文/丘峰

　　“介绍西洋艺术，整理中国艺术，调和中西艺术”，这是林风眠创作的题旨。他在创作道路上努力把西方艺术与中国艺术沟通融汇，创造出具有鲜明艺术特色的绘画艺术，在中国绘画史上有着独特的艺术地位，在珠江文化史上同样有着独特的文化地位。

　　

　　林风眠先生是我国现代著名的艺术大师，也是一位著名的美术教育家。

　　在创作方面，他融贯中西，创造出具有自己独特风格的绘画艺术。可以说他是现代中国中西合璧绘画艺术的开拓者。

　　1928年，由他主持的西湖国立艺术院的口号中写道：“介绍西洋艺术，整理中国艺术，调和中西艺术。”这是当时西湖国立艺术院的宗旨，也是林风眠创作的题旨。几十年来，他在创作道路上努力把西方艺术与中国艺术沟通融汇，创造出具有鲜明艺术特色的绘画艺术，在中国绘画史上有着独特的艺术地位。

　　林风眠在绘画上有一句名言：“绘画艺术是绘画艺术。”（见《我的兴趣》，载《东方杂志》第3卷第1号，1936年1月） 这是他对绘画艺术的独特见解。

　　林风眠认为，绘画语言与文字语言是有所不同的。文字语言可以用文字来表达自己的思想感情，而绘画则是用图象艺术来传达作者对人生的见解。因此，绘画艺术首先要在“物象正确”的前提下来展开艺术想象的翅膀，展示自己所憧憬、所追求、所宣示的人生境界。在这一点上，林风眠早在1933年1月写的《我所希望的国画前途》（见《前途》创刊号）有一段意义深藴的话：

　　绘画上的基本练习，应以自然现象为基础，先使物象正确，然后谈到“写意不写形”的问题。我们知道，古人之所以有“写意不写形”之语，大体是对照那些不管情意如何，一味以像不像为第一义的画匠而说的。在我们的时代，这种画匠也并不是没有；不过，他们是早已不为水平线以上的画家所齿及，而且他们的错处倒有不如我们的钞袭家那样烈害的趋势：于是，我们不得不努力矫正我们自己的，而不把那些画匠置之话下。

　　在这里，林风眠强调“先使物象正确”是绘画的基本功，对那些以“写意不写形”为幌子藏拙的画家，作了严厉的批评。

　　为此，我想起鲁迅在差不多同一时期写的《致孟十还》的文章中，也曾批评那些不肯下苦功的青年，他说：

　　青年向来有一恶习，即厌恶科学，便作文学，不能作文，便作美术家，留长头发，放大领结，事情便算了结。较好者则好大喜功，喜看“未来派”“立方派”作品，而不肯作正正经经的画，刻苦用功。人面必歪，脸色多緑；然不能作一不歪之人面，所以其实是能作大幅油画，却不能作“末技”之插画的，譬之孩子，就是只能翻筋斗而不能跨正步。

　　从这里可以看出，在对待艺术基本功这一问题上，林风眠与鲁迅的看法是一致的。他们都强调对艺术基本功训练的重要性，认为要创新首先要从扎扎实实的基本功练起，反对以“写意”为名，以引进外国现代派为名，而随意搞什么“创新”之作，认为这样的“绘画”是谈不上艺术的。从这一点上，可以看出林风眠与鲁迅在创新艺术见解上是相通的。

　　绘画便是绘画，这似乎人尽皆知的道理，但在理论和实践上并非人人都懂。而林风眠却深悟其中的奥秘，幷且创作出风格独特的绘画艺术，这是林风眠之所以成为林风眠，而不是李风眠、张风眠或者其他什么人的道理。

　　在这方面林风眠是深有体会的。林风眠从小深知，绘画需要很深的艺术功底，苦练艺术的基本功是最重要的。林风眠小时候就受到当石匠的祖父的艺术熏陶，在法国留学时，他认真训练绘画基本功，他说自己“曾沉迷在自然主义的框子里”。林风眠所说的自然主义，是指对自然的认知及对自然界写实的训练。后来，他走出自然，走校门，啃着面包到巴黎的东方博物馆和陶瓷博物馆欣赏和临摹中国古画和陶瓷纹样，苦练了扎实的基本功，为后来艺术创作打下了扎实的基础。

　　从上可以看出，林风眠说的“先使物象正确”，或者说绘画的艺术基本功，还包含另外一层意思，就是要认识自然，体验自然，熟悉自然，然后去表现自然。人是自然的骄子，人在享受自然的同时，也创造自然，表现自然。在绘画中，要使物象正确，要准确生动地表达自然，没有练好描摹自然和读好自然的功是不行的。

　　就山水画而言，古人很重视“状物”，也就是“写实”的基本功。尽管唐、宋之前，就有不少画家提出绘画的“神似”问题，但在创作实践中，这两代的画家还还是“形似”重于“神似”，“状物”高于“达意”。也就是说，画家并不注重画中的主观情境，而是着重自然的原始状态的“真”。到后来宋朝画家在绘画中较注重从状物向写意方面转变；而到了元代，许多画家都注重“状意”了；到了明代，画家则注重状意与写趣了。所以有一种说法：唐宋尚法，元代状意，明代状趣（即意趣）。林风眠是深谙此道的。他知道，绘画有表意功能，但要画好画，首先要打好创作的功底，他说的“先使物象正确”，其实是要画家苦练基本功，而并非要画家回复自然。只有在打好基本功后，才能有物可写，有意可表，才能从“状物”向“状意”方面转变。

　　林风眠曾深有体会地谈起他对自然认识和表达的过程。60年代初，他在《文汇报》上发表的《抒情·传神及其他》一文中，深情地回忆起儿时在梅县老家山村，感受大自然的美景的情景。他对山上的树，山间的小溪，小河里的一块一块的石头，既熟悉又喜爱。童年的时候，他总是在小河里捉小鱼，或在树林中捉鸟，养一些小鱼和小八哥，是他最快乐的事情。他说：“我就习惯于接近自然，对树木、崖石、河水它他纵然不会说话，但我总离不开它们，可以说对他们很有感情。”他写这篇时，离开故乡已经40年了，“但童年的回忆，仍如眼前，像一幅幅的画，不时在脑海中显现出来，十分清楚，虽隔多年，竟如昨日！”为此，他在外出旅行时，总是望着窗外，不管怎样的景色，那怕是最平淡的东西，他都“永远不会感到厌倦”。他说：“由于这种习惯，也许就因此丰富了我对一切事物和自然形象的积聚，这些也就成为我画风景画的主要的源泉。”在林风眠的一些风景画中，我们可以看到一些客家山村的形影。林风眠的这种从小养成崇敬自然、热爱自然的习惯，使他积聚了许多感性的认识，给他的创作带来取之不尽的源泉。

　　林风眠曾经谈到1926年他在北京艺专任教时请齐白石任教的事，结果校内一片反对声，有人甚至说，如若齐白石来校，他从前门来，他们就从后门出去。其实，林风眠对齐白石是很推崇的。其原因之一是，齐白石很重视认识自然和体验自然，重视基本功。齐白石说他“绘画贵在似与不似之间，太似以媚俗，不似为欺世。”在做到“似与不似之间”，就必须对自然有深刻的认识与瞭解。齐白石在他一幅题扇画中说：“友人尝谓余，画虾得似从何得来？家园小池水清见底，常看虾游，变动无穷，不独得形似？”齐白石这种生活体验，林风眠深以为然。所以林风眠坚决聘请齐白石任教。

　　林风眠为了说明画家要熟悉自然、瞭解自然这个观点，他以《秋骛》（见《抒情·传神及其他》）为例，谈了他对熟悉自然的认识。当年在杭州时，他一个人天天到苏堤散步，坚持走了三、四个月。在秋天的日子里，他饱看了西湖的景色：“在夕照的湖面上，南北山峰的倒影，因时间的不同，风晴雨雾的变化，它的美丽，对我来说，是看不完的。有时在平静的湖面上一群山鸟低低飞过水面的芦苇，这些画面，深入在我脑海里，但是当时并没有想画它。”正是这美丽的情景，经过他长期的藴酿、提炼和构思，使它“烂熟于心”。解放后，他定居上海，有一次，他偶然想起杜甫的一句诗“渚清沙白鸟飞回”，触景生情，有感而发，创作了著名的《秋骛》。这就是他熟悉自然、研究自然、酿化自然界后的回报。

　　从上可以看出，林风眠很鲜明地指出了绘画的创新的基础是练好绘画的基本功，这是前提，也是成功的先决条件。

　　其次，创新还有一个重要条件，就是画家要深入研究中西画的特点，要研究其各自所长及所短，只有在作出有见地的研究后，才能在这基础上有所创新。关于这个问题，林风眠从中西画的成败得失中作了深入的探讨。他在1929年的《中国绘画新论》（见1929年《亚波罗》杂志第7期）中认为，中国画有许多优秀传统，它的特点是以写意抒情为主，这是值得认真研究的和学习的。但是，如果画家不直接去体验自然界，不去研究自然的物象与精髓，而是陈陈相因，或者钞袭古人的一些构图、色彩、章法和运笔，而没有自己的自然体验，就会使作品离自然越来越远，从而变得不真实。因此，这就要求画家到生活中去，以自然的原生态为基本特征，加以概括、抽象、集中，提炼，来表现自己的情绪和美学意藴，这样的绘画就有创意和艺术价值。

　　另外，西方古典主义和自然主义艺术，虽然画面精彩，有强烈的物象感觉，但是，它全系以摹仿为能事，有点自然主义的倾向，很难抒发自己的感情，而且有过于机械的感觉，这是不可取的。林风眠认为，中国画的特点是重“神似”而轻“形似”，正如陈师曾在《论文人画的价值》一文中所说的：“文人画尊重精神，不贵形式，故形式有所欠缺，而精神优美者，仍不失为文人画。”而西洋画的特点恰恰相反，它重“形似”而轻“神似”。它可以画得很细致，很逼真，光线、色彩、甚至空气都似乎流动的，但是有不少画作虽然逼真“形似”却缺乏神采，或者说形似神不似。

　　这里牵涉到绘画理论中的“形”与“意”的问题。在古代就有人探讨过这样的问题。《韩非子》中有这样的一段话：“客有为齐王画者，问之画孰难，对曰：‘狗马最难。’孰最易，曰：‘鬼魅最易。’曰：‘狗马人所知也，旦暮罄于前，不可类之，故难；鬼魅无形，无形者不可见，故易。’”这是说，绘画是忠实于事物的实在形状，而不是揭示事物的本质。事实上，在古代重“形”不重“意”是绘画的主流，所以西汉的刘安说曾说：“画西施之面，美而不可悦，规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。”（见《淮南子。说山训》）在这里，刘安提到了绘画中的有形无神的问题。到了东晋顾恺之，他提出了人物画要“以形”写对象之“神”的问题；南朝齐代的谢赫在“绘画六法”中首列“一曰气韵，生动是也。”明确提出绘画的“气韵”即“神”的问题；南朝宋代的宗炳认为，山水画家要“含道应物”，说是画家在接触山水时，不仅仅观山看水，还应有一个完整的主观境界，就是他说的“山水以形媚道”（见宗炳：《山水画序》），以山水形体现山水的意，也就是主客观世界的统一。唐代大诗人白居易对画有着深刻理解，他说：“画无常工，以似为工，画无常师，以真为师，故其措一意，状一物，往往运思，中与神会。”（见韩愈：《画记》）“运思”先于形象，绘画以形达意，这是唐人对画论的发展。到了唐末的张彦远，他更明确提出绘画要立意：“意存笔先，画尽意在，所以全神气也。”就是说，绘画要立意明确，才能体现作者的审美意识，绘画才能到达更高的艺术境界。在这之后，历代文人画家都强调绘画达意功能，正如元代的黄公望所说：“画不过意思而已。”可以说，中国历代画家都推崇绘画的写意，这是中国画的传统。林风眠在一些文章中也对中国画作了深入研究，他是深谙这一点的。同样，林风眠对西洋画也作过深入研究，他也很瞭解西洋画的写实写真的特点。

　　为此，林风眠在对中西画作了比较研究后认为，如果能有机地把中西画二者糅合起来，取各所长，弃各所短，就能创造出新的艺术境界来。

　　他在1981年9 月发表的《老老实实做人 诚诚恳恳画画》（见台北《雄狮美术》第9期）一文中，对他的学生、著名画家席德进的逝世表示悼念，同时对席德进的绘画成就作出两点肯定性的评价：一是，他学画时苦练扎实的基本功。林风眠说：“他一步一步学习绘画技术上主要的基础，他基本练习，在人体素描上不断努力，为将来绘画创作下了很大的功夫。”二是，“他不断的观察自然，深入自然。”为此，林风眠在总结席德进取得成就时认为，由于上述两种原因，使他取得了成就：“他沉醉在大自然中，追求他美好的梦境，他用西方写实的技术表达了东方绘画的传统精神。他是这一时代的人，在绘画上说出了这一时代的话。”在这里，林风眠指出绘画的需要的基本功，就是一要苦练绘画的基本技术和研究自然，二要把中西绘画艺术融会贯通，为我所用，表现自己的思想感情，林风眠语重心长地谈出了自己的绘画体验，是值得人们记取的。

　　不仅如此，林风眠还对中西绘画作了具体的分析，他觉得绘画作为一门艺术，中西绘画方面有共融共通的东西。这主要表现在，绘画在诸般艺术中的地位，“不过是用色彩同线条表现而纯粹用视觉感得的艺术而已。”因此，不管是中国画，还是西洋画，只要从这个角度去考察，它们其实是没有什么区别的。正如他说的：“普通所谓‘中国画’同‘西洋画’者，在如是想法之下还不是全没有区别的东西吗？从此，我不再人云亦云地区别‘中国画’同‘西洋画’，我就称绘画艺术是绘画艺术；同时，我也竭力在一般人以为是截然两种绘画之间，交互地使用彼此对手底方法。”（以上引文见《我的兴趣》，载1936年《东方杂志》第3卷第1号）

　　从这种观念出发，林风眠从不人云亦云地区别中国画和西洋画，而认为只要从艺术角度出发，用绘画来表达自己的感情，就能创作出真正的绘画艺术品来。正因为这样，他在创办国立杭州艺专时，坚决反对把所谓中国画和西洋画的学生分立两个系的主张，而把绘画专业综合成立为绘画系。学习中国画的学生，必须学习绘画的基础木炭画；而学习西洋画的学生也必须学习中国画。他认为，只有吸取中西绘画中的特长，取长补短，才能有效地创造出新的艺术天地，中国画才有新的前途，新的活力。

　　林风眠并不是说中西绘画没有什么区别，恰恰相反，他认为中西画确实有着由于两种不同文化背景而产生不同的绘画艺术，我们必须认真研究两种绘画不同的艺术效果。中国画的基础是南朝齐代谢赫总结的“绘画六法”，而西洋画的基础则是色彩和光线，以及他们的变化。他认为，中国画中的风景画，发达比西洋画早，对于时间变化的观念亦很早就感觉到了，但是，画家只倾向于时间变化的某一部分，而并没有表现时间变化整体的描写方法；中国的山水画，往往只限于风雨雪雾和春夏秋冬这些自然界显而易见的描写，而且描写的背景最主要的是雨和雾，对于色彩复杂、变化万千的阳光描写，是表现不出来的。这里除了技法之外，最重要的是绘画色彩原料的影响所致，因为水墨的色彩，最适宜表现雨和云雾的现象的缘故。而西洋的风景画发展较中国迟，自19世纪以来，经自然派的洗涮，印象派的创造，明瞭色彩光线的关系之后，在风景画中，时间变化的微妙之处，皆能加以表现，而且更引人注意的是，它充分注意到了空气的颤动、色彩的变化、线条的流动和自然界之中的音乐性的描写了。

　　林风眠不仅在美术理论上对中西绘画艺术的内在联系和相互的区别作出探讨和明确的界定，幷且阐明瞭中西绘画艺术应该相互取长补短，互溶互补，创造新的艺术天地，而且他身体力行，以创作来实践他的理论。

　　首先，林风眠以中学为体，中西技法并用。他崇拜自然，师法自然。他对自然界的一山一水，一草一木，一鱼一鸟，一石一屋都有着深挚的感情，潜心观察研究，尤其注意它们的特点与神韵，作了许多速写和默记，积累了许多创作素材，加以集中、提炼、舍取，进行艺术构思，然后取其神韵，再加以中西画中的写实与传神的技法融会贯通，线条与色彩的运用加以糅合，创作出有着新意的中国画来。

　　1977年他在香港创作的两幅题为《裸女》的彩墨画，一幅裸女恬静地依在床上，似乎在深思；另一幅的裸女在凝视，呈现出淑女的柔情意韵。作者除了构思上的新意外，还糅进了中西绘画中的神韵、形象和明快的画风；在用色上，他大胆地运用大片色块，幷且把流畅的线条和明丽的色彩结合起来运用，使人物更具神韵。人们简直可以从裸女形象中看到润滑和富有弹性的肌肤。在彩墨画《秋艳》中，人们看到秋阳下的静谧的山村，墨緑的远山，浓密的大树掩映下的农家小舍，在农舍门前一片静静的池塘；池塘里荡漾着或緑或黄的睡莲，这是一幅极富诗意的农家秋意图。林风眠大胆运用西洋画中的强烈的对比色，运用油画中的冷暖色的反差，使作品呈现出既宁静，又有立体感，这样一幅山村的景色就呈现在读者面前，让人久久难忘。

　　林风眠在60年代初画的麻布油彩画《渔村丰收》,是一幅典型的中西合璧的而又具有浓郁民族风情的画.这是他到市郊、舟山渔场等地下生活获得灵感而创作的.他曾经说过,他只有在学习对象时候才作如实描写的,而很少对着直观景象进行创作.因为他不愿意用自然主义方式去进行照相式的反映对象,他要把直观景象进行酿化之后,经过提炼,构思,加工,在主观情境的烛照下,燃起了创作的激情时,才把印象变成图画.在《渔村丰收》中,在海的背景下,渔女或坐,或站,或捧鱼,谈笑风生,表现出牧渔的喜悦.在作品中,表现出中西绘画的调和融合,取其所长,弃其所短.他得心应手地使用中西不同的绘画语言.他用是国画中的线条做主线,恣意纵横,勾勒出渔场的生动图景,桅杆,渔网,渔女,箩筐,海鱼等不同的物状有不同的质感,在线条的交错流动中构成了优美的画面,有点装饰性的色彩,整个画面构图饱满,采用色块作物象着色的基调,整个画面用暗红色,而海面则大胆使用淡白,只在远处涂上淡淡的蓝色,而且色彩很薄,明暗不很强调,表现出一种欢乐详和的气氛.

　　其次，林风眠在创作中力求表现自己的情趣。人生需要情和趣。情就是感情，就是人的情绪，刘勰在《文心雕龙》中说：“情深而文明”，就是讲究“情”。宗炳提出绘画要“畅其神”，并以此为其画旨；而石涛则提出绘画要“快其心”，他说：“人为物，则与尘交，人为物使，则心受劳。劳心于刻画而自毁，尘于笔墨而自拘。此局隘人也，但损无益，终不快其心也。”（见《苦瓜和尚画语録。远尘章第十五》）这里提出了绘画创作和审美意识的基本原则，就是要钻研自然，认识自然美，将审美感受升华为神思，主动地以意使笔，创造出美的艺术境界。石涛还在《题春江图》中写出他的感受：“吾写此纸时，心入春江水。江花随我开，江水随我起。”说出了情与意的融合才会产生美的艺术境界。林风眠对古代的艺术理论是心领神会的，他深知，有情才能达意，有情才能使文章更加深刻；当然，绘画还需要有艺术趣味，也就是“趣”。正如石涛所说的：“山水真趣，须是入野看山时，见他或真或幻，皆是我笔头灵气，不论古今矣。”（见《大涤子题画诗跋》）可见，绘画需要有趣味，“趣”就是审美的意趣，也就是艺术趣味。只有这样，绘画才能创造出美的艺术。

　　林风眠对绘画中的情与趣是有深刻理解的。早在1926年，林风眠就说：“艺术是情绪冲动之表现，但表现之方法，需要相当的形式，形式之演进是关乎经验及自身，增长与不增长，可能与不可能诸问题。”（见《东方杂志》第23卷第10号）他在1927年的《艺术的艺术与社会的艺术》（见《晨报星期画报》第85号）中说：

　　艺术家为情绪冲动而创作，把自己的情绪所感到而传给社会人类。换一句话说：就是研究艺术的人，应负相当的人类情绪上的引导，由此不能不有相当的修养，不能不有一定的观念。

　　在这里，林风眠再次明确指出，艺术要表现人的情绪，而且要把这种情绪传递给读者；另外，这种情绪应该“有一定的观念”，就是自己的所表述的社会理想，人生的愿望，来感染读者。这就要求画家要表现人的情感与意趣，并以此来影响社会人生。

　　他不仅在理论上作了很精辟的阐述，而且在创作实践上也作了很好的尝试。1956年他画的水墨画《双鹭》，就是很有代表性的。在画面上，一对白鹭在芦苇中悠闲地走动，其间一只鹭在低头觅食，另一只鹭在深情地注视着情侣，也是护卫着情侣，表现出一种爱意和深情；1978年创作的《猫头鹰》也是充满爱意的情侣题材。猫头鹰是夜行禽类，它们在白天一般都是休息的。林风眠画的猫头鹰是白天双栖在树枝上。一对情侣，相互偎依，沐浴在爱河之中，背景上是金黄色的树叶，呈现出亮色，衬托出一对情侣的恩爱意趣。这两幅画尽管是写动物的，但却写得有情有义，且趣味盎然，借物寓人，藴含深刻，使人感到人间的暖意。

　　其三，林风眠绘画创新之处还在于，他既重“形”，更重“神”。从“形”着手，重在传“神”，做到“神”出于“形”，以“形”写“神”，互溶互补，形神兼备。绘画中的“神”是由意境来传达的。绘画中的意境就是“神”的表述。凡是高明的画家都是通过图画的意境来表达自己的情绪和愿望的。意境不是一般的美学上的理论，而是中国画长期创作实践的总结。具体说来，意境的根源是自然和现实，是生活之真。意境的组成因素是生活中的物象和画家的情感，它离不开物象对画家主观世界的映照以及画家内心对客体的感受，从而形成画家笔下的艺术品，产生情景交融，融情于景的有意境的作品。

　　西洋画很重“形”，而中国画则十分注重意境的追求，从而达到传神的艺术效果。林风眠的绘画，在艺术的整体构思和物象形体上，常常吸取西洋画中的立体透视法，所画的物体或人物在画面上能突现出来，立体感强；而且在色彩运用上，他也敢于采用强烈的对比色，加强画面的立体效果；在时间和感觉上，他也常常捕捉流动的光线和画面的明暗，增强动感。但他又不是面面俱到，而是有选择地融汇西洋画中的某种表现方式，加以改造，融进西方的象征主义表现手法和中国画中的简练的线条流动的技法，常常寥寥几笔，画面生动，立意明确，意境悠远，意味深藴，传达出作者丰富的精神世界。例如，作者1947年画的水墨画《裸女》，1963年画的《立》 等，画面简洁明朗，人物和鸟的图像既有很强的生活实感，很逼真的艺术情境，又颇具神韵，很有艺术冲击力。

　　林风眠在1964年画的《睡莲》，是一幅兼融中西艺术特点的作品。在平静的湖水中，伸展出一片片睡莲，有的伸出湖面，有的躺在湖面上，恬静舒展，悠然自得；远处和近处的出于污泥而不染的莲花，展示洁白的身姿，或含苞欲放，或展开美丽的花瓣，向世人展示它的美姿；整个湖面远远近近，莲叶荷花，构成一幅美丽的图画。作者在画中溶进了西洋画中的散点透视和色彩对衬等技法，还采用西洋画中的构图满卷的办法（中国画则不然，常采用画面上留下空白的构思方法），又用中国画中的彩墨主调挥笔而成。这是一幅典型的林风眠的中西合璧创造出的画意，立意鲜明，意境悠远，远处用冷色调处理，似山，似水，似云，朦胧浑沌，让人在恬静闲适中感受到遥远和不可捉模，令人深思。林风眠曾说“绘画上单纯的描写，应以自然现象为基础。单纯的意义，——是向复杂的自然物象中，寻求他显现的性格、质量和综合的色彩的表现。由细碎的现象中，归纳到整体的观念中的意思。”（《重新估定中国画底价值》，原载《1929年《亚波罗》第七期》）在《睡莲》中，我们看到他这种艺术主张的成功运用，取得了很好的艺术效果。

　　在人物画方面，林风眠早期的《人道》和《摸索》，以及后来的《宝莲灯》、《坐女》、《仕女》、《戏剧人物》等，画面色彩浓烈，线条笔触简洁明快，节奏感强，他似乎不顾物象的客观性而着重于意念的表达。在艺术表述上，很像象征主义的表达方式；他的静物画里我们还可以看到后期印象派塞尚的影子。

　　其四，林风眠认为，绘画并不仅仅是为了绘画，而且，绘画也不能仅仅是线条、色彩和构图的艺术。绘画是美的艺术。美是艺术的第一要素。他在1927年的《致全国艺术界书》中说：“艺术的第一利器，是它的美。”（本文于是1927年以专册形式分送，选自《艺术丛论》）美是人类共通的要求，是人类崇高精神的体现。画家要用绘画表现人类这一精神追求，这也是艺术的最高境界。在中外绘画史上，美都是画家们孜孜不倦的追求。蒙娜丽莎的微笑，是永恒的美。林风眠融中西美术对美的不同诠释和共同的追求于一炉，调和到他的创作之中，创造出美的画意。

　　在林风眠的画中，常常给人以美的艺术感受。他寄情于景，以景寓情，在作品中生发出美的意藴。他画的荷塘，截取荷塘的一角，以满满的构图，像镜头一样由近而远，无声荷叶连天碧，艳丽荷花满池开。读着读着，让人产生无穷的联想，在恬静的景物中让你获得美的享受。他画的山村秋景，大多利用背光，在枫叶上镶上灿烂的金边，映照在清澈透明的湖水中，很有层次感。在他的笔下，秋天的天空、湖面、树林、房屋等组合成美丽平和的画面，给人以平和、静谧的感觉，让人感到秋景的美丽，同时也给人以丰富的联想。他的古装仕女和京剧画也别有风味，在这类画中，有的服饰吸取了古代人物的画的精髓，服饰华丽而具有装饰性；有的用衣袖和裙的线条，制造动感，动中有静，静中有动，极为写意与传神；他的静物画的花卉、水果等，具有浓重的西洋画的特色，画面浓艳热烈，有的淡装素抹，有的浓装艳色，姿态各异，个性纷呈，洋溢着生命的热烈的色彩。

　　其五，林风眠在创作中强调作品的时代性。画家无论画古装画还是画当代题材画，都要有时代感。因为画家本人是生活在时代中的，时代的变化也是直接影响到画家本人的，因而，绘画也是表现时代的艺术。这就需要从技巧到内容上都需要有所创新，早在1933年，他就说过：“如绘画的内容与技巧不能跟着时代的变化而变化，而仅仅能够跟着千百年以前的人物跑，那至少可以说不能表现作家个人的思想与情感的艺术！”（原载《我们所希望的国画前途》1933年1月《前途》创刊号）生活与艺术是紧密相连的。生活是艺术的源泉，艺术是生活表述。而时代在发展，在变化，时代生活给艺术家提供了取之不尽，用之不竭的源泉。真正的艺术家就必须表现时代的变迁，反映时代生活所提供的社会内容和人民的情绪与愿望，这就不仅要求画家要在艺术上创新，而且要在内容上有所变化，才能表现出时代赋予艺术家的任务。

　　所以，林风眠认为，绘画要创新，这是发展艺术的需要，也是时代的要求。

　　而要创新，就要克服保守思想。中国人长期以来有固步自封的心态，在艺术上也有这种反映。这主要表现在如林风眠说的：一是“忘了时间”。具体说来是：“对于传统的保守，对于古人的摹仿，对于前人的钞袭。”这就很难有时代感了。其次是“忘了自然”。因为中国不少画家以师法古人的风格为时尚，他们忘了艺术原是人类思想感情的造形化，艺术是要借外物之形来寓自己的思想感情的，或者说寓时代的思想与感情的，即古人所谓的心声心影。而外物之形就是大自然中一切事物的形体。离开了这些的基础，艺术家的情感将无以寄托。也就是说，画家应当高度重视大自然的物象的研究、捕捉与描绘的功力，否则，人类的思想感情将无法借生活中的具象而寄托自己的情感，艺术的美也就不复存在了。（以上引言均见《我们所希望的中画前途》，原载1933年《前途》创刊号）

　　由此可见，艺术贵在创新，没有创新的艺术，是没有前途的艺术，或者说是僵化了的艺术。中国画的创新，应该表现民族感情。“我是以能唤起强烈的民族意识的构图绘画为主要兴趣的。”（原载《我的兴趣》，1936年1月《东方杂志》第3卷第1号）

　　总而言之，中国画的艺术创新，要在中国画的基础上吸收西方先进的东西，中西融通，创造出具有民族特色的东西来，才是中国画发展的前途。林风眠曾作这样的分析：中国画中的风景画，它比西洋画发达早，也有很深的功力，它对时间变化观念也很早就感觉到了，它主要是对雨和云雾的描写，但对于复杂的色彩，变化万千的阳光的描写是无能为力的。而西洋的风景画对于色彩和光线的处理，以及时间变化的微妙皆能作出很好的表现，它甚至注意到了空气的颤动和自然界的音乐性的描写了。对于这些都是要很好地学习与借鉴的。

　　因此，在绘画艺术中，如果能有机地把中国画和西洋画融会贯通，是能很好地表现民族感情的，也就能较好地创造出新的艺术境界来。

　　林风眠以他的创作实践，证实了他的艺术理论的正确性。他辟出了一条前人没有走过的路。

　　林风眠的艺术是永存的。

　　

　　（作者单位：上海社会科学院）