早在一百多年前，作为岭南大都的广州，穿着烂褛的大襟衫，两只空荡荡的大裤筒，支楞着两条颤抖抖的瘦腿，把辫子也憋直了，力不从心地撑起南中国经济、文化的半丬天。在粤讴咿哑的广州城里，眼窝深深，嘴唇厚厚的“咸菜道人”一类的本土画家，摇头晃脑地拾着唐诗平仄叶韵的牙慧，蘸了墨抹了一块石头，再点两三只麻雀，撇几叶疏竹。于是自鸣得意“颇有任伯年、吴石仙笔韵。”

　　居于广州河南隔山“十香园”的居廉居巢兄弟正一丝不苟，认真地临摹着这些北方名家的画，笔笔强调出处。倪瓒、恽南田、沈周、文征明、仇十洲、唐寅，都是当时广东画人的摹拟对象。不过，居氏兄弟似乎感到不满足，因为这些名人的笔法，来来去去无非抹粉、挞粉、点粉、钩粉，多是勾线敷色，未及真象。

　　这时，有个与天地会打仗，老吃败仗的广西按察张敬修，被贬还乡，在东莞筑可园闲赋。邀了画家居廉、居巢兄弟作清客，吟诗作画。可园里的花鸟虫鱼便成为了居氏兄弟的写生对象……其间，居廉悟出“撞水”“撞粉”之法，写出花鸟形象凸现，顿呈立体，颇具质感。居氏的画被人带进京，进贡给了慈禧太后，很受赏识，由此轰动画坛。

　　广州城内府学东街(现文德路)，短短一条街古玩字画商店竟达十余家。一群碧眼高鼻的洋人闯了进来，戴着瓜皮小帽，拖着辫子的旗人二世祖们，点头哈腰地迎上去，向洋人推销从家里偷出的古玩字画，换钱抽鸦片。当时最卖钱的画，除了居氏的画，就要数仇十洲的仕女图。洋人看着这勾线涂色传统的中国画法的女子形象，那种弱不禁风的病态美，便认定这就是中国人了，如此不堪一击，他们以为找着了鸦片战争胜利的根本原因。

　　从东莞回到十香园的居氏兄弟，设“啸月琴馆”画室课徒。在永铭斋玻璃店画花灯罩的高剑父昆仲成了居氏首批弟子，陈树人也是他的同窗，他们成了岭南画派的一代宗师。

　　正当谭嗣同慷慨高歌“我自横刀向天笑”喋血北京菜市口，戊戌六君子的康有为、梁启超死里逃生去了日本，这也许是广东人的机敏与灵活。广东翠亨村的孙中山共同盟会同人暂避于日本，作推翻满清的大计。这时候，不少热血青年纷纷出国求学，想从西方寻求中国的出路。爱好绘画的青年自然也觉得西方的绘画也是强国的因素，于是以谋“艺术救国”。广东就有林风眠、李铁夫、冯钢百等人赴欧美。在居廉殁后，参加同盟会的高剑父、陈树人自然而然地共赴日本，除了追随孙中山革命，也要在绘画上另辟“革命途径”。

　　日本亦以“儒”立国，即使是绘画亦与中国画同源。雪舟的画很明显是摹拟马远、夏圭的典型的宋院画风，他在日本被尊为画圣。清代康雍乾三朝兴盛，画家沈南苹东渡日本，传日本以没骨花鸟画。后又有恽南田学生张秋谷渡日，传常州花鸟派；而圆山派更是流行日本，颇具中国浙派之风。

　　高剑父在日本发现这色彩鲜艳而丰富，却又酷似中国画的东洋画，很感认同的兴奋。思想久被禁锢的中国人临摹日本画，似乎要比临摹西洋画得心应手，高剑父如饥似渴地临摹了许多东洋画。在“啸月琴馆”学画时，他一直苦于未得深悟“撞水”“撞粉”之法。若能以此法画东洋画，想来效果必佳，他苦思冥想，乃至夜雨滂沱，屋顶渗漏，全然不觉雨水滴滴沾湿他的旧蚊帐。第二天醒来，他发现帐顶上片片水渍，中间白而四周染有赭墨色淤积的一线水痕，极像是师父的“撞水”法的水墨画。高氏的顿悟大概是中国人崇尚自然的表现，画家谓之“取法自然”的最高之法，也即“无法”。这只能是中国的笔墨才能发挥的神奇效果，而西洋画家扁平的“刷子”无论怎么摆弄也是无济于事的。因为中国画以人为本，其至高境界是人与自然的默契，“天人合一”虔诚地以自然为最高法则，使自然具有人格化、人情化，达到人与自然精神性的和谐，故中国画的“师造化”，能产生独特的“抽象美”和“具象美”的美学魅力。这种人化了的自然充满了整体意识，其包容之大远远超过西方的绘画。中国的《山海经》认为，天地是人的始祖盘古氏的身体化的，中国人尊东、西、南、北、中，五个方位最宏伟的山岳为五帝。画家也会因此本能地产生敬畏之情，视山河为神圣，他们把人画得很少，很小，而画面却人味沛然。高剑父也一样膜拜山河神一般的气势，把山河作为感情的载体，似有神来之笔抒发于画上。这正是中国文人所追求生活和艺术的“道”的最高境界。渐入佳境的高剑父又一次全然不觉细雨洒下，雨水沾湿了未成之画，色彩晕化，画面平添了一派缥缈虚无的朦胧美。他触动灵感，顿悟老师“撞水”师造化的妙处，这不正是自己久索而未得的境界吗？即命名此画为“江山烟雨图”。

　　西洋画家对“圣经”故事津津乐道，并乐此不疲地作为绘画的创作题材。人在画面是主体，画得很大，山河、草树、风云一切自然景物都不过是人物活动陪衬的材料。西方画家认为自然是上帝为人创造的生活背景，故谓之风景画。当他们发现自然之美，用“刷子”舐了颜料，极力摹拟大自然真实的光色、品质感和立体透视感，但充其量不过是物质性的。距中国山水画的出现，已经是一千年后的事了。而这种表现的方式，却恰恰被讲究“气韵生动”的传统中国文人画所不齿。早在北宋的院体画维妙维肖地摹拟真实，就被苏东坡讥为“论画以形似，见与儿童邻”。尼采认为“中国的艺术是太阳神的艺术，西方的艺术是酒神的艺术。”直到毕卡索稍后看到齐白石的画，西方人这才猛然醒悟到中国“写意”画精神性的真谛。

　　1900年。梅县西阳的一家姓林的贫苦农民生了一个男孩子。这孩子幼年时，最难忘的是祖父那粗糙的双手能在石碑上画图案，花边。故乡的山林、农舍、村姑，给这孩子以美的享受，他似乎在微风中初眠，进入梦乡，故名风眠。后来成了闻名国际的大画家。他6岁入私塾，课余随父习画。看了父亲的原画，他过目不忘，能绘出可以乱真的新画。1915年考入梅县城的省立梅州中学。他有一幅画被老师认为青于蓝，应给120分而闻名全校。中学毕业后，赴法留学。1920年春，进入第戎国立美术学院，学习木炭人体素描。后入巴黎国立美术学院，到哥罗孟教授书室学习素描、人体油画。他日夜刻苦学习，半年后，他听从老师的忠告，经常到罗浮博物馆、东方博物馆、陶瓷博物馆去观摩学习。

　　1911年，高剑父兴冲冲地把他顿悟的画作在广州举办第一次个人画展。这种在熟宣上绘的，笔墨色彩皆丰的新国画，赵浩公、黄般若等广东画坛八杰也看了，他们可是代表当时广东国画的潮流。不过，很使高剑父失望，意想不到被他们辨认是抄袭日本画，遭到猛烈的批评。嗣后，广东画坛爆发了旷世笔战，雏型的岭南画派被视为“日支混血儿”，传统画人甚至痛心疾首认为广东国画从此误入邪道。中国人的崇尚的中庸之道，宽容态度，一下子荡然无存。洋人所看到仇十洲画中柔弱“女子”的样子，一个个瞪了乌鸡眼，相撕相啄作“窝里斗”……不同的艺术见解，学术讨论非弄到剑拔弩张的地步。这扰扰攘攘直到1921年12月，在广州文德路广东图书馆举办首次的“广东省美术展览会”，竟至不能共事审稿。国画稿要分作两部分，一部分由高氏兄弟审、一部分由赵浩公等审。

　　赵浩公毫不宽容地认为高氏的画不中不西、非驴非马，不能算是中国画，称之为“折衷画”。高剑父当然知道旧国画的好处，骨法用笔、气韵生动、力透纸背，笔法雄健，豪迈、苍润、野逸、古拙……他试图说服八杰，晓之以理说时代不断发展，艺术也一样，风格面貌要不断推陈出新。今日新了，不久又旧了，不断的革之，创之，不断地革新，才永远地进步。赵浩公也说要革国画之命，革笔墨之命，但革命不等于剽窃。他坚认高氏剽窃的日本画，只不过是落伍的直觉描绘。

　　身子羸弱的高奇峰按捺不住，气喘咻咻地要为岭南画派正名。他说画应该有生命，能变化，要有时代的精神。他两兄弟不是要反传统，而且都曾很专心摹仿唐宋名家的画，照现在的说法，那早就‘剽窃’‘抄袭’了。他还提到，汉明帝时输入西域画风，汉画画风大振。这说明艺术得外来思想之调剂，才能发展进步。

　　林风眠在后来的自传中这样写道：我六岁开始学画，就有热烈的愿望，想将我看到的，感受到的东西表达出来。后来在欧洲留学的年代里，在四处奔波的战适中乱中，仍不时回忆起家乡片片的浮云、清清的小溪、远远的松林和屋傍的翠竹。我感到万物在生长，在颤动。当然，我一生所追求的不单单是童年的梦想，不单单是青年时代理想的实现。记得很久以前，傅雷先生说我对艺术的追求有如当年我祖父雕刻石头的精神。现在，我已活到我祖父的年岁了，虽不敢说是像他一样的勤劳，但也从未无故放下画笔，永远描写出我的感受。

　　高剑父说“折衷”中西画法，由来已久，清代有义大利郎世宁在宫廷传画，使雍乾两朝画坛，注重写生，侧重明暗，中西合璧的画风大行其道。他甚至端出老同盟会员的牌子，呼吁“广东乃革命的策源地，亦可算作艺术革命的策源地，就从广州发难起来！”

　　20年代，年仅25岁的林风眠出任国立北平艺专的校长。 1928年又在杭州创办国立艺术院，出任校长。抗战期间，林风眠辗转西南，生活清苦，每天面壁作画，极力试图打破传统绘画程式。林风眠吸收了西方印象主义以后的现代绘画的营养，与中国传统水墨和境界相结合，并融入了个人的人生经历。宣导“中西融合”这一艺术理想。使东西方和谐和精神融合。受到学界泰斗蔡元培的赏识与提携，成为我国第一所高等艺术学府——国立艺术院（今中国美术学院前身）的首任院长。他是中国现代美术教育的主要奠基者之一，主张“相容并包、学术自由”的教育思想，不拘一格广纳人才。培养出李可染、吴冠中、王朝闻、艾青、赵无极、赵春翔、朱德群等一大批艺术名家。林风眠是最早进行国画改革的画家之一，探索着将油画与国画的优点和美感结合起来。他的画多用正方构图，图为题款。他爱恋着自然、生命、憧憬着和平与宁静，以仕女和风景画居多。作品有一种悲凉、孤寂、空旷、抒情的风格。具有一种令人感动的孤寂之美。而正是这种哀怨和孤寂使他的作品具有一种审美情趣的悲剧美。这与画家本人颠簸曲折的一生有关。

　　1923年7月，广东画坛八杰六榕寺成立了“癸亥画社”。 _后来大画家黄君璧加盟，于是易名为“广东国画研究会”，发誓要改革旧国画。而高氏也在安定里创办“春睡画院”培养新国画人材。有方人定、黎雄才、关山月进春睡画院，从高氏习画，后来也成为岭南画派一代宗师。这似乎很有“你做初一，我做十五”的味道。不过，争论的双方恰恰忽略了这个时候，画风最具传统“萧散简远”的黄宾虹，不也正受着西方抽象派和野兽派的影响，借鉴莫内的印象派绘画，创造了铁划银钩的秃笔山水。这使他的画显得更加狂放，更“萧散简远”。使后人恍然大悟的是，原来莫内也有一大把秃了的画笔。而林风眠以西方绘画表现程式，中国文人画的绘画语言，成功地创造了气象森然的“彩墨山水画”。林风眠的艺术技巧是揉合中外古今画法，以“洋为中用，古为今用”为目的，从而创造出一种自己独特的富有民族色彩的风格。他的作品是如此淳朴、鲜明、优美，象散文诗那样美，象客家酿酒那样淳！林风眠擅长描写仕女人物、京剧人物、渔村风情和女性人体以及各类静物画和有房子的风景画。从作品内容上看有一种悲凉、孤寂、空旷、抒情的风格；从形式上看一是正方构图，二是无标题，他的画特点鲜明，观者一望即知。他试图努力打破中西艺术界限，造就一种共通的艺术语言。他无愧于是一位富于创新意义的艺术大师，对许多后辈画家产生过极深远的影响。林风眠是整个20世纪中国美术界的精神领袖。

　　无论怎么说，高剑父毕竟还是以中国画的绘画语言，中国画的笔墨和宣纸作画的，谓其不是国画，似乎难以令人悦服。所不同的是黄宾虹、林风眠以“中”为体，融化以“西”为用，而高剑父则以“东洋”名相罢了。的确，中国画达到了非改革不可的地步，表现的程式化，题材陈旧化，非“松菊梅兰”，便是“竹石枯木”；笔墨技法成了被符号化了的程式。皴法有披麻皴、斧劈皴等，点法有米点、介字点等，这些固定的“审美辞汇”与“审美语法”，顽固地成为一种审美情绪和欣赏节奏，数百年来一直供艺术家任意调动和取用。这种全无重量感和质感的符号，按照美的规律自由地结构，被人们轻易地习惯地识别和接受。人们要求摆脱客观真实束缚的自由也就被定格了，大自由变成了不自由。这种程式化的规范化的象征意义也就因僵化而丧失，乃至可能会导致中国画艺术失去生机。

　　1950年林风眠辞去杭州中央美术学院华东分院教授之职，迁居上海南昌路的一幢法国式的二层楼房里，专门从事绘画求索。不久，法籍妻子携女离国，他孑然一身，然而这正是他的艺术黄金时代，“林风眠格体”在寂寞耕耘中臻于炉火纯青。他的艺术却受到贬抑，生活拮据，每月只得上交两幅画以换取一点儿生活费。10年动乱期间，面对一次次抄家，林风眠唯将其数十年的千余张心血精心之作付诸抽水马桶一冲。晚年移居香港大隐。人老，艺术却不老，他的画色彩更热烈、笔墨更放纵、韵味更醇厚。到了晚年，1989年林风眠在台北展示了一批如《屈原》、《南天门》、《火烧赤壁》、《恶梦》、《痛苦》、《基督之死》等作品，一改往日和平优美而为激烈惨澹的画面，墨线强劲而多斜势，多折落，多击撞，充满不安和张力。情感如狂风暴雨，激荡、冲撞着胸中暴裂的火花。他采用方形画面，追求最大的扩展与最严谨的紧缩，在胀与缩的矛盾搏斗中构成力的平衡。裸女、古装仕女、修女、缩颈的乌鸦、猫头鹰、莲花、浮萍、团扇、柠檬、秋叶尽其弧曲之美但他又不仅仅局限于圆，在使用圆这个盾牌的同时，不断挥舞长矛：锋利的苇叶、漂拂的柳丝、横斜的枝叶、白鹭的腿、渔翁的竿……，形成既对照又和谐，统一在一幅画面之中。

　　西方艺术家已经进入超现实主义，而抽象形式主义的时代，画笔已经超出现实世界，伸入一个全新的艺术领域中探索。幸而赵无极住在巴黎，才得以在这新领域表现了新的中国笔墨功夫。大凡有眼光的大画家都在为革新中国画而躬行探索，黄宾虹也罢，林风眠也罢，岭南画派也罢，甚至癸亥画社也罢，其实这是他们殊途同归的目标。发人深省的是列强欺凌中国，日本却比之西方更凶残更丧失人性，而中日还是同样推崇“儒”文化呢！由此而激起中国文人的义愤无疑会更偏激，连带把狭隘的民族情绪也煽动起来，任何人学习数典忘祖的日本都会激起国人的愤慨。林风眠早年多画油画，抗战时日本兵曾拿他的油画当防雨布，他晚年始终未曾再画油画。而耐人寻味的是为日寇舐痈的，竟是指责人家学习日本画的传统画家一二公，而“剽窃”“抄袭”日本画的“岭南画派”则未有其人。虽然，这与艺术的革新并非必然的因果，但毕竟影响了中国画发展整整滞后了一代人。