http://www.CRNTT.com　2006-12-31 04:06:04　白岚

 
　　1947年生于重庆，籍贯广东惠东，1968年参加工作，曾在国营电白曙光农场（后改为广州军区生产建设兵团九师八团）当割胶工人，曾历任团、师文艺宣传队创作员、副队长、兵团文艺创作组创作员、师政治部宣传科工作人员、901厂政治处宣传干事、团委副书记，1975年调茂名石油工业公司工会任宣传科干事，1980年调广东省作协文学院任专业作家，1984年到鲁迅文学院第八期进修，1986年毕业后转到北京大学中文系首届作家班学习，1988年本科毕业后仍回广东作协。1996年到湛江挂职担任市委副秘书长，1997年起担任省作协副主席，2003年当选第十届全国人大代表。

　　现任广东省作协副主席、党组成员、文学创作一级、中国作协全国委员会委员、享受国务院特殊津贴专家、兼任省作协创研部主任、广东文学院党支部书记。

　　作品寄托了我的历史观

　　记者：在20世纪80年代初中期，您的数篇小说连拿了全国奬和省级奬，有人戏称您是当时风头最劲的广东三个半作家之一。您的文学作品的一大特点是关注现实，反思生活，被视为“主流小说”，而且多年来您一直坚持走贴近时代和现实生活的创作之路，为什么会做这样的选择？

　　吕雷：我觉得这样写比较适合我。我所受的教育和我经历的时代，我的创作准备都好像是为我现在要写的东西而准备的。

　　记者：这跟您的生活经历有关吗？

　　吕雷：有关系。因为我是特别关注现实的人。或者可以追溯到我的幼年生活。我生在重庆，一岁时就跟着在地下党重庆市委工作的父亲逃离国民党的追杀。那时重庆地下党市委被破坏，市委书记叛变。幸好事先有几位烈士掩护了我们，我父亲带着我，跟一位女同志化装成夫妻，我们坐上船准备到上海，但得知上海已有特务在盯着我们，就在武汉下了船，然后坐火车逃到香港。这些经历可能对我后来的写作都会有影响。

　　我年轻时的经历也比较坎坷。先是红五类，又变成黑七类，再上山下乡在兵团种橡胶。可以说是命运的大起大落让我思考人生的空间比较大。我们这代人跟社会生活、政治意念很难分得开，所以我不太可能去写一些纯粹个人的、纯艺术理念式的东西。

　　我很关注人在社会进程里的命运，社会发展变化对人的影响。尤其是历史，历史进程中人的异化和嬗变，我对这个信心比较大。但我写作有个特点，我总是把消化过的东西再糅到一起，所以我的作品比较少用第一人称。

　　记者：比较少去写小我，而去写众多的人。

　　吕雷：对，个人的感受经过寄托在某个人物形象身上来表达。邝健童其实带了些理想化色彩。我在湛江挂职生活几年，包括多年在珠江三角洲走动，交了不少类似他这样的基层干部。他是寄托了我个人的一些理想捏合成的一个形象。

　　记者：我觉得您这一代作家的历史责任感特别强烈。

　　吕雷：还有一个是使命感。另外我的作品寄托着自己的历史观。通过小说，通过人物形象来记録我们所走过的路。跟现在的年轻作家完全倾向于个人感受不太一样。至于说这种记録准不准确我不知道，但起码是我们体验过的，经历过的，我用文学的形象表现出来。

　　借鉴电视剧的手法写小说

　　记者：《大江沉重》在相当程度上体现了您作品里那种强烈的戏剧性和富有传奇色彩的浓墨重笔。这种有意而为之的大开大合很让人震撼。您在酝酿创作时是否也把作品的可读性作为重要的一部分来考虑？您似乎特别注意内容上的丰厚沉实和形式上通俗好读的有机融合？

　　吕雷：的确是这样。在动笔前，我阅读了大量国内外的当代小说。通过比照，我就想尝试一种新的写法，也并不是按照评论家说的新写实主义或新英雄主义或者是某些主旋律小说等等吧，我就是按照我想写的东西，我所看到的，我所体验到的，我理想中的捏合起来，而且希望在某些地方有所超越。在落笔时我给自己定了八个字，峰回路转，与众不同。

　　我的小说观是这样，小说首先是说故事的。但故事有很多种说法，但必须要读者爱看你的故事。好看有很多种办法。其中一种是向电视剧借鉴。电视剧为什么会对观众产生那么大的效果，就是悬念，必须有悬念，于是我尝试用电视剧的那种有节奏的推进和有节奏的悬念展开情节。这里面也是学了阿瑟黑利小说的一些手法，我并不讳言我喜欢他，当然他不算是伟大的作家，但他有广大的读者。

　　追求细部的真实

　　记者：《大江沉重》被认为是表现了岭南特色的大气派，但在表现大的事件方面感觉又是举重若轻，您是如何把握这点的？

　　吕雷：我的创作体会是，写小说也好，写剧本也好，只要你把握住时代的脉搏，大的情节，大的故事，大的转折都可以虚构，但细部一定要追求真实，经得起考验。正像中国画，大泼墨很写意，完全是虚构的，但细部必精雕细刻，这样作品才有张力。反过来，大的东西追求真实，本身细部很毛躁，尽管历史事件是真的，但仍感觉是假的。

　　《大江沉重》整个故事都是虚构的，沧宁也是虚构的，没有这个特区旁边的县，我把这个山区县搬到特区旁边，形成一种反差，但真实的个案来讲，有这个影子。

　　资本的力量和新的文化观

　　记者：有评论家指出《大江沉重》最有价值的参照是在新的时代和背景下，邝健童和施之鋭之间的关系不是以往同类作品里的权力斗争而是一种新文化观影响下的权力合作和权力共享。

　　吕雷：政治就是权力的分割和平衡，政治就是管理众人之事。所以人跟人的关系用新的文化观念来看，处理起来会不同。这也是广东人的长处，通过同化，把不同意见的人同化。

　　记者：这种文化观可能更具有生命力。

　　吕雷：是，大势所趋。

　　记者：评论家张颐武也谈到您的作品里所涉及的资本的力量和中国进入全球化进程的不可逆转所带来的人的生态的改变，这是很尖鋭的。

　　吕雷：他看到我作品的骨髓里去了。

　　资本的力量在中国的文学作品里涉及的不多，一个是茅盾的《子夜》，一个是《商界》，第三个就是《大江沉重》，我在作品里尤其写了国际资本力量的介入，在全球化的进程中，在进入改革开放关键时刻的关键地域里的人的关系，政商关系，各种各样意想不到的关系，在资本的作用下产生的变异。这部作品很重要的一个价值，起码记録一下资本运作下人们是怎么生存的，但我们看到自从资本进入之后，中国已经不自觉地加入全球化的进程中去了。在全球化进程中各种正面和负面的影响，要用新的办法来印证，这些新的办法是在摸索中产生的。是要牺牲的，是要付出代价的，所以才有书中的悲欢离合，但是这种牺牲和代价是必然要付出而且值得付出的，因为是整个民族发展的前提，没有牺牲，就没有发展。

　　广味小说的内核

　　记者：地域文化对艺术创作的影响是显而易见的，比如岭南画派、广东音乐等。据我所知，作家们关于广味小说的争论也观点各异。岭南文化的特质比较鲜明，但在当代文学创作上具有广味特色的作品很少。您怎么看这个问题？

　　吕雷：反对广味小说提法的都是些外来的年轻作家，他们很有才华。但他们有几个误区，第一个他们不了解广东文化的渊源。第二个抱定了中原文化中心论，中原文化起源于中原，才是最好的，最先进的，我们岭南文化属于边缘文化，所以边缘文化必定是落后的，不被重视的，其实这些都是误区。岭南文化自有它博大精深之处。从远的来说，海上丝绸之路的起点就在粤地，迄今有两千多年历史，是中国和外部世界交往的重要基地。中原还在自我封闭的时候，广东已经打开国门，接受八面来风了。

　　广东的小说的的确确辉煌过，不要说现当代的欧阳山、陈残云、秦牧，从晚清我佛山人、写《孽海花》的曾朴，苏曼殊对广东承传岭南文化传统起到很重要的作用，及至后来的张资平、写《虾球传》的黄谷柳，他们在中国文学史上的地位也都是相当重要的。轻易的否定传统就是否定自己。

　　记者：那么广味小说的核心特点是什么？

　　吕雷：最核心的内核是广东人那种精神基调，积极、明快、向上、广东人对生活的态度。远的不说，就从非典来说，广东人最从容，好像不那么当回事，其实广东是最早受到非典袭击的地方。当然政府处理得当，控制有方，但跟广东人那种从容的处变不惊的态度也有关系。广东人敢为天下先，能突破一些定例和成例，作出一些意想不到的事情来。你刚才说地域对文学作品的影响，我想这是肯定的，而且是文学作品具有生命力很重要的一部分。

　　一般的人特别是北方的评论家，普遍认为南方的文学或艺术风格都是婉约的阴柔之美。不尽然。当然南方跟北方的燕赵慷慨悲歌之士有不同之处。但南方黄钟大吕式的文化风格和精神其实也是有历史渊源的。自鸦片战争以来，风云际会的广东出过多少志士仁人。广东人迸发出来的改天换地的力量也是令人吃惊的。有些人对南方的人文精神的认知有一定误区。

　　两种语言结构的表达

　　记者：广味小说是否一定用粤语方言？

　　吕雷：语言特色是小说很重要的一个要素，没有语言特色的小说肯定不会是很好的小说。我现在写作可能会比一般作家要苦一点，我是用两种语言写作。就是用普通话结构，再用广东话过一遍，哪种好，比较一下。如果广东话有趣又能为说普通话的读者所接受，我就用广东话说。这个好处是语言张力更大。

　　记者：您怎么会想到这个办法？

　　吕雷：写作过程中我发现为什么懂外语的作家或用双语写作的作家的语言魅力比一般的单语作家要强。尤其是懂几国语言的作家，像钱钟书写《围城》的语言很妙，我是偶然发现用双语写作语言张力大了好多，所以我决定用能够为北方人所接受的广东话来写作。开始作品拿到北京的出版社，编辑把这些语言全给你改了，包括语序，包括一些口头禅，全改成北方的表达习惯。后来我加以严正抗议。我说北方那些陕北土话可以用，为什么不能接受广东土话呢，其实大家都看得懂。而且有很多粤语方言的语词在全国已经约定俗成地普及了。

　　小说和电视剧可以糅合

　　记者：您曾参与过多部电视连续剧的创作，您觉得不同的文本表达带给您的有哪些不同的经验和愉悦？

　　吕雷：对，《大江沉重》就是受到我写电视剧本的启发，每一章节都讲究叙事的节奏，悬念的安排和铺设。我这样的写法，有的名家也不以为然。

　　我写了几个电视剧以后，就觉得再写小说很难。因为写电视剧不讲究感觉的描述和描写，尤其感觉细部的描写。但是小说必须通过细部的感觉描述把读者带入人的心灵深处。写多了电视剧之后，再回过头去写小说，一定要找感觉，不断地出感觉，感觉要奇特新鲜的，不要陈词滥调，这样才能把小说写好。

　　我觉得影视文学确实和小说不一样，小说更强调个人的风格和想象力，影视是个综合的艺术门类，现在甚至连编剧都可以工厂化了。

　　记者：那您在国内作家中算是比较早的“触电”的一批吧？

　　吕雷：我大概是最早的。1982年老前辈金山复出以后，成立了中国电视剧艺术中心，是现在中国电视剧制作中心的前身。当时我的短篇小说《火红的云霞》获全国短篇小说奬。金山看中了，叫我改成电视剧，也是他们拍的第一部电视剧。剧本后来获得中国电视剧优秀剧作奬。当时写电视剧本的作家几乎没有。

　　记者：但您也认为传统文学是不会为影视文学所替代的？

　　吕雷：对。无论影视或网络怎么繁荣，小说作用于人类心灵的微妙感觉，其他式样的媒体是无法感受和表现的。

　　记者：影视文学的大众化和功利化满足了人们的日常审美需要，但是对于文化的积淀和传承是否有种伤害？

　　吕雷：我们的后代包括欧美的孩子们从小就是在电视前面的屏幕氛围里长大的。读写功能和描述功能都是受到伤害的。很多孩子做不到把一个东西完整地描述出来。这里面就产生人类沟通的一种障碍。如果不注意文学对人的精神世界的熏陶，将来整个民族的想象力会受到影响。没有想象力的民族很可怕。

　　吕雷永远保持着温文尔雅的君子风度，不管在什么场合。

　　可是读他的长篇《大江沉重》，我看到了另一个充满了理想和激情的吕雷，在跌宕起伏、让人无法释卷的篇章里，他对时代、对生活、对命运的关注和热爱像岩浆一样奔腾。

　　但是我知道他的身体并不好，前几年做过心脏瓣膜手术。而他新的长篇《大江月圆》已在酝酿中，据他自己说那完全是一部情爱小说，关于20世纪30年代广州西关小姐的故事。

　　●1980年《海风轻轻吹》获全国优秀短篇小说奬

　　●1982年《火红的云霞》获全国优秀短篇小说奬

　　●1983年获首届电视文艺优秀剧本奬

　　●1983年获广东鲁迅文艺奬

　　●1988年获“庄重文文学奬”

　　小说集《云霞》、长篇报告文学《高明的跨越》、长篇小说《澳门雨》、《大江沉重》等。电视连续剧《澳门雨》、《天地良心》、《铁血莲花》等。

　　两位作者（《大江沉重》的作者吕雷和赵洪）以宏大的气魄和独特的叙事角度凸显了“地方”在中国的全球化和市场化进程中的意义，也对于文学如何表现当下激变中的社会提供了新的经验。在这里，资本的存在乃是具有关键意义的。这部小说以特殊的方式表现了大量流动于中国内部的跨国的或私人的资本具有的力量。只有资本的介入，地方才有加入全球化的机遇，通过资本的到来，地方得以获得发展的可能性，而资本的来临又会冲击地方原有的社会和文化结构，造成不可预知的后果。地方在这里一面期望进入全球化的网络并从中获益，一面也面临着无保障的危险。邝健童的沧宁故事的中心就是如此。这是一个地方和资本共舞的故事。

　　正是这部来自长期以来对于资本的力量最为敏感，对于中国社会力量的变化最为敏感的广东作家的长篇小说，提供了一种中国变革的图景的丰富性和复杂性的见证。有了这种见证，这部仍然不完美的小说已经具有了相当重要的价值和意义了。这是对于新的发展的激情的想象。