的大港市。元顺帝时到过中国的摩洛哥旅行家尹宾·拔都他（Ibn Batuteh）在其《游记》中写道，“秦克兰（广州）者，世界大城市中之一也。市场优美，为世界各大城市所不及。”〔93〕欧洲著名旅行家鄂多立克在其《东游记》中称广州为辛迦兰大城，是一个比威尼斯大三倍的城市，“该城有数量极其庞大的船舶，以致有人认为不足信。确实，整个意大利都没有这个城的船只多。”〔94〕国内不少文人学士用诗文描绘了元代广州港口的繁盛景象。如前文引述的孙蕡的《广州歌》，诗中还记述了广州城南濠畔的歌舞戏曲活动，“闽姬越女颜如花，蛮歌野曲声咿哑”，诗末两句云：“回首旧游歌舞地，西风斜日谈黄昏”。从这思古怀旧之句中，可见元代广州城里歌舞戏曲是颇为繁盛的。

　　明代广东农业、手工业的高度发展，促进了广州对外贸易的发展，广州成为中国最重要的对外贸易口岸，是广东最大的商业城市，而广州对外贸易的发展，又反过来促进了广东社会经济的发展。尤其是明中叶以后，广东经济持续发展和繁荣，南海县粮产量高居全国首位，佛山是“两广铁货所都，七省需焉”。广州和潮州成为造船业的重要基地。广州更是“番夷辐辏”、“天下商贾聚焉”的港口大都会，富庶的广东，既为外省戏曲南下传演，也为本地戏曲的形成提供了物质基础。随着商品经济的发展和对外贸易的兴旺，沿江沿海出现了一批新兴的城镇，对广东社会经济的发展起了重要的作用。

　　从宋代开始，佛山逐渐由乡村圩市发展成为工商业市镇。景泰年间，佛山已经是“几（乎）万余家”。〔95〕四面八方的商贩，都到那里做生意。由于工商业的发展和居民的增加，各地商人的聚集，开始出现了以商铺为基础的区域划分，全镇划分为二十四铺。佛山市场上的商品种类繁多，主要的有铁锅、铁丝、铁钉、农具、瓷器、丝绵织品、荔枝、龙眼、糖、槟榔、食盐、药材、竹木藤器、珠宝、粮食等。佛山的成药大约创始于明中叶，以后便逐渐发展，如梁仲弘的“抱龙丸”就是万历年间开始生产并成为有名的成药产品。特别是铁锅以“广锅”闻名国内，畅销各省，成为外省商人到佛山大量购买的商品。〔96〕

　　新会县的江门、东莞县的石龙、增城县的新塘均属广州府，都是明代后期的新兴城镇。江门在成化年间是“日日来鱼虾”和“商船夺港归”的热闹圩市〔97〕，而到崇祯年间已成为“客商聚集，交易以数百万计的巨镇”〔98〕

　　清代，广东的商品经济有了较大的发展，城市商业趋向繁荣，城市人口增长较快，在清初甚至出现较为严重的缺粮现象。康熙二十三年十月（1684年12月），清政府宣布开放“海禁”。第二年下令“开放贸易”。〔99〕并指定广州、漳州、宁波、云台山4地为通商口岸。设立粤海关、闽海关、浙海关、江海关，管理对外贸易和征收关税的事务。

　　粤海关有总口7处，即省城大关总口、澳门总口、庵埠总口（在潮州）、乌庆总口（在惠州）、梅緑总口（在高州）、海口总口（在琼州）、海安总口（在雷州）。在各总口之下，又设有60多个小口岸，〔100〕交织为严密的税网。

　　开放“海禁”和“开海贸易”之后，由于外商多违禁令，其中特别是英国商人。英商自雍正末年，已有“移市入浙”的趋势，企图打进中国丝茶产区。干隆二十年（1755）左右，“洋船至宁波者甚多”，宁波“将又成一粤省之澳门”。〔101〕这种情况使清政府感到不安，在清朝统治者看来，江浙是华夏文物礼教之乡，而且物产富庶，如果让外国势力打进去，则将对封建统治不利。再则，粤海关的海防比浙海关坚固，有利于防范外商和保证税收。因此，干隆皇帝谕令，增加浙海关税收，以扺制外船北上，使其无利可图而反棹回粤。可是，虽增税一倍，结果仍归无效〔102〕。于是，在干隆二十二年（1757）11月，清廷宣布封闭闽、浙、江三海关，仅留粤海关一关对外通商〔103〕。 从此，粤海关便成为全国对外通商的唯一口岸，全国的进出口商品交易，都由广州一口经营。当时广州商运繁忙的景象，如同英国商人威廉·希克在干隆三十三年（1768年）到过广州后所说的：“珠江上船舶运行忙碌的情景，就像伦敦桥下的泰晤士河。不同的是，河面上的帆船形式不一，还有大帆船。在外国人的眼里，再没有比排列在珠江上长达几哩的帆船更为壮观的了。”〔104〕广州商业繁荣的同时，人口也迅速增多。在鸦片战争前夕，据外国人估计，广州“城市人口不会少于一百万。”〔105〕 

　　自雍正以后，到广州的外国商人日益增多，有许多外国商馆相继在广州设立。雍正六年（1728年），法国在广州设立商馆；雍正七年（1729年），荷兰在广州设立商馆；雍正九年（1731年），丹麦在广州设立商馆；雍正十年（1732年），瑞典在广州设立商馆。特别是干隆二十二年（1757年）广州进入独口对外通商之后，全国各地运到广州的货物多达80多种。广州、佛山的工商业迅速发展，大量农村人口，省内外工商业及其它成分的人口都向这里移集，以至造成广东严重的粮食短缺现象。屈大均指出：“天下游食奇民，日益辐辏，若士宦，若工商，若卒徒白抢，若倡优游媚，增至数千百万。”〔106〕而且广东“又置重兵，满汉家口数十万”〔107〕，由于城市人口激增，食用浩繁，给商品粮食的供应造成了很大的压力。

　　佛山镇自康熙中期以后，有较多的本省商人和外省商人涌来这里投资经营工商业。就外省商人来说，有山陕商人、江浙商人、福建商人、江西商人、河南商人、湖广商人等等，他们大都在佛山建会馆，如山陕会馆、江西会馆、楚南会馆、莲峰会馆，本省和外省商人的落户和寄居，加剧了佛山镇的繁荣。广州独口通商以后，各省至广州之间的进出口货物都要由佛山中转，使佛山的商业更趋繁荣。干、嘉年间，佛山的大小街巷共有622条〔108〕，而其中最繁华的商业区是在粉水铺旧槟榔街，那里“商贾丛集，阛阓殷厚，冲天招牌，较京师尤大，万家灯火，百货充盈。”〔109〕本地班早期除在广州有活动外，其活动的中心是在佛山。佛山是我国四大古镇之一，位于珠江三角洲的中腹，是西、北江通广州的门户，距广州20多公里，属广州府。佛山最盛时有300多个工商行业，18省的会馆，23家洋行。〔110〕

　　佛山户数在干隆年间增加到三万余家〔111〕，还不包括从农村中流入城市谋生的人户。随着时间的推移，流入佛山谋生的人口日益增多。如嘉庆末年，四会县人多“有遣子弟学工艺，佐懋迁于佛山、省城（广州）”；道光初年，“遂相率往佛山、省城以图生计。”〔112〕

　　城市的人口集中和增多为地方戏曲的产生准备了社会基础。许多官宦的调任、商人的聚集和非农业生产的农民的移集的同时，也带来了不同的戏曲，为了满足城市各阶层人们对戏曲的需求，在城里各剧种竞相演出。

　　（二） 本地班的出现与琼花会馆的建立是粤剧形成的重要标志

　　笔者认为，粤剧的形成应该从本地班的建立算起比较合理。

　　本地班的出现与琼花会馆的建立是粤剧形成的重要标志。关于本地班的界定，近代和现代的学者曾经提出过好几种区分标准。其中清人俞洵庆提出主要以曲师是本地人还是外地人来区分，他说：“由粤中曲师所教，多在郡邑乡落演剧者，谓之本地班”〔113〕；冼玉清提出以是否“同唱外江戏”〔114〕为标准，但他们的标准一经联系实际，就都证明是不正确的。李峄认为“以戏班的成员主要是哪里人来区分”〔115〕，也就是说，戏班主要由外省艺人组成的，叫外江班；以广东艺人为主体的戏班，不管所唱外地腔调地方化了没有，都叫本地班。笔者同意李峄先生的意见，认为本地班就是以本地人为主的戏班，因为，在初期本地班和外江班在舞台上所用的唱腔、曲牌等都没有太大的区别。那么何时开始出现第一个本地班呢？由于从过去的历史很难找到第一个本地班建立的确切时间，只有通过其它记载的蛛丝马迹去寻找。笔者认为，琼花会馆的建立就是一条重要线索，也是粤剧形成的重要标志。

　　因为只有本地班林立，才会有琼花会馆的建立，琼花会馆的建立是本地班繁盛的历史必然。因此两者关系是相当密切的。

　　关于琼花会馆，麦啸霞在《广东戏剧史略》写道：

　　“雍正继位为时甚暂，……时北京名伶张五号摊手五……易服化装，逃亡来粤，寄居于佛山镇大基尾……以京戏昆曲授诸红船子弟，变其组织，张其规模。创立琼花会馆。”〔116〕

　　不少艺人据此认为，琼花会馆是建于雍正年间，粤剧本地班的组织亦始于摊手五，其实，这是大大缩短了粤剧本地班的历史，琼花会馆也不是雍正年间建立的。欧阳予倩在《谈粤剧》中说：

　　“琼花会馆，佛山有，广州也有，广州的在琼花大街”。“广州的琼花会馆旧址的琼花大街至今仍在，就是目前的六二三路沙面东桥附近的对门，街道颇宽阔，居民很多但会馆的旧址已荡然无存，无可稽考了。”〔117〕

　　对于广州是否有过琼花会馆，多数人持不置可否的保留态度，甚至反对。如1994年出版的《中国戏曲志·广东卷》，就未提及广州有无琼花会馆这个问题；冼玉清教授就发表过反对意见。她说：

　　“我认为，琼花大街是指歌妓聚处而言，非指戏班而言，不能混为一谈”，“更不能由张五祖师影响下建立的琼花会馆（按：指佛山镇的琼花会馆）来推论琼花大街有过不存在的琼花会馆。”〔118〕

　　日本学者波多野太郎认同欧阳予倩的见解，他认为“佛山、广州都有琼花会馆，说广州的（琼花会馆）是万历创建的，很可疑。”〔119〕

　　查《广州城坊志》“琼花直街”条：

　　“琼花为梨园会馆，在太平门外，歌妓多舟居集此”。（梁九图《纪风七絶》引徐振《珠江竹枝词》注）［按：杨懋建《梦华琐簿》云：广州佛山镇琼花会馆为伶人报赛之所，香火极盛。省城亦其例耳。］〔120〕

　　编纂《广州城坊志》的黄佛颐是清宣统年间的贡生，他在“琼花直街”的条目下，除了引用徐振《珠江竹枝词》的注文之外，还引用杨懋建于道光年间的《梦华琐簿》里的一段话，加上“省城亦其例耳”一句作为按语，肯定这座会馆，与佛山镇的同名会馆性质相同。李峄先生在对广州是否有琼花会馆进行了认真研究后，得出了结论：

　　“广州市确实有过一座属于梨园行的琼花会馆，地址在当时的太平门外，平西十八铺的农村。会馆创建于明代万历十八年，可能早于佛山镇的琼花会馆。创建这座会馆是本地班（由本地人组织的戏班），而不是外江班。初期会馆属下的戏班可能絶大多数是唱弋阳腔的。”〔121〕

　　欧阳予倩所说的广州的“琼花大街”实际上是琼花直街之误，他在《谈粤剧》中说这条直街“至今仍在”，也与实际不符。实际是它早已“荡然无存”，再无法从当时的《广州市地图》上找到了。因为在1938年10月22日，日本侵略者沦陷广州之前，狂轰滥炸市区的时候，已被炸成了废墟。建国初，在这块废墟上建起了文化公园的前身岭南文物宫，到1954年欧阳予倩写《谈粤剧》时，琼花直街早已无踪影了。佛山镇的琼花会馆因李文茂起义，“清廷迁怒广东梨园，于是下诏解散粤班，禁演粤剧，复焚毁佛山琼花会馆以泄愤……。”〔122〕在佛山和广州两个琼花会馆都缺乏物证的情况下，不妨从粤剧本地班入手。

　　明代，南戏的弋阳腔已在广东流行，昆班、徽班、及江西赣班、湖南班、湖北汉班、陕西的秦腔也在广东演出。受外来戏曲的熏陶，粤人亦习演戏，继而组成本地人为主体的戏班，并过渡到本地人为全体的戏班。清道光时，杨掌生先生认为：

　　“广东乐部分为二：曰‘外江班’，曰‘本地班’”；“大扺外江班近徽班，本地班近西班，其情形局面，判然迥殊”〔123〕。

　　尽管如此，本地班建立的初期，它与外江班的区别，主要不是指声腔的迥异，而主要是指该班是否由本地人组成。狭义地讲，它是指本地艺人组成的专业戏班；广义来讲，它可以包括农民、手工业者在进行季节性演出活动而临时组成的演出团体。

　　研究粤人（本地人）参加戏剧演出活动的开始时间，郭秉箴先生在《粤剧古今谈》一文中认为：广东有戏剧演出的记载，最早见于明代官方禁戏的文告，明朝魏校〔124〕撰写的《庄渠遗书》是其中之一，文中记録了明代正德十六年（1521）钦差魏校的谕民文告两则，内有:

　　“倡优隶卒之家，子弟不许妄送社学”，“不许造唱淫词，搬演历代帝王，讪谤古今，违者拿问” “为父兄者有宴会，如元宵俗节，皆不许用淫乐、琵琶、三弦、喉管、番笛等音，以导子弟未萌之欲，致秉正教。府县官各行禁，违者招罪。”“为风化事，当职巡历南雄，考按图志……；……书铺当禁之书，一曰时文，蛀坏学者心术。二曰曲本，诲人以淫。三曰佛经，四曰道经，煽惑人心……；左仰南雄府抄案转行各州县遵行。”〔125〕

　　魏校除下令禁止演戏外，还下令拆除演戏场所。明嘉靖间，广州城里有几处金花夫人庙，由于经常演戏，一演动辄经月，至魏校禁演戏时，除河南一庙未被拆毁外，其它几处均被拆除〔126〕。

　　郭秉箴认为通过谕民文告可以反证，说明在明正德年间便有本地人参加演剧，即距今400多年前，广东就有演剧活动〔127〕。实际上，关于广东的演剧活动早在明正统年间就有记载，据《佛山忠义乡志》载：

　　明正统十四年（1449），广东黄萧养农民起义军攻打佛山，“守者令各里杂扮故事，彻夜金鼓振天。”〔128〕杂扮故事就是扮饰，金鼓是演戏和扮饰用的锣鼓。为了虚张声势，把平日的演戏、扮饰的锣鼓都敲了起来，整夜“金鼓振天”。“后因循之为美事，不可复禁云。”〔129〕

　　在民间这种演戏活动也很普遍，到明成化、弘治年间，既有佛山本地人参加戏剧演出的记载，又有官方禁戏的文告。

　　据明成化十七年（1481年）佛山石湾《太原霍氏族谱》（木刻本）霍氏仲房七世祖晚节翁家箴披露：

　　“一年之景，元宵之灯酒，三月三之粉饰，五月五之龙舟，七月七之演戏，世俗相尚，难于禁革……七月七之演戏，良家子弟不宜学习其事，虽学会唱曲，与人观看，便是小辈之流，失之大体，一入散诞，必淫荡其性，后之子孙，遵吾墨嘱。”〔130〕

　　每年的农历七月七，佛山有演戏的习俗，各村各铺，搭架彩棚演戏〔131〕。明成化年间的《太原霍氏家谱》除记载“七月七之演戏”外，也提到“三月三之扮饰”，三月初三，就是北帝诞，这天北帝出巡，开坛建醮，演戏贺诞，至有“赁人衣服，借人首饰”的热衷。“学会唱曲”，还要表演“与人观看”，这是霍氏祖先告诫子孙不要学戏，因为这属于“小辈之流，失于大体”，在明中叶本地唱戏演戏的习俗已“世俗相尚”，大家喜闻乐见，代代相传。因此，要想不让子孙学戏已“难于禁革”，只有通过家箴来嘱咐后人，“良家子弟”及“后之子孙”也不会遵其“墨嘱”。现以佛山祖庙为例，来说明演戏已成为习俗。干隆版《佛山忠义乡志》载：当天

　　“乡人士赴祠（按：指庙内灵应祠）肃拜，各坊结彩演剧，曰‘重三会’，鼓吹数十部，喧腾十余里”。〔132〕

　　祖庙每年春秋二祭，二祭皆演戏。到了三月二十三日，便是天妃庙天妃诞，因“天妃司水，乡人事之甚谨，以居泽国也，其演剧以报，肃筵以迓者，次于事北帝。”〔133〕到了六月初六，便是“普君神诞，凡列肆于普君圩者，以次率钱演剧，凡一月乃毕。”〔134〕九月二十八日是华光神诞，除演戏外，还作“火清醮，以答神贶。……凡三四昼夜，醮将毕，赴各庙烧香……集伶人百余，分作十队，与拈香捧物者，相间而行，璀璨夺目，弦管分喧，复饰彩童数架，以随其后，金鼓震动，艳丽照人。”“十月晚谷毕收……自是月至腊尽，乡人各演剧以酬北帝，万福台中鲜不歌舞之日矣。”〔135〕从上述的记载可以看出，明成化十七年前，本地人参加演戏的广泛性和执着追求，同时表明，早在500年前，佛山人对于演戏已世俗相尚了。

　　明宪宗成化十五年至二十三年（1479-1487）广东新会知县丁积颁布酌定冠婚葬祭仪式称：“……用鼓吹杂剧送殡者，罪之”〔136〕。

　　清咸丰三年（1853）刊本《顺德县志》也记载了明弘治元年（1488）顺德县令有“禁淫文”说：

　　“淫昏之鬼，充斥闾巷，家为巫史四十保，大扺尽丛祠矣。岁时伏腊，醵钱祷赛，椎牛击鼓，戏唱儛象，男女杂沓，忽尔弥为出门之祭，富者长奢，贫者殚家”〔137〕。

　　另外，关于本地班的演剧，我们还可以从一位当时在广州的外国人的著述中瞭解一些信息，对于我们考察粤剧的历史有所裨益。葡萄牙人加斯帕·达·克路士，是葡萄牙圣多明各会的神父，他于1556年（明嘉靖三十五年）跟随葡萄牙圣多明各会教士团来我国传教，他在广州逗留了三个月（一说几个星期）。期间，他穿街串巷深入瞭解使他感到新奇有趣的广州居民生活的方方面面，回国后撰写了《中国志》一书，于1570年2月20日出版。作者在书中描写到春节期间，他在广州和居民们一道看戏的情景：

　　“他们表演很多戏，演得很出色，惟妙惟肖，演员穿的是很好的服装，安排有条不乱，合乎他们表演的人物需要。演女角的除必须穿妇女的服装外，还涂脂抹粉。听不懂演员对话的人，有时感到厌倦，懂得的人却极有兴致地听。一整晚、两晚，有时三晚，他们忙于一个接一个演出。演出期间必定有一张桌上摆着大量的酒和肉。他们的这些演出有两大缺点。一个是，如果一个人扮演两个角色，非换衣服，那他就当着观众的面前换。另一个是演员在独白时，声音高到几乎在唱。有时他们到商船去演出，葡萄牙人可以给他们钱。”〔138〕

　　书中还写及戏班的伴奏乐器很丰富：有洋琴、三弦琴、风笛、竖琴，还有像吉他的乐器等，他说：广州人在宴会时，“弹奏各种乐器”，在春节“演奏各种乐器，唱歌”，又说“他们用来演奏的乐器，是一种像我们有的中提琴，尽管制作不那么好，有调音的针。另一种像吉他，但要小些，再一种像低音提琴，但较小，他们也用洋琴和三弦琴，有一种风琴，和我们用的相仿。他们用的一种竖琴，有很多丝弦。他们用指甲弹，因此把指甲留长。他们弹出很大的声音，十分和谐。有时他们合奏很多种乐器，四声同奏发出共鸣。”〔139〕从《中国志》书中所描写的情况来看，这些繁忙演出的戏班，是由当地人组织的本地班。其根据是：其一、嘉靖年间，海禁特严，广州外贸衰落，外省商人来粤贸易甚寡，因而外省来广州演出的戏班甚少，活跃在广州舞台上的戏班几乎都是广州的本地班；其二、从观众中多数人能听懂演员的对白台词，戏班能连演三晚，可见这些戏班是由能用广州话演唱的本地人组成的本地班；其三、广州本地班历来有讲究服装华丽精美和音乐丰富的传统作风，直到清中叶仍可见其遗风流韵。如清道光时人杨掌生在《梦华琐簿》中云：“然其服饰豪侈，每登台金翠迷离，如七宝鸿台，令人不可逼视，虽京师歌楼，无其华靡。”〔140〕其四、书中所描绘的乐器和演奏方法与现实生活中居民文艺娱乐基本相似，表明本地班戏曲唱腔音乐和伴奏乐器、演奏方法，是来源于广州本地民间音乐和流传到广州的外省乃至外国的音乐；其五、粤人善舟，粤剧艺人向来习居红船上并具有开放、外向、豪爽的性格，因而与洋人交往，乐于到葡人商船上去演戏，也就是很自然的事。书中虽然未提及广州本地班唱的是什么声腔，这是可以理解的，作为一个外国人我们不能苛求。但根据戏剧史籍记载，当时广州本地班应是弋（高）、昆、秦等多元声腔混合使用。

　　通过上述史料分析，笔者认为：从外省剧种流入广东，以至粤人演剧，到成立本地班，更至本地班林立，与外江班各树一帜，是一个漫长的过程。但标志着本地班林立的琼花会馆不会迟至在演剧已成“世俗相尚、难于禁革”的明成化十七年以后的250年的清雍正年间才建立。也就是说本地班的出现早在明正统年间就有记载，到了成化年间佛山人对于演戏已世俗相尚了，到了明正德年间官方不得不发布“禁戏的文告”来禁止演戏活动。

　　关于琼花会馆的始建年代，现已去世的老文博工作者孔翟光先生对粤剧研究者吴炯坚先生说过，他以前看过康熙版的《佛山忠义乡志》，志内有琼花会馆的记载，称该馆为佛山会馆之冠，建筑瑰丽，还说琼花会馆建于明代嘉靖年间〔141〕。长期从事粤剧研究的香港胡振（古冈）先生，在他的著作《广东戏剧史》（红伶篇）第三卷中写道：

　　“我曾看过康熙版的《佛山忠义乡志》，志中写着‘琼花会馆’为佛山会馆之冠（当时佛山有三十七间各省市在佛山设立之会馆），属于戏行会馆，建筑瑰丽”，志中还写道：“该馆建于明嘉靖年间（1522-1566年）。”〔142〕

　　从干隆版《佛山忠义乡志》发现，该志只刊登了康熙版的两篇序，但是，干隆版志中的佛山地图，只标注一个琼花会馆。资料显示，当时在佛山的各行各业大大小小会馆十分多，其它会馆在地图上都没有标示，惟独标出一个位于大基尾头铺中的琼花会馆，而且在该志的《习尚》篇中，还写上“优船聚于基头，酒肆盈于市畔”〔143〕之句，在道光十一年吴荣光编撰的《佛上忠义乡志》之《忠义乡城图》中也标出了琼花会馆。大基铺一带在明末清初是十分繁华的，当时的琼花会馆“门口有四条大柱，还有个亭子。馆门口的牌匾是‘会馆’两字，全馆的面积比当时的祖庙还大。两边有青云巷，分别署有‘龙翔’、‘凤翥’字样，并有厢房，全馆共分三进：第一进是钟鼓，继后有可拆可合的临时舞台；第二进是琼花大殿，大殿前是天阶。第一进至第二进之间相距十丈有余，可容不少观众看戏；第三进是会所，传说曾是天地会秘密集会、进行反清活动的据点。”〔144〕每年的华光诞，戏行伶人集中在琼花会馆里面的琼花宫大殿祭祀华光帝。杨掌生的《梦华琐簿》云：

　　“广东佛山镇琼花会馆，为伶人报赛之所，香火极盛。每岁祀神时，各班中共推生脚一人，生平演剧来充厮役下贱者，捧像出龛入彩亭。数十年来，惟武小生阿华一人捧像，至今无以易之。阿华声容技击，并皆佳妙，在部中岁俸盖千余金云。”〔145〕

　　由此可见，当时的琼花会馆的影响非同一般会馆。另外，琼花会馆地处佛山的东北角，是东面船只进入佛山的必经之路，不到几百米，就到佛山著名的商业区域——汾水铺，形成了南有祖庙、东有琼花会馆标志性建筑，为来往佛山经商的各省商人提供了便利。

　　与琼花会馆紧密相关的是“琼花水埗”。早在几十年前，“不少粤剧老艺人就在佛山大基尾河边见过‘琼花水埗’的石牌，上面刻着大明万历琼花水埗……埗头靠着自己的行会——琼花会馆。”〔146〕广东八和会馆最后的一任会长（按：指解放前的任职）在《八和会馆史》里写道：

　　“在佛山大基尾水埗头边，我见过一个石碑刻有‘琼花水埗’四字，是明朝万历年间立的。可以推断，该馆成立于明万历年间或万历以前。当时艺人均习武，所以势力很大。”〔147〕

　　佛山博物馆在筹办叶问堂时，叶问国术总会会长八十高龄的叶准先生亲口对朱培建（佛山市博物馆历史研究部主任）说：“少时在大基尾玩，亲眼见过‘琼花水埗’石碑，他还用手比画碑的大小和字样”〔148〕等等。这可以说是有力的人证，那么我们再寻找物证，2002年底，佛山博物馆筹建粤剧珍藏馆，几位工作多年的文博工作者，到佛山大基尾琼花会馆遗址进行考古调查。通过当地居民委员会采访知情老人，到遗址现场勘察，得到了不少第一手资料：琼花会馆座落于佛山市红墙街区152号和122号位置，座北向南，会馆门口有河，河边有石阶，石阶用约15米长、50公分宽、70公分高的红砂岩石块砌成。全长约有二三十米。琼花会馆五开间、三进深，会馆临河左右侧均有码头（古时称为埗头），右侧码头为琼花会馆戏行专用，各个戏班上落戏船都是使用这个码头。左侧码头是提供货品上落用和渡口（横水渡），较右码头宽一些，即现时鲤鱼沙合作社渡口位置。“琼花水埗”石块就在水埗的右侧。据世居此地的居民回忆，埗头有三根绑船用的木桩，直径约有30公分粗，品字形竖立，高出水面足有一米半高。当时河流清澈，小孩常以作跳台。20世纪80年代，佛山市食品公司在遗址上兴建大楼，当地居民亲眼见挖出许多琼花会馆基础用的水成岩石和红砂岩石，大楼地面培土时把这些石块用作填土。在当地居民的确认下，博物馆的工作人员征集到几块会馆遗址石块，都是佛山明代建筑常用的水成岩石和红砂岩石，明显有着人工打凿成形痕迹〔149〕。

　　在当时，埗头是要用钱购买的，能有一个命名“琼花水埗”的埗头，应算是相当了不起的，也说明在明万历年间本地班发展规模之大，琼花会馆之昌盛。“琼花会馆，俱泊戏船”，“每逢天贶，各班集众酬愿，或三四班会同唱演，或七八班合演不等，极甚兴闹。”〔150〕

　　综上所述，琼花会馆始建于明代的中晚期，是在本地班林立，以至于有必要建立起自己的行会组织来管理的情况下建立的。琼花水埗石碑的存在、琼花会馆建筑用石的发现为我们提供了物证。至于琼花会馆是建于嘉靖年间还是万历年间，还需要进一步寻找依据。本地班的出现应在明正统至成化年间（1436-1488），也就是说粤剧在这一阶段已经出现雏形，不过那时还没有粤剧这一称谓而已。本地演戏活动的活跃，是根植在广大劳动人民中间的民间文化活动。本土民间说唱文学龢民间音乐如粤讴、木鱼、南音、龙舟、粤曲、以及八音、锣鼓柜、和十番等的吸收，使本土戏剧得以完善和发展。粤剧是土生土长的地方剧种，在清中叶，随着市场网络的扩大和经济的发展，特别是张五来到佛山之后，把其它剧种的长处用到粤剧中，如弋阳腔、昆腔、梆子腔、徽调、汉调等唱腔，调整了本地班的结构，使粤剧面貌焕然一新。 

　　注　释：

　　〔1〕胡振（古冈）：《广东戏剧史》（红伶篇之五），（香港）中华柯式有限公司编辑、印刷，利源书报社有限公司发行，2002年9月出版，P36。

　　〔2〕黄兆汉、曾影靖编，《细说粤剧——陈铁儿粤剧论文书信集》，香港光明图书公司1992年10月出版，P24。

　　〔3〕赖伯疆：《粤剧史》，中国戏剧出版社，1987年7月版，P8。

　　〔4〕何国佳：《粤剧历史年限之我见》，载于《粤剧研究》1989年第四期，P58。

　　〔5〕王国维：《宋元戏曲史》，百花文艺出版社2002年1月版，P54。

　　〔6〕张庚、郭汉成主编，《中国戏曲通史》，中国戏剧出版社，1992年4月第2版，P46。

　　〔7〕张庚、郭汉成主编，《中国戏曲通史》，中国戏剧出版社，1992年4月第2版，P63。

　　〔8〕王国维：《宋元戏曲史》，百花文艺出版社2002年1月版，P55。

　　〔9〕［元］陶宗仪：《南村缀耕録》卷二十五《院本名目》,文化艺术出版社1998年8月出版。

　　〔10〕［元］陶宗仪：《南村缀耕録》卷二十五《院本名目》,文化艺术出版社1998年8月出版。

　　〔11〕张庚、郭汉成主编，《中国戏曲通史》，中国戏剧出版社，1992年4月第2版，P86。

　　〔12〕张庚、郭汉成主编，《中国戏曲通史》，中国戏剧出版社，1992年4月第2版，P87。

　　〔13〕王国维：《宋元戏曲史》，百花文艺出版社，2002年1月版，P74—75。

　　〔14〕《续修四库全书》集部、曲类、第1758卷，［明］徐渭着：《南词叙録》，P411，上海古籍出版社出版；又（明）徐渭着，李复波、熊澄宇注释《南词叙録注释》，P5，中国戏剧出版社1989年1月版。宋光宗名赵惇（1190—1194年在位），年号绍熙。关于南戏产生的年代，除了徐渭的记载外，还有几种说法：元末明初人叶子奇在《草木子》中说：“俳优戏文，始于《王魁》，永嘉人作之。……其后元朝尚盛行。及当乱，北院本特盛，南戏随絶。”比徐渭较早的祝允明在《猥谈》中说：“南戏出于宣和之后，南渡之际，谓之‘温州杂剧’。余见旧牒，其时有赵闳夫榜禁，颇书名目，如《赵贞女蔡二郎》等，亦不甚多。”……

　　〔15〕《续修四库全书》集部、曲类、第1758卷，［清］焦循撰：《剧说》卷一，上海古籍出版社出版，P524。

　　〔16〕王国维：《宋元戏曲史》，百苑文艺出版社，2002年1月版，P109。

　　〔17〕孙崇涛：《南戏论丛》中华书局2001年6月版，P71。

　　〔18〕《续修四库全书》集部、曲类、第1758卷，［明］徐渭着：《南词叙録》，上海古籍出版社出版，P411。孙崇涛着《南戏论丛》中华书局2001年6月版，P72。

　　〔19〕《续修四库全书》集部、曲类、第1758卷［明］徐渭着：《南词叙録》，上海古籍出版社出版，P412；又［明］徐渭着，李复波、熊澄宇注释《南词叙録注释》，中国戏剧出版社1989年1月版， P37。

　　〔20〕《潮州志》编辑委员会编：《潮州志》P2，汕头大学出版社，1985年版；《潮州研究资料选》，广东省艺术创作研究室1984年编印，P239。

　　〔21〕［宋］王象之：《舆地纪胜》，中华书局，2004年8月出版（另见《钦定四库全书》史部，传记类，杂録之属，粤闽巡视纪略，卷五。）

　　〔22〕《续修四库全书》集部、曲类、第1758卷，［元］夏庭芝着：《青楼集》，上海古籍出版社出版P405、406、409； 又熊月之、钱杭主编《传世藏书·子库·杂记》之夏庭芝《青楼集》，海南国际新闻出版社中心1996年6月出版。

　　〔23〕吴毓华编，《中国古代戏曲序跋集》夏庭芝《青楼集》志，中国戏剧出版社1990年8月版，P15。

　　〔24〕《续修四库全书》集部、曲类、第1758卷，［明］王骥德：《曲律》卷一之“论曲源”第一，上海古籍出版社，P422。

　　〔25〕孙崇涛，《南戏论丛》，中华书局2001年6月版，P74。  

　　〔26〕明嘉靖《碣石卫志》“民俗篇”。

　　〔27〕参见顾乐真《两广戏剧交流考》，载《粤剧研究》1988年第1期，P26。

　　〔28〕［清］蔡奭：《官音汇解释义》卷上“戏耍音乐”条，干隆十三年版。

　　〔29〕参见《钦定四库全书》政书类、通志之属、钦定大清会典则例、卷七十。

　　〔30〕［清］毛维锜修、南海陈炎宗纂，《佛山忠义乡志》卷六“岁时民俗”，清干隆十八年（1753）文盛堂刊本，

　　〔31〕［明］魏良辅：《南词引证》。

　　〔32〕《续修四库全书》集部、曲类、第1758卷，［明］徐渭着：《南词叙録》，P412。又［明］徐渭着，李复波、熊澄宇注释《南词叙録注释》，中国戏剧出版社1989年1月出版，P37。

　　〔33〕陈历明：《出土嘉靖本（蔡伯喈）述议》载《戏剧艺术资料》，广东省艺术研究剧作室1983年编印，P102—107。

　　〔34〕流沙：《宜黄诸腔源流探》（清代戏曲声腔研究），人民音乐出版社1993年12月出版，P138。

　　〔35〕［清］仇巨川纂，陈宪猷校注，《羊城古钞》卷七“濠畔朱楼”，广东人民出版社1993年12月版，P581。

　　〔36〕［明］黄佐：《广东通志》卷二十“风俗”，明嘉靖三十七年（1558）刻本，广东省地方史志办公室印，1997年版。

　　〔37〕清康熙《花县志》，“岁时民俗”，［清］王永明修，黄士龙纂，清光绪十六年（1890）刊本。

　　〔38〕［民国］《增城县志》，“岁时民俗”，王思章修，赖际熙纂，民国十年（1921）刊本。

　　〔39〕清雍正《从化县新志》，“岁时民俗”，［清］郭遇熙纂修，蔡廷镳续修，清宣统元年（1909）刊本。

　　〔40〕［民国］《龙门县志》，“岁时民俗”，招念慈修，邬庆时纂，民国二十五（1936）年羊城汉元楼铅印本。

　　〔41〕清同治《番禺县志》，“岁时民俗”，［清］李福泰修，史澄、何若瑶纂，清同治十年（1871）刊本。

　　〔42〕清干隆《顺德县志》，“岁时民俗”，［清］陈志仪修，胡定纂，清干隆十五年（1750）刊本。

　　〔43〕清干隆《潮州府志》卷12“风俗”，［清］周硕勋纂修，清康熙四十年（1775）康基田增刊本。

　　〔44〕［清］程含章撰：《岭南续集》，道光元年朱桓序刊本，中国科学院图书馆藏本，P48—49。

　　〔45〕（清）程含章撰：《岭南续集》，道光元年朱桓序刊本，中国科学院图书馆藏本，P50。

　　〔46〕张萱《西园存稿》卷十五“北雅序”，P1。

　　〔47〕（葡萄牙）若昂·德·巴罗斯：《亚洲十年》（第三卷），1563年于里斯本第一版；收録于（澳门）《文化杂志》编《十六和十七世纪伊比利亚文学视野里的中国景观》，大象出版社2003年7月第一版，P67。

　　〔48〕（西班牙）胡安·包蒂斯塔·罗曼：《中国风物志》（手抄稿），1584年于澳门，原文来源：《胡安·包蒂斯塔·罗曼的札记》； 收録于（澳门）《文化杂志》编《十六和十七世纪伊比利亚文学视野里的中国景观》，大象出版社2003年7月第一版，P125。

　　〔49〕（西班牙）巴托洛梅·莱昂纳多·德·阿亨索拉：《征服马鲁古群岛》，马德里，米拉瓜诺和波利菲诺出版社，1992年版，P148，收録于（澳门）《文化杂志》编《十六和十七世纪伊比利亚文学视野里的中国景观》，大象出版社2003年7月第一版，P175。

　　〔50〕（葡萄牙）费尔南·门德斯·平托：《游记》，阿道弗·卡赛斯·蒙泰罗出版社，里斯本，1988年，P187—202；收録于（澳门）《文化杂志》编《十六和十七世纪伊比利亚文学视野里的中国景观》，大象出版社2003年7月第一版，P184—191。

　　〔51〕（英）彼得·孟迪：《1597—1667彼得·孟迪的游记》（The Travels of Peter Mundy 1597—1667），约翰·基特（John Keast）作序言、评介和文字处理。雷德鲁斯：Dyllanson Truran，1984，P70。

　　〔52〕（英）彼得·孟迪：《1597—1667彼得·孟迪的游记》（The Travels of Peter Mundy 1597—1667），约翰·基特（John Keast）作序言、评介和文字处理。雷德鲁斯：Dyllanson Truran，1984，P70-71。

　　〔53〕（葡）阿尔维多，拉法埃尔·阿维多·德（Rafael Avila De Azevedo）：《葡萄牙文化影响在澳门》（A Influencia Da Cultura Portuguesa em Macau），《精选书库》。里斯本：葡萄牙语言文化学会，1984，P1316。

　　〔54〕戏剧（清唱歌）被耶稣会修士们当作教义问答以及教化和娱乐工具。

　　〔55〕（英）彼得·孟迪：《1597—1667彼得·孟迪的游记》（The Travels of Peter Mundy 1597—1667），约翰·基特（John Keast）作序言、评介和文字处理。雷德鲁斯：Dyllanson Truran，1984，P71。

　　〔56〕清同治《广州府志》（杂録一），［清］戴肇辰、苏佩训修，史澄、李光廷纂，光绪五年（1879）粤秀书院刊本。

　　〔57〕清同治《广州府志》（杂録四“波罗外记”），［清］戴肇辰、苏佩训修，史澄、李光廷纂，光绪五年（1879）粤秀书院刊本。

　　〔58〕清同治《广州府志》（杂録四“粤小记”），［清］戴肇辰、苏佩训修，史澄、李光廷纂，光绪五年（1879）粤秀书院刊本。

　　〔59〕清同治《番禺县志》卷六“地舆四·风俗”，［清］李福泰修，史澄、何若瑶纂，清同治十年（1871）刊本。

　　〔60〕清同治《番禺县志》卷五十三“杂记一”，［清］李福泰修，史澄、何若瑶纂，清同治十年（1871）刊本。

　　〔61〕清道光《新会县志》卷二“风俗”，［清］林星章修、黄培芳、曾钊纂，道光二十一年（1841）刻本。

　　〔62〕清同治《新会县续志》卷十“杂録”，［清］彭君谷修，钟应元、李星辉纂，同治九年（1870）纬经楼刊本。

　　〔63〕清同治《南海县志》卷二十五“杂録”上，［清］郑梦玉修、梁绍献纂，清同治十一年（1872）刻本，光绪二年（1876）补刊本。

　　〔64〕清干隆《佛山忠义乡志》卷六“乡俗·岁时”，［清］毛维锜修、南海陈炎宗纂，干隆十八年（1853年）文盛堂刊本。

　　〔65〕緑天手稿《粤游记程》，刊刻于清雍正十一年（1733）。引自蒋星煜《李文茂以前的广州剧坛》，载《戏剧研究资料》第九期（1983年 10月），P43。

　　〔66〕［清］杨廷桂：《南北行日记》二卷之《北行日记》，清同治六年（1867）芸香堂刊本。

　　〔67〕黄节：《蒹葭楼自定诗稿原本》，广东人民出版社1998年12月第1版，P76、77。

　　〔68〕（日）田仲一成着，黄美华校译，云贵彬、于允译：《中国戏剧史》，北京广播学院出版社2002年9月第1版，P289。

　　〔69〕《顺德龙氏族谱》，（清）佚名纂修，清同治间刊本。

　　〔70〕（日）田仲一成着，黄美华校译，云贵彬、于允译：《中国戏剧史》，北京广播学院出版社，2002年9月第1版，P293。 

　　〔71〕（日）木成道男：《汉人的祖先祭祀（一）》，《圣心女子大学论丛》50（1977），P144——145。

　　〔72〕（日）田仲一成着，黄美华校译，云贵彬、于允译：《中国戏剧史》，北京广播学院出版社2002年9月第1版，P294。 

　　〔73〕司马迁：《史记·秦始皇本纪》，卷六，中华书局1982年版，P260。

　　〔74〕杨万秀、钟卓安主编，《广州简史》， 1996年3月广东人民出版社出版，P18—19。

　　〔75〕《史记·南越列传》卷一一三，中华书局1982年版，P2967；又［清］仇巨川纂，陈宪猷校注，《羊城古钞·南越赵氏始末》，1993年12月广东人民出版社出版，P317。

　　〔76〕蒋祖缘、方志钦主编，《简明广东史》，广东人民出版社，1993年7月出版，P80

　　〔77〕［宋］法显：《佛国记》又名《三十国记》，中华书局，1985年版。此船遇风暴未能在广州靠岸，漂到青州去了。另外，考古工作者发现近年在西沙群岛礁盘上发现南朝陶罐和陶杯，也为这条航线的存在提供了物证。

　　〔78〕蒋祖缘、方志钦主编，《简明广东史》，广东人民出版社，1993年7月出版，P90

　　〔79〕刘希为、刘盘修：《六朝时期岭南地区的开发》，载于《中国史研究》1991年第一期。

　　〔80〕［唐］李肇：《唐国史补》，上海古籍出版社，1979年版。

　　〔81〕《中国印度见闻録》，穆根来译，中华书局1983年版，曼那（mana）、法库（fakkouj）都是伊斯兰货币。

　　〔82〕《中国印度见闻録》，穆根来译，中华书局1983年版。

　　〔83〕曾昭璇、曾宪珊：《宋明时期广州市历史地理问题》，载《岭南文史》1985年第一期。

　　〔84〕［明］解缙等辑，《永乐大典·广州府》，影印本，北京图书馆出版社2003年版。

　　〔85〕《钦定四库全书》史部、正史类、宋史、卷167或地理类、都会郡县之属、浙江通志、卷113；又《宋史·食货志》宋史座谈会编辑，台北：中华丛书编审委员会，民国六十年（1971）版。

　　〔86〕（日本）藤田丰八：《宋代之市舶司与市舶贸易》，载大正七年七月《史学杂志》。

　　〔87〕［宋］朱彧：《萍洲可谈》卷二，《钦定四库全书》子部、小说杂类、杂事之属。

　　〔88〕清道光《广东通志》卷241，［清］阮元修、陈昌齐等纂，清同治三年（1864）重刊本。

　　〔89〕元大德《南海志》卷6，［元］陈大震、吕桂孙纂修，元大德刊本。

　　〔90〕元大德《南海志》卷7，［元］陈大震、吕桂孙纂修，元大德刊本。

　　〔91〕陈高华等：《宋元时期的海外贸易》，天津人民出版社，1981年版，P29。

　　〔92〕元大德《南海志》卷7，［元］陈大震、吕桂孙纂修，元大德刊本。。

　　〔93〕尹宾·拔都他又译成尹本·白图泰，其游记载《中西交通史料汇编》第2册。

　　〔94〕《中国戏曲志·福建卷》编辑委员会编：《中国戏曲志·福建卷》（上卷）P123。

　　〔95〕清道光《佛山忠义乡志》卷12，［清］吴荣光纂修，道光十一年（1831）刊本；又《佛山真武祖庙灵应记》说是“几三千余家”。

　　〔96〕霍与霞：《霍勉斋集》卷12。

　　〔97〕［明］陈献章：《白沙子全集》卷7、5，见《钦定四库全书》集部、别集类、明洪武至崇祯。

　　〔98〕咸丰、民国合订本《顺德县志》卷24，顺德地方志办公室点校，中山大学出版社，1993年版。

　　〔99〕《清圣祖实録》卷117、120

　　〔100〕梁廷枏撰，沈云龙主编，《粤海关志》卷6，台北：文海出版社。

　　〔101〕《清高宗实録》卷533，见《钦定四库全书》，史部、政书类、通制之属、皇朝文献通考卷27。

　　〔102〕萧令裕：《英吉利记》，载《鸦片战争》（一）。

　　〔103〕《清高宗实録》卷550、553。

　　〔104〕转引自朱培初：《明清陶瓷和世界文化的交流》，北京：轻工业出版社，1984年版，P31。

　　〔105〕琼斯塔德：《关于在中国的葡萄牙居留地和罗马天主教会的历史概述》，P284。

　　〔106〕［清］屈大均：《广东新语》卷14，北京：中华书局，1985年4月版。又《广东新语注》，广东人民出版社1991年5月第1版，P333。

　　〔107〕彭泰来：《说赈下》，《广东文征》第五册，香港大学出版社。

　　〔108〕清道光《佛山忠义乡志》卷1，［清］吴荣光纂修，道光十一年（1831）刊本。

　　〔109〕［清］徐珂：《清稗类钞》第17册，北京：中华书局，1986年版。

　　〔110〕《中国戏曲志·广东卷》，中国ISBN中心出版，1993年11月第1版，P71。

　　〔111〕清干隆《佛山忠义乡志》卷3，［清］毛维锜修，南海陈宗炎纂，干隆十八年（1753）文盛堂刊本。

　　〔112〕清光绪《四会县志》编1，［清］陈志等修，吴大献纂，台北：成文出版社，民国56年（1967）版（据民国十四年刊本影印）。

　　〔113〕［清］俞洵庆：《荷廊笔记》卷二之“清代广东梨园”，该节也收録于《番禺县续志》卷44（民国20年修印本）

　　〔114〕冼玉清：《清代六省戏班在广东》，载于1963年《中山大学学报》第三期。

　　〔115〕李峄：《广州也有琼花会馆》，载于《南国红豆》1994年第6期，P43。

　　〔116〕麦啸霞：《广东戏剧史略》，原载于1940年出版的《广东文物》，再刊于由广州市戏曲工作室文艺创作室编印的《戏剧研究资料》第一期，P78。

　　〔117〕《欧阳予倩戏剧论文集·谈粤剧》，1984年1月上海文艺出版社出版，P67—68

　　〔118〕冼玉清：《清代六省戏班在广东》，载于1963年《中山大学学报》第三期。

　　〔119〕（日）波多野太郎：《粤剧管窥》，转引自蒋星煜《中国戏曲史钩沉》，郑州：中州书画社1982年版。

　　〔120〕黄佛颐编纂，仇江、郑力民、迟以武点注，《广州城坊志》卷五“琼花直街”条，广东人民出版社，1994年12月第1版，P629。

　　〔121〕李峄：《广州也有琼花会馆》，载于《南国红豆》1994年第6期，P58。

　　〔122〕麦啸霞：《广东戏剧史略》，原载于1940年出版的《广东文物》，再刊于由广州市戏曲工作室文艺创作室编印的《戏剧研究资料》第一期，P83。

　　〔123〕［清］杨掌生：《梦华琐簿》，收録于张次溪编纂《清代燕都梨园史料》正续编上卷，中国戏剧出版社1988年12月第1版，P350。

　　〔124〕魏校（1483—1543），昆山人，字子才，号庄渠，弘治进士。授南京刑部主事，历迁郎中。嘉靖初起为广东提学副使，官至大常寺卿，掌祭酒事，致士卒，谥恭简。校私淑胡居人主敬之学，而贯通诸儒之说，择执尤精。有《周礼沿革传》、《大学指归》、《六书精藴》、《春秋精世》、《精世册》、《官职会通》、《庄渠遗书》等，从魏校的两则谕民文里，可以见到明代正德年间，广东已有戏曲活动。

　　〔125〕［明］魏校：《庄渠遗书》卷九《公移》（海外中文图书），影印本。台湾：台湾商务印书馆1983年版。（景印文渊阁四库全书·集部，206，别集第1267册）

　　〔126〕参见黄佛颐编纂，《广州城坊志》之“金华庙”条，仇江、郑力民、迟以武点校，广东人民出版社1994年12月第1版，P705。

　　〔127〕郭秉箴：《粤剧艺术论》里的《古今粤剧谈》，中国戏剧出版社，1988年6月版，P19。

　　〔128〕清干隆《佛山忠义乡志》，“岁时民俗”，［清］毛维锜修、南海陈炎宗纂，清干隆十八年（1753）文盛堂刊本。

　　〔129〕清干隆《佛山忠义乡志》，“岁时民俗”，［清］毛维锜修、南海陈炎宗纂，清干隆十八年（1753）文盛堂刊本。

　　〔130〕《太原霍氏崇木堂谱》之《太原霍氏仲房七世晚节翁家箴》第三册，P85。　
〔131〕清道光《佛山忠义乡志》卷六“乡事”，［清］南海吴荣光纂修修，清道光十一年（1831）刊本。

　　〔132〕清干隆《佛山忠义乡志》卷六《乡事》，［清］毛维锜修、南海陈炎宗纂，清干隆十八年（1753）文盛堂刊本。

　　〔133〕清干隆《佛山忠义乡志》，［清］毛维锜修、南海陈炎宗纂，清干隆十八年（1753）文盛堂刊本。

　　〔134〕清干隆《佛山忠义乡志》，［清］毛维锜修、南海陈炎宗纂，清干隆十八年（1753）文盛堂刊本。

　　〔135〕清干隆《佛山忠义乡志》，“岁时民俗”，［清］毛维锜修、南海陈炎宗纂，清干隆十八年（1753）文盛堂刊本。

　　〔136〕清道光《新会县志》卷八“丧礼”条［清］林星章修，黄培芬等纂，清道光二十一年（1841）刻本。台北：成文出版社民国55年（1966）版。

　　〔137〕清咸丰《顺德县志》卷二“祠记”，［清］郭汝诚修，冯奉初纂，清咸丰六年（1856）刻本，顺德市地方志办公室点校，中山大学出版社1993年版。

　　〔138〕（葡葡牙）加斯帕·达·克路士：《中国志》第十四章，载入（英）CR博克舍编注、何高济译：《十六世纪中国南部行纪》，中华书局，1990年7月版。

　　〔139〕 （葡葡牙）加斯帕·达·克路士：《中国志》第十四章，载入（英）CR博克舍编注、何高济译：《十六世纪中国南部行纪》，中华书局，1990年7月版。

　　〔140〕［清］杨掌生：《梦华锁簿》，收録于张次溪编纂《清代燕都梨园史料》正续编上卷，中国戏剧出版社，1988年12月第1版，P350。

　　〔141〕吴炯坚：《琼花会馆拾零録》，收集于《佛山文史》第八辑，“粤剧史研究专辑”，该书由广东省佛山市委员会文史资料委员会编印，1988年9月第一版，P11。

　　〔142〕胡振（古冈）：《广东戏剧史》（红伶篇之三），中华柯氏有限公司编辑印刷，利源书报社有限公司发行，2001年9月初版，P42。

　　〔143〕清干隆《佛山忠义乡志·习尚》，［清］毛维锜修、南海陈炎宗纂，清干隆十八年（1753）文盛堂刊本。。

　　〔144〕吴炯坚：《琼花会馆拾零録》，收集于《佛山文史》第八辑，“粤剧史研究专辑”，1988年9月第一版，P15。

　　〔145〕［清］杨掌生：《梦华琐簿》，收録于张次溪编纂《清代燕都梨园史料》正续编上卷，中国戏剧出版社，1988年12月第1版，P374。

　　〔146〕吴炯坚：《琼花会馆拾零録》，收集于《佛山文史》第八辑，“粤剧史研究专辑”，1988年9月第一版。

　　〔147〕《八和会馆史》黄君武口述、梁元芳整理，收集于《粤剧春秋》广东文史资料第42辑，广东人民出版社1990年12月版，P28。

　　〔148〕参见朱培建：《粤剧源流浅谈》，作者系佛山市博物馆工作人员。

　　〔149〕参见朱培建：《粤剧源流浅谈》,作者系佛山市博物馆工作人员。

　　〔150〕《佛山街略》，道光十年刻本，佚名，复印英国伦敦图书馆藏书。